The greek version of the text was published in Nea Hestia 1864 (v. 176), December 2014.
The swedish version was published in Humanetten 33, Autumn 2014.
The text is part of a work in progress.
The picture of W. G. Sebald is by Lo Snöfall: Sebald posting, pencil on paper, 2013-2014.
Vasilis Papageorgiou
Η ευφορία των τόπων
(Από το κρυφό ιστολόγιο αϋπνίας)
Στον Peter Luthersson
Βοστόνη, 24 Νοεμβρίου 2011.
«Αυτή η μεγάλη ευφορία να είσαι μόνος» θα μπορούσε να είναι ένας σύντομος χαιρετισμός του φλανέρ στον Έντγκαρ Άλλαν Πόε, ο οποίος στο αφήγημά του «Ο άνθρωπος του πλήθους» παραθέτει τη φράση του Jean de la Bruyère «Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul» («Αυτή η μεγάλη δυστυχία να μη μπορείς να είσαι μόνος»). Αλλά και ο τίτλος αυτών εδώ των σημειώσεων, εμπνευσμένος (με ένα μικρό άλμα ωστόσο) από τον Αμερικανό συγγραφέα, θα μπορούσε να ήταν «Β. Γκ. Ζέμπαλντ, ο άνθρωπος των τόπων». Ο Ζέμπαλντ βυθισμένος στους τόπους για τους οποίους έγραφε, όχι ταυτισμένος με αυτούς, ούτε και εντελώς απορροφημένος από αυτούς. Μια μικρή αλλά διακριτή απόσταση χωρίζει τον πλάνητα από τον τόπο στον οποίο περιφέρεται, μια απόσταση σαν λεπτό σύννεφο που κάνει κάθε επαφή με το καινούριο απαλή και φιλική, ένα νεφέλωμα που συγχρόνως είναι και μια διαύγεια, αυτή που γεννούν οι αυτάγγελοι συναντήσεις με το καινούριο. Η ροή των συναντήσεων αυτών σε μια νέα πόλη, μια νέα τοποθεσία, είναι αναπόδραστα συνυφασμένη με την ευφορία των τόπων, της ανοιχτοσύνης τους και της διακριτικής τους γενναιοφροσύνης. Είναι η ευφορία της κατάφασης, μέσα στην οποία η οντολογία διαλύεται και σκορπίζει σαν σκόνη, ενώ οι αρνήσεις της και το κακό που έχουν συσσωρεύσει στην ιστορία, τη μνήμη και τη συνείδηση του ανθρώπου περιορίζονται σε μια μικροσκοπική, αλλά καταυγασμένη πάντα, γωνιά του απέραντου κόσμου.
Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 27 Μαρτίου 2012.
Η προσμένουσα ευφορία των τόπων (σκοτεινών, θλιμμένων, κατεστραμμένων) που διανύει ή περιγράφει ο μοναχικός αφηγητής του Ζέμπαλτ («Le promeneur solitaire» τιτλοφορείται ένα δοκίμιό του για τον Ρόμπερτ Βάλζερ στον τόμο Logis in einem Landhaus). Τόποι γεωγραφικοί και ιστορικοί, θέματα που αναπτύσσονται με λεπτομέρεια και θέματα που διαδέχονται το ένα το άλλο απρόοπτα. Αυθόρμητες κατευθύνσεις του πλάνητα στην πόλη ή την ύπαιθρο. Κάτι τραβά την προσοχή του, κάτι μιλά στη διαίσθησή του, κάτι προσδιορίσιμο ή εντελώς απροσδιόριστο. Ο πλάνης πηγαίνει στην τύχη, με τη βοήθεια της οποίας χάνεται καθώς ανακαλύπτει. Πάνω από όλα πηγαίνει. Μια μέρα ξεκινά από κάπου και πηγαίνει κάπου. Μια μέρα ξεκινά και ο αναγνώστης του Ζέμπαλντ και ανοίγεται στα κείμενά του και στη διακειμενικότητά τους. Ενσαρκώνει μια επική κίνηση, ακολουθεί τον παρορμητικό στοχασμό των ποδιών, του σώματος στον χώρο και τον χρόνο. Μια κίνηση οικεία μέσα στο ευφόρως ανοίκειο, το πλήρες ευτυχών παρεκκλίσεων, συγκυριών και συμπτώσεων. Εδώ μια παρηχητική σύμπτωση: ο τίτλος Logis in einem Landhaus (λέξεις του Βάλζερ αυτές που θα τις αποδίδαμε ως «Διαμονή σε μια εξοχική κατοικία») έφερε στον νου μου το αφήγημα «Landor’s Cottage» («Το εξοχικό του Λάντορ»), όπου η φαντασία αναμιγνύεται με την (αυτο)βιογραφία. Ένα τοπίο που το είχα διασχίσει· η ευρυχωρία της θύμησής του. Οι πρώτες αράδες του μικρού αφηγήματος του Πόε: «Κατά τη διάρκεια μιας πεζής περιήγησης το περσινό καλοκαίρι δια μέσου ενός ή δυο παραποτάμιων νομών της Νέας Υόρκης…» Αυτή η εναρκτήρια υπόσχεση για περιπέτεια, για ανακαλύψεις και αποκαλύψεις σε τόσα κείμενα του Ζέμπαλντ επίσης. Η υπόσχεση της ενεργούς απόλαυσης, της αποδοχής μιας αυτενέργητης γενναιοδωρίας, το σκόρπισμα του εαυτού σε μια απέραντη ανοιχτωσιά. Και αμέσως ο διπλασιασμός της αρχικής ευφορίας καθώς αποκαλύπτεται ένας άλλος τρόπος περιπλάνησης, με διαφορετικό συναίσθημα, με διαφορετική διάνοια και με διαφορετική σχέση με τον χρόνο. Χρόνος παρελθών πρωτίστως στον Ζέμπανλτ, τα αρχεία της μνήμης («Μπορώ να πω με ακόμη μεγαλύτερη βεβαιότητα – και αυτό συνδέεται με τη μελαγχολική διάθεση του αφηγητή – ότι οι νεκροί με ενδιαφέρουν περισσότερο από τους ζωντανούς» («Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor», στο βιβλίο των Jo Catling και Richard Hibbitt Saturn’s Moons: W. G. Sebald – A Handbook, 2011, σ. 354). Χρόνος παρών κυρίως στον Πόε, η άμεση εμπειρία. Έντονη ενσυναίσθηση στον Πόε, νηφάλια απόσταση στον Ζέμπαλντ. Και οι δυο εξεργάζονται μορφές του άγνωστου και του απρόοπτου. Καθόλου παράξενο που στο Saturn’s Moons (σ. 406) διαβάζουμε ότι ο Ζέμπαλντ είχε στη βιβλιοθήκη του το βιβλίο του Πόε Tales of Mystery and Imagination, την παλιά μάλιστα έκδοση του 1912 – σαν από τα κοιτάσματα της μνήμης – των εκδόσεων Dent (Everyman).
Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 29 Μαρτίου 2012
Οι αφηγητές του Ζέμπαλντ είναι στραμμένοι προς το παρελθόν, απογοητευμένοι από την ιστορία ή μαγεμένοι από προσωπικά κυρίως γεγονότα της, όπως μαρτυρεί για παράδειγμα η τρομακτική για τον αφηγητή σκηνή στο «μπλε λεωφορείο» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ιωάννα Μεϊτάνη, σ. 79. «Ναι, το συγκεκριμένο αυτό επεισόδιο συνέβη πράγματι, όπως περιγράφεται, και είναι από τον καιρό εκείνο που πάντα έχω μια από κείνες τις μικρές φωτογραφικές μηχανές στην τσέπη μου» διηγείται ο Ζέμπαλντ στη συνομιλία του με τον Joseph Cuomo στο βιβλίο The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, επιμ. Lynne Sharon Schwartz, 2007, σ. 116-117) με τα δίδυμα αδέρφια που έμοιαζαν με τον Κάφκα ή η γόνιμη σχέση του αφηγητή με τον Ζακ Άουστερλιτς. Οι περιηγήσεις του στους χώρους της μνήμης, όπως και αυτές σε πόλεις και τοπία της υπαίθρου, δεν είναι ποτέ παθιασμένες σε σημείο μέθης όπως τις εννοεί ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στις σημειώσεις του για τον φλανέρ (στον πρώτο τόμο του ανολοκλήρωτου, σαν ανοιχτή πόλη, έργου του για το Παρίσι του δέκατου ένατου αιώνα, αλλά και στον δεύτερο: Das Passagen-Werk, σ. 1053), ούτε μαρτυρούν την καταστροφή σαν μπενγαμινικοί άγγελοι. Αντίθετα την αποτιμούν, περιγράφουν τα αποτελέσματά της και κυρίως φέρνουν στο φως κρυμμένα, ξεχασμένα, απωθημένα σημάδια της. Ίσως για τον λόγο αυτό ο Ζέμπαλντ αποφεύγει την αφηρημένη σκέψη και την ανάλυση, τη φιλοσοφική αναζήτηση και αμφισβήτηση, την αντιπαράθεση εννοιών, προτιμώντας τις περιγραφές, τη συσσωρευτική παράθεση γεγονότων. Πολύ σπάνια τον ενδιαφέρουν οι όροι παραγωγής αλήθειας, ενώ πάντα τον προσελκύουν οι αδιαφιλονίκητες διαπιστώσεις για τα τρομακτικά σημάδια των αποτυχιών της αλήθειας αυτής στις σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο. Οι τεκμηριώσεις του επακριβείς, οι αρχειακές παραθέσεις του συγκεκριμένες. Η οριζόντια αφήγησή του έχει σπάνιες κάθετες τομές. Τη ροή της αφήγησης αυτής δεν διακόπτουν εμφανείς αμφισβητήσεις. Ωστόσο πρόκειται για διασταλτικές περιγραφές και επεξεργασμένες επανακαταχωρήσεις που μιλούν μέσω της σκέψης και προς τη σκέψη, για σκεπτόμενες λεπτομέρειες απτών αλληλουχιών σε χρόνο και χώρο που προκαλούν τον λογισμό. Είναι αδύνατο να είσαι ένας πλάνης αναγνώστης στα αφηγήματα του Μωρίς Μπλανσό, καθώς βυθίζεσαι στην κάθετη ανάπτυξη της σκέψης του. Ο Ζέμπαλντ ξεδιπλώνει κείμενα πόλεις, κείμενα τοπία, μακροσκελείς προτάσεις που εσωκλείουν πολλές δευτερεύουσες προτάσεις, στενά και παρόδους και μονοπάτια που παρεκκλίνουν από τους κεντρικούς δρόμους ή ελίσσονται στην περιφέρειά τους. Ο αφηγητής στο «All’estero»:
«Αν σχεδίαζε κανείς τους περιπάτους που είχα ακολουθήσει τότε, θα είχε την εντύπωση ότι εδώ κάποιος επιχειρούσε διαρκώς νέους ελιγμούς και διαδρομές μέσα σε έναν δεδομένο χώρο, μόνο και μόνο για να καταλήγει διαρκώς στο περιθώριο της λογικής, της φαντασίας και της θέλησής του και να αναγκάζεται να γυρίσει πίσω.» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ι. Μ., σ. 35.)
Και σε μια πόλη ή σε μια ύπαιθρο ο πλάνης περπατά και χάνεται στο ήδη δημιουργημένο και προσφερόμενο. Ακολουθεί τα αποτελέσματα, τα αποτυπώματα της σκέψης ή απερισκεψίας άλλων, απορροφά και επαναποδίδει, και κάπου κάπου και για λίγο βυθίζεται στην ανάλυση αυτών που συναντά, στοχάζεται αυτό που υποβαθρώνει ό,τι τον περιβάλλει. Έτσι οι λιγοστές και σύντομες, κάθετες προς τα κάτω (αναλυτικές και στοχαστικές) ή προς τα πάνω (διαισθητικές και υποθετικές) τομές του Ζέμπαλντ έρχονται απρόσμενα και συναρπάζουν περισσότερο από το αν τις περίμενε κανείς ή συνειρμικά τις προείκαζε. Ο πλάνης δεν σκέπτεται την ώρα της περιπλάνησης. Αν το κάνει, πώς θα μπορούσε να είναι απορροφητικός, πώς θα έβλεπε τι συναντά δίχως να πέφτει πάνω σε δέντρα, πώς θα μπορούσε να δείχνει την αγάπη του στον χώρο που του προσφέρεται;
Τσίτσεστερ, 5 Οκτωβρίου 2012.
Σκεπτόμενες περιγραφές και στα μεγαλύτερα ποιήματα του Ζέμπαλντ ή στα πολύ μικρά (όπως αυτά του 2001 στο βιβλίο For years now, τα οποία συνοδεύουν εικόνες της Tess Jaray) δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να εμπλακεί σε εννοιολογική διερεύνηση ή να εμπιστευθεί, με τον τρόπο του φλανέρ, την προσωπική καταχωρητική του αντίληψη. Στη συλλογή Πάνω από τη στεριά και το νερό (Über das Land und das Wasser, 2008, σ. 39, με πιθανή χρονιά ολοκλήρωσής της το 1984), στο ποίημα «Κάτι στο αυτί μου» (που μιλά για τον θάνατο της καρδιάς, αυτόν που χρόνια αργότερα, μέσω ανευρύσματος, τον βρήκε στο αυτοκίνητό του κοντά στο Νόριτς) οι περιγραφές αυτές μας οδηγούν σε μια διπλή υπόσταση της αβύσσου:
Καθώς με παίρνει ο ύπνος
στον καναπέ
ακούω από μακριά
τις χήνες στο ραδιόφωνο
να ακονίζουν τα ράμφη τους
για να διαβάσουν την ετυμηγορία
Η ερυσίβη φουντώνει
στον κήπο η παράλυση
απλώνεται
μια μακρά διαδοχή
από ελάχιστες τρομάρες
νιώθω το αίμα
κάτω από τις ρίζες
των δοντιών μου
Όταν ξυπνώ
μου γνέφει
ο καρδιακός θάνατος
από την άλλη μεριά
της αβύσσου
Ίσως να μη πρόκειται για την υπόσταση της αβύσσου, ίσως η άβυσσος έχει υπόσταση από τη μια μεριά μόνο, την άλλη, ενώ από την εδώ μεριά η υπόστασή της παραμένει αβυσσαλέα, και για τον λόγο αυτό αναιρεί κάθε προσπάθεια να της αποδοθούν προσδιοριστικές υπαρκτικές ιδιότητες. Ποια είναι η άβυσσος και ποια είναι η άλλη της μεριά; Μήπως η άλλη μεριά της αβύσσου δεν είναι καν άβυσσος; Οπωσδήποτε από την άλλη μεριά της αβύσσου πλησιάζει κάτι συγκεκριμένο, καθορίσιμο και οριστικό. Η απειλή του θανάτου. Ωστόσο ο ποιητής βρίσκεται ήδη σε μια άβυσσο, όπου τώρα βιώνει την εξάπλωση μιας άρνησης. Θα επρόκειτο όμως για άβυσσο χωρίς την άρνηση αυτή και η οποία τώρα απειλείται από μια επιπλέον άρνηση, πιο τελεσίδικη ίσως; Έχει η άρνηση από την άλλη μεριά της αβύσσου ήδη εισχωρήσει την ώρα που ο αφηγητής κοιμάται στην εδώ μεριά, απειλώντας αυτό που πάντα προϋπήρχε και που, ως προ-οντολογική ανοιχτωσιά, υπονομεύει το βάθρο της μεταφυσικής και κάθε βεβαιότητα που στηρίζεται σε αυτή; Είναι η άρνηση αυτή η προσέγγιση από την άλλη μεριά ενός τέλους, αλλά και της ιδιότητας του τέλους, των δομών του, της βίας του; Και η άβυσσος εδώ, αυτογέννητη, πώς θα μπορούσε να αυτοσυντηρηθεί δίχως την άρνηση που στην απώτατή της μορφή οδηγεί στον αυταρχισμό; Ο Ζέμπαλντ θέλει να απαλείψει τον αυταρχισμό, τον ίδιο τον φασισμό και οτιδήποτε μπορεί να τον ανακαλέσει: «Θέλω να εξαφανίσω τον φασισμό μέχρι και το ίδιο μου το όνομα. Χρησιμοποιώ μόνο τα αρχικά των μικρών ονομάτων μου…» (Saturn’s Moons, σ. 354.) Δεν θέλει να έχει ρίζες. Και για τον λόγο αυτό δεν θέλει να ανήκει σε κάποια χώρα, σε κάποια πόλη ή χωριό: «Όσο περισσότερο μένω εδώ [στην Αγγλία], τόσο λιγότερο αισθάνομαι ότι είναι ο τόπος μου. Στη Γερμανία με θεωρούν γηγενή, αλλά αισθάνομαι τουλάχιστον το ίδιο απόμακρος κι εκεί. Η ιδανική κατοικία μου είναι ίσως ένα ξενοδοχείο στην Ελβετία» (Maya Jaggi, «Recovered memories», The Guardian, 22-9-2001). Ο πλάνης που δεν θέλει να ιδιοποιείται ή να τον ιδιοποιούνται. Το σπίτι του φλανέρ είναι οι τόποι που διασχίζει. Όταν δεν βρίσκεται στους τόπους αυτούς, το σπίτι του είναι η μνήμες τους. Ο ιστορητής τραγικών συγκρούσεων του άμεσου αλλά και του απώτερου παρελθόντος, των βίαιων συνεπειών τους, των απόηχών τους στο παρόν, των σημαδιών τους στη μνήμη και στη φύση, η μελαγχολία του οποίου γεννά την τραγική του συναίσθηση, την αντίληψή του για το τραγικό, την επίγνωση που ίσως, χάρη στον τρόμο που ο Ζέμπαλντ ζωγραφίζει, κάποτε δεν θα μας οδηγήσει ξανά σε βίαιες αναμετρήσεις. Ο φλανέρ που θυμάται με μνήμη ανεπηρέαστη για να μπορεί να απομακρύνεται ευέλικτα από το περιεχόμενό της και το ίδιο ευέλικτα να επιστρέφει σε αυτό. Η γλώσσα του Ζέμπαλντ, το ύφος της – εμπνευσμένο περισσότερο από Γερμανούς συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα, οι οποίοι έδιναν μεγαλύτερη σημασία στην αυτονομία της αφηγηματικής γλώσσας, παρά στην αναλυτική της δύναμη ή στο συναισθηματικό της φορτίο (Saturn’s Moons, σ. 369) – διατηρούν το θυμικό του αφηγητή σε μια αποστασιοποιημένη ισορροπία, καλλιεργούν την ιδιότητά του ως μη ταυτισμένου επισκέπτη με την κατάσταση του κόσμου που περιγράφει.
Στο τρένο προς το Βέξιε, 24 Απριλίου 2008.
Ένα κοπάδι ελάφια. Την άνοιξη του 2008 διάβαζα τον Ζέμπαλντ στα Ελληνικά, τις πολύτιμες μεταφράσεις του Γιάννη Καλιφατίδη και της Ιωάννας Μεϊτάνη. Αργά το απόγευμα τον Απρίλιο του 2008 από το παράθυρο μου στην αριστερή μεριά του τρένου της γραμμής που ενώνει την Κοπεγχάγη με τη σουηδική πόλη Κάλμαρ, στις παρυφές ενός δάσους, πέρα από ένα πράσινο λιβάδι ανάμεσα στις μικρές κωμοπόλεις Χέερ και Χέσσλεχολμ, ακριβώς τη στιγμή που είχα φτάσει στις σελίδες 192 και 193 των Ξεριζωμένων (μτφ. Γ. Κ.) και άκουγα τον Μαξ Φέρμπερ να μιλά για την άνοιξη του 1945 στο Μάντσεστερ και για τις «ωχροπράσινες παρυφές» ενός δάσους, που «χανόταν στο βάθος» μιας πεδιάδας, όπου «μισή ώρα μετά το ηλιοβασίλεμα» είδε «μια αγέλη ελάφια να διαβαίνει τις πύλες της νύχτας», είδα ένα κοπάδι ελάφια να στέκεται και να κοιτάζει προς το τρένο. Το είδα την ίδια στιγμή που διάβαζα για τα ελάφια του Φέρμπερ. Μοίρα και σύμπτωση, Μαξ Φέρμπερ. Τα ελάφια σφράγισαν την απόφασή του να αποδεχτεί τη μοίρα του και να μείνει στο Μάντσεστερ. Μια στιγμή αιωνιότητας και συγχρόνως μια στιγμή εκτός χρόνου, σε σχέση με την εκτύλιξη του χρόνου που διαπίστωνε γύρω του. Και συγχρόνως η σύμπτωση του χρόνου σε κίνηση με τον χρόνο σε ακινησία και με την ίδια του τη μοίρα. Και τότε ακριβώς η δική μου σύμπτωση τη στιγμή που η πραγματικότητα του μυθιστορήματος συγχεόταν με τη δική μου πραγματικότητα. Και επιπλέον αυτή η διπλή στιγμή ευτυχίας. Δεν είναι αυτό που συχνά επιθυμεί ένας ταξιδιώτης που διασχίζει την ύπαιθρο στα μέρη αυτά της Ευρώπης, να δει ένα κοπάδι ελάφια και να βιώσει τη στιγμή της γαλήνης που αντιπροσωπεύει τη σύντομη αποχή ή έξοδο από την άτεγκτα δομημένη ροή του χρόνου; Μια εικόνα με αμέριμνα ελάφια, η οποία συγχρόνως είναι και μια στιγμή με τον δικό της χρόνο. Μια επικολυρική σκηνή που εύκολα μπορεί να σκιαχτεί και να διαλυθεί από κάποιον απότομο θόρυβο, από την παρουσία κάποιου που δεν εναρμονίζεται με αυτή. Και επίσης μια μελαγχολική στιγμή εξαιτίας της σπανιότητάς της. Φαντάστηκα τον Μαξ Φέρμπερ, αλλά και τον ίδιο τον Ζέμπαλντ, σαν ένα ελάφι, σαν ένα κοπάδι ελάφια, που στοχάζεται από απόσταση τον τρόμο, τις τρομάρες, που έχει επιβάλει ο άνθρωπος, τη βία της δομημένης ροής. Οι συμπτώσεις φέρνουν σε αμηχανία, προβληματίζουν τις μηχανές του λόγου και προβάλλουν μια δική τους λογική. Μια λογική χωρίς λόγο, ένα λόγο χωρίς λογική. Ο Ζέμπαλντ που δεν πιστεύει στον θεό αποκαλεί αυτόν τον λόγο δίχως λόγο «μεταφυσική»:
«Όταν συμβαίνουν εντυπωσιακές συμπτώσεις έχει κανείς πάντα την αίσθηση ότι κάτι πρέπει να σημαίνουν. Αλλά δεν ξέρεις τι. Είναι ενδεχομένως φαινόμενα που συμβαίνουν στο περιθώριο της ζωής, όπου ο αποκαλούμενος πραγματικός κόσμος έρχεται σε επαφή με το μεταφυσικό στοιχείο. Η μεταφυσική είναι κάτι για το οποίο δεν μιλά κανείς πια. Θεωρείται γελοίο, άνευ ουσίας, δίχως νόημα. Ωστόσο με ενδιαφέρουν τα μεταφυσικά θέματα με την ευρύτερη έννοια της λέξης – και όταν το λέω αυτό, δεν το εννοώ με τη θρησκευτική του έννοια, καθώς αυτό θα ήταν ξένο για μένα. Εξαιρετικά απίθανες συμπτώσεις, αλληλεπικαλύψεις ζωών διαφορετικών ανθρώπων, πράγματα που δεν μπορούν να εξηγηθούν με λέξεις συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της ζωής κάθε ανθρώπου.» (Saturn’s Moons, σ. 352.)
Αυτή τη μεταφυσική σκέψη δίχως τη θρησκευτική της διάσταση θα πρέπει να τη φανταστούμε ως σκέψη χωρίς τις κατευθυντικές κινήσεις του λόγου, τις επιταγές του. Συμβαίνουν πράγματα που ο λόγος δεν ελέγχει, που μια αρχή ή ένα τέλος δεν καθορίζουν, και τα οποία ωστόσο επηρεάζουν τη σχέση μας με τον κόσμο, τη διευρύνουν προς αναπάντεχα σημεία, επίπεδα και διαστάσεις. Προβάλλει η ίδια η αινιγματικότητα, η ανεξήγητη αναντιστοιχία απρόοπτων φαινόμενων, γεγονότων, συναφειών. Είναι ο χώρος που διαμορφώνουν οι συμπτώσεις, συγγενικός, αν όχι ο ίδιος, με αυτόν που περιγράφει ο αφηγητής στο Άουστερλιτς (σ. 48, μτφ. Ι. Μ.):
«Κι αν με συνάντησε εδώ [ο Άουστερλιτς], στο μπαρ του ξενοδοχείου Γκρέητ Ήστερν, όπου δεν είχε ξαναπατήσει ποτέ στη ζωή του, τότε αυτό, ενάντια σε κάθε στατιστική πιθανότητα, υπάκουε σε μια θαυμαστή, σχεδόν επιτακτική εσωτερική λογική.»
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Ζέμπαλντ, όμοια με τον Τούμας Τράνστρεμερ για παράδειγμα, είναι ένας προ-μεταφυσικός, προ-οντολογικός συγγραφέας ή ένας συγγραφέας που στοχάζεται τον χώρο επέκεινα της μεταφυσικής, τις στιγμές που διασπούν τη συνοχή του υπερβατικού. Για τον λόγο αυτό όταν δεν πέφτει πάνω σε συμπτώσεις θέλει να τις προκαλεί (Saturn’s Moons, σ. 279). Θα προτιμούσε έναν κόσμο που αποτελείται μόνο από συμπτώσεις και έτσι θα ήταν ελεύθερος από κάθε λογισμική διάρθρωση, έναν κόσμο ως διάκοσμο πανδιάστατων, ενδογενών, κυβευτικών εναρμονήσεων, χώρα του Ηράκλειτου, όπου μας γνέφει «η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια χούφτα ξερά χόρτα» (Άουστερλιτς, σ. 81, μτφ. Ι. Μ.). Στη συνέντευξη με τον Joseph Cuomo (σ. 97) ο έλλογος κόσμος μας αποκαλείται και βέβαια εκλαμβάνεται από τον Ζέμπαλντ ως “nonsensical” και αποκτά νόημα χάρη στις συμπτώσεις:
«Νομίζω ότι όλα τα φιλοσοφικά μας συστήματα, όλα τα θρησκευτικά μας συστήματα, όλα τα οικοδομήματά μας, ακόμα και τα τεχνολογικά, είναι κατασκευασμένα με τον τρόπο αυτό, ώστε να έχουν κάποιου είδους νόημα, το οποίο δεν υπάρχει, όπως όλοι γνωρίζουμε.»
Ο μη λόγος δίνει λόγο στον λόγο, ο μη λόγος κάνει τον λόγο αντιληπτό, όχι ωστόσο ως μια οντότητα που διέπουν υπεραισθητοί, συστημικοί κανόνες, αλλά σαν πλέγμα απρόβλεπτων νοημάτων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να στοχαστεί κανείς το γεγονός ότι ενώ ο Ζέμπαλντ παρέμεινε μακριά από τη σύγχρονη αποδομητική σκέψη (δεν τη συζητά και ίσως να μη τον ενδιέφερε) έχει πολλά κοινά σημεία με αυτή. Θεωρώ μάλιστα ότι δεν μας επιτρέπει μόνο να αφήσουμε πίσω μας την ανοιχτότητα του ύστερου Μάρτιν Χάιντεγκερ, αλλά να πάμε και πέρα από την ενίοτε εξουθενωτική ένταση των αντιρρητικών (εξαρτώμενων από την άρνηση, αν και έχουν στόχο την κατάφαση) εξονυχίσεων του Ζακ Ντερριντά.
Κρήτη, Ηράκλειο, Ιούλιος 2013.
Ο Ζέμπαλντ γράφει σαν πλάνης που με την περιπλάνησή του καταφάσκει την ίδια τη λειτουργία της περιπλάνησης, η οποία του ανοίγει τον χώρο μακριά από τα αίτια των καταστροφών, μια ευρύτητα όπου η αλήθεια έχει ήδη χαθεί πριν από το πέρασμα της κάθε στιγμής, εν μέσω μιας διαρκούς καινοφάνειας και μιας μοναχικότητας που ακριβώς τη στιγμή εκείνη είναι τόσο δική του όσο και του τόπου που διασχίζει. Δυο μοναχικότητες ανοίγονται η μια στην άλλη. Και ο πλάνης ακολουθεί έτσι δυο παράλληλες επικές πορείες, τη μια που προσφέρει ο τόπος και η ιστορία του και την άλλη που δημιουργεί ο ίδιος. Στην περίπτωση του Ζέμπαλντ οι προσωπικές του πορείες καλύπτονται από την ιδιαίτερη πατίνα της μελαγχολίας που δημιουργούν τα σημάδια καταστροφικών ανθρώπινων πράξεων («Η ύπαρξή μας ως είδος δεν είναι θεμιτή. Έχουμε οργανώσει την κοινωνία μας με τέτοιο τρόπο, ώστε απειλούμε να κάψουμε εαυτούς.» Saturn’s Moons, σ. 351), η οποία όμως συγχρόνως είναι και η πατίνα της ευφορίας. Και τούτο εξαιτίας της καταφατικής δύναμης που κρύβει η επίγνωση αυτή και η οποία τον μετατρέπει σε ένα άλλο σχήμα ζωής, τον μεταφέρει εκτός συγκροτημένου χρόνου. Οι αφηγήσεις του έτσι δεν είναι παρά στιγμιότυπα «για όλη την αιωνιότητα» ή προσπάθειες να «δημιουργήσ[ει] μικροσκοπικές δεξαμενές αχρονικότητας» (Saturn’s Moons, σ. 352 και 353). Η πατίνα μέσα από την οποία ο Ζέμπαλντ παρατηρεί καλύπτει χωρίς να αγγίζει τους τόπους στους οποίους περιπλανιέται, είναι (με τη σκέψη στον Μπένγιαμιν και πάλι) σαν ένα εύπλαστο μπαλκόνι, ένα είδος δακτύλιου του Κρόνου που του δίνει τη δυνατότητα να αιωρείται πάνω από τον κόσμο χωρίς να ανήκει σε αυτόν και χωρίς να τον ιδιοποιείται. Στην πατίνα αυτή ο πλάνης Ζέμπαλντ δίνει ένα φαινομενικά απλανές βάθος με τη βοήθεια της εκ προτέρου ή εξ υστέρου στόχασης και έρευνας σε αρχεία, και της μελέτης ιστορικών και θεωρητικών πηγών, ώστε η τόσο προσωπική αρχικά αφήγησή του να αποκτήσει την επική της διάσταση, τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να βγάλει συμπεράσματα ή να διδάξει μέσω της ιστορίας, όπως κάνει ο Κωνσταντίνος Καβάφης, αλλά θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό αναπαριστάνει μια εκδοχή της πραγματικότητας. Σαν τον Καβάφη όμως τώρα, και σε αντίθεση με τον Βαλτινό που καταγράφει με δοκιμιακή, αντικειμενική παρατηρητικότητα, εμποτίζει τα λόγια του με μελαγχολία (που ωστόσο είναι ηττοπαθής συχνά και αποθαρρυμένη στον Καβάφη, ενώ είναι ατάραχα λυτρωτική στον Ζέμπαλντ). Στον αγγλικό τόμο Campo Santo (2005, σ. 24), μιλώντας για νεκροταφεία και νεκρούς στην Κορσική, ο αφηγητής του Ζέμπαλντ εντοπίζει ταφικές κατοικίες σε διάφορα μέρη της υπαίθρου, όπως σε «έναν ελαιώνα γεμάτο από τις κινήσεις του φωτός και της σκιάς». Ο νους μου πήγε στο ποίημα του Βαλτινού στον τόμο Σχισμή φωτός (2001, σ. 67). Διαβάζουμε εκεί για τον ίσκιο διαφόρων δέντρων, μεταξύ αυτών και της ελιάς:
Αντίθετα ο ίσκιος της ελιάς
είναι εξαιρετικά λεπτός,
φτιαγμένος από ήχους τζιτζικιών
και διηθημένες στάλες ηλίου.
Ένα κέντημα στο δέρμα του καλοκαιριού.
Και αλλάζοντας ρυθμό και ύφος ο αφηγητής του Βαλτινού καταλήγει με την πραγματολογική διαπίστωση που δίνει ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στη στιλπνότητα του λόγου του: «Παρά την ηλικία της η ελιά δεν βάρυνε ποτέ τη γη. / Ανάλογο ίσκιο έχουν και οι χαρουπιές.» Ο Βαλτινός επιπλέον πατά γερά πάνω στη γη και δεν απομακρύνεται από τον πυρήνα της αφήγησής του, ενώ ο Ζέμπαλντ υπερίπταται και χάνεται, επιστρέφει στα γεγονότα αλλάζοντάς τα κάπως και ξαναχάνεται από μέρος σε μέρος, από χρόνο σε χρόνο, από μνήμη σε μνήμη, δίχως να ακολουθεί κάποιο σχέδιο παρά μόνο τη διαίσθησή του της στιγμής και την παραξενιά των συμπτώσεων. Και θα μπορούσε να περιφέρεται επ’ άπειρον αν το επιθυμούσε, θα μπορούσε να συνεχίσει την περιπλάνησή του ώσπου να πέσει κάτω ξερός, κάτι που, θα μπορούσε να εικάσει κανείς, νιώθουν και πιστεύουν, και ίσως ονειρεύονται, όλοι οι πλάνητες. Και ο πλάνης αναγνώστης του Ζέμπλαντ βρίσκεται στην ίδια δυναμική κατάσταση. Μπορεί να αφήσει ένα κείμενό του στη μέση για να συνεχίσει να διαβάζει άλλα βιβλία του, μπορεί να επιστρέψει στα μισοδιαβασμένα ευχόμενος να υπήρχαν άπειρα, συνεπαρμένος από έναν λόγο που απομακρύνεται από το εννοιολογικό περιεχόμενό του και γίνεται μια πολυδιάστατη υλικότητα, ένας ανοιχτός φυσικός χώρος έξω από τα όρια του χρόνου, μια άβυσσος δίχως το αρνητικό σημασιολογικό της φορτίο.
Θεσσαλονίκη, 20 Ιουλίου 2013.
Από τη μια μελαγχολία, αυτή που συνδέεται με τα αρνητικά γεγονότα της ιστορίας και της φύσης, ο Ζέμπαλντ ανυψώνεται στην άλλη μελαγχολία, αυτή που προξενεί η τραγική συναίσθηση της αβύσσου πάνω στην οποία έχει κτιστεί ο κόσμος μας. Η δεύτερη αυτή μελαγχολία είναι συγχρόνως και ευφορία καθώς ανοίγει τον δρόμο για την καταφατική στάση προς τον κόσμο, καθώς απεγκλωβίζει τον λόγο από τις αρνήσεις της μεταφυσικής, από τη βία και τις αιτίες που τη γέννησαν. Την ευφορία αυτή ωστόσο δεν θα πρέπει να την εννοήσουμε ως ευδαιμονία. Ούτε πρέπει να εννοήσουμε τη μελαγχολία ως κατάθλιψη. Σε συνέντευξη στους Martin Doerry και Volker Hage, όπου αποκαλύπτει τον φόβο του για το μελοδραματικό («Ich fürchte das Melodramatische», Der Spiegel, 12-3-2001), ο Ζέμπαλντ είναι σαφής:
«Η μελαγχολία είναι κάτι διαφορετικό από την κατάθλιψη. Ενώ η κατάθλιψη καθιστά αδύνατη τη σκέψη και τον διαλογισμό, η μελαγχολία – όχι απαραιτήτως μια ευχάριστη κατάσταση καθαυτή – σου επιτρέπει να στοχάζεσαι…»
Ακολουθώντας τον ειρμό αυτόν μπορούμε να πούμε ότι η ευφορία, αντίθετα από την ευδαιμονία, είναι μια ενεργός, δημιουργική κατάσταση, μια ατέρμονη συνειδητοποίηση που δεν αφήνει τη μνήμη να αναπαυθεί ούτε στιγμή. «Είναι σαφές νομίζω», διευκρίνισε λίγο πριν από τον θάνατό του ο Ζέμπαλντ, «ότι όσοι δεν έχουν μνήμη έχουν πολύ μεγαλύτερη πιθανότητα να ζήσουν μια ευτυχισμένη ζωή» (Maya Jaggi, «The last word», The Guardian, 21-12-2001). Η συρροή αυτή της μελαγχολίας με την ευφορία παίρνει τη μορφή της αποστασιοποιημένης πατίνας που υπερίπταται λίγο πάνω από τα γεγονότα και τα φαινόμενα τα οποία ο Ζέμπαλντ περιέρχεται, που ζυγιάζεται «μια σπιθαμή πάνω από το έδαφος». (Την εικόνα αυτή μας την προσφέρει ο Ζέμπαλντ στο Αίσθημα ιλίγγου, σ. 124, και στους Δακτύλιους του Κρόνου, σ. 214. Και με διαφορικές λέξεις στο δοκίμιό του για τον Βάλζερ στο Logis in einem Landhaus, 1998, σ. 166, και στο δοκίμιό του για τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ στο Campo Santo, στη σ. 150 για παράδειγμα.) Στην ευφορία της νεφελώδους πατίνας, της περιρρέουσας αβύσσου (θα πρέπει οπωσδήποτε κάποια στιγμή να βρούμε ένα άλλο όνομα για την άβυσσο, ένα που να μη φοβίζει και απειλεί, που θα υποδεικνύει το μη αρχοκρατούμενο άπειρο), ο κόσμος αναπτύσσεται με τρόπο τυχαίο όσο ο λόγος εγκαταλείπει τον λόγο και ξεδιπλώνει, στοχάζοντάς την και απολαμβάνοντάς την συγχρόνως, μια κοσμητική την οποία μπορούμε, για άλλους λόγους βεβαίως (αλλά και όχι), να εντοπίσουμε και στα λόγια του Άουστερλιτς (μτφ. Ι. Μ., σ. 49):
«[…] μια δύναμη που προέχει ή υπερέχει της νοητικής μου ικανότητας, και προφανώς επιβάλλει την προνοητική της λειτουργία σε κάποιο σημείο του εγκεφάλου μου, με προστάτευε πάντοτε από το ίδιο το μυστικό μου και συστηματικά με κρατούσε σε απόσταση από τα πιο προφανή συμπεράσματα και τις έρευνες που υπαγόρευαν τα συμπεράσματα αυτά.»
Βρισκόμαστε στον χώρο με τη δική του άλογη εσωτερικότητα, όπου ο κόσμος παραμένει ανοικτός επειδή είναι ερμητικά αλεξίλογος, επειδή δεν επιτρέπει στις αχτίνες του λόγου να διεισδύσουν. Τα αντικείμενα εδώ εμφανίζονται με τον τρόπο που τα περιγράφει ο Άουστερλιτς μιλώντας για τον σκοτεινό θάλαμο και την τέχνη της φωτογραφίας (σ. 81, μτφ. Ι. Μ.):
«Από την αρχή με απασχολούσε η μορφή και η ερμητική διάσταση των πραγμάτων, η κίνηση του κάγκελου της σκάλας, οι αυλακώσεις μιας πέτρινης αψίδας, η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια τούφα ξερά χόρτα.»
Τα κείμενα του Ζέμπαλντ έχουν από την πρώτη τους λέξη την ίδια υπόσταση με τις ενσωματωμένες τους φωτογραφίες. Δεν εξαρτώνται από επεξηγήσεις, από αιτιολογική νοηματοδότηση. Αναπτύσσουν μια αχρονικότητα που θέλει να υπερβεί τόσο το κακό όσο και τις πηγές του. Η ευφορία της γραφής του μας βγάζει σε ένα αστήριχτο στερέωμα που μετάρσιο απομακρύνεται παραμένοντας πάντα μετέωρο εδώ γύρω, μας εναποθέτει σε μια κοσμητική όπου το Είναι δεν είναι παρά ένα ανυπολόγιστο πλέγμα απρόοπτων εναρμονίσεων και ετερόκλητων συνυφάνσεων. Πάντα με το τραγικό σκοτάδι των πράξεών μας στο κατόπιν μας:
«Εν πάση περιπτώσει, τον καιρό που ακολούθησε, δεν έπαψα να αναλογίζομαι τόσο την υπέροχη αίσθηση ελευθερίας κινήσεων όσο και την παραλυτική φρίκη που με κατακυρίευε με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, όποτε τύχαινε να βρεθώ αντιμέτωπος με τα ίχνη που είχε αφήσει πίσω της η καταστροφή, από καταβολής κόσμου, ακόμα και σε τούτη την απομακρυσμένη περιοχή.» (Οι δακτύλιοι του Κρόνου, σ. 13, μτφ. Γ. Κ.)
Platsernas eufori
(Ur den dolda bloggen om sömnlöshet)
Till Peter Luthersson
Boston, 24 november 2011.
”Den stora euforin att vara ensam” skulle kunna vara flanörens korta hälsning till Edgar Allan Poe som i sin berättelse ”The man of the crowd” citerar Jean de la Bruyères ord ”Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (”Den stora olyckan att inte kunna vara ensam”). Men även titeln till dessa anteckningar, inspirerad (med hjälp av ett litet hopp i tankegången) av den amerikanske författaren, kunde ha varit ”W. G. Sebald, platsernas man.” Sebald djupt inne på de platser han skrev om, inte identifierad med dem och inte heller helt uppslukad av dem. Ett litet men distinkt avstånd skiljer flanören från den plats där han vandrar, ett avstånd som ett tunt moln som gör varje kontakt med det nya mjuk och vänlig, en nebulös formation som samtidigt är en klarhet, den som föder de självförkunnade mötena med det helt nya. Dessa mötens flöde i en ny stad, ett nytt landskap, är ofrånkomligen sammanflätat med platsernas, öppenhetens och den diskreta generositetens eufori. Det är bejakelsens eufori, i vilken ontologin upplöses och skingrar sig som damm, medan negationerna och allt det onda som de har belamrat historien, minnet och människans medvetenhet med begränsas till en liten men alltid väl åskådliggjord vrå i den obegränsade världen.
Cambridge, Mass., 27 mars 2012.
Denna förväntansfulla eufori på de platser (mörka, sorgsna, förstörda) som Sebalds ensamme berättare reser genom eller beskriver (”Le promeneur solitaire” är titeln på hans essä om Robert Walser i volymen Logis in einem Landhaus). Geografiska och historiska platser, ämnen som diskuteras i detalj och ämnen som avlöser varandra utan förvarning. Flanörens spontana riktningar i staden eller på landet. Något drar hans uppmärksamhet, något talar till hans intuition, något som kan definieras eller något helt obestämbart. Flanören går planlöst och med hjälp av det planlösa går han vilse samtidigt som han oavlåtligen gör nya upptäckter. Framför allt går han. En dag sätter han igång någonstädes och går någonvart. En dag sätter Sebalds läsare igång och vandrar in i författarens texter och i deras intertextualitet. Läsaren förkroppsligar en episk rörelse, följer fötternas funderingar, kroppens betraktelser i tid och rum. En förtrogen rörelse mitt i det euforiskt oförtrogna, det fyllda av lyckliga avvikelser, tillfälligheter och sammanträffanden. Här följer en allitterativ tillfällighet: titeln Logis in einem Landhaus (Walsers ord dessa som vi skulle kunna återge som ”Logi på ett lantställe”) fick mig att tänka på berättelsen ”Landor’s cottage” (”Landors lantställe”), där fantasin blandas med (auto)biografin. Ett landskap som jag en gång hade farit över, rymligheten i minnet av det. De första raderna i Poes lilla berättelse: ”Under en fotvandring i somras genom ett eller två flodkorsade distrikter i New York…” Detta initiala löfte om äventyr, upptäckter och avslöjanden i så många av Sebalds texter också. Löftet om aktiv njutning, mottagandet av en självverkande generositet, skingrandet av jaget i en oändlig öppenhet. Och det ofördröjliga fördubblandet av den första euforin då ett annat sätt att vandra avslöjas, som framkallar en annan känsla, ett annat intellekt och ett annorlunda förhållande till tiden. Huvudsakligen förfluten tid hos Sebald, minnenas arkiv (”Jag kan säga med ännu större säkerhet – och det är förknippat med berättarens melankoliska sinnelag – att de döda intresserar mig mer än de levande” (”Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor”, Jo Catling och Richard Hibbitt, Saturn’s moons: W. G. Sebald – A handbook, 2011, s. 354). Övervägande närvarande tid hos Poe, den omedelbara erfarenheten. Intensiv inlevelse hos Poe, nykter distans hos Sebald. Båda bringar fram former av det okända och det oväntade. Vi kan väl då inte undra att vi i Saturn’s Moons (s. 406) läser att Sebald i sitt bibliotek hade Poes bok Tales of mystery and imagination, den gamla utgåvan från 1912 dessutom – som från minnets avlagringar – från förlaget Dent (Everyman).
Cambridge, Mass., 29 mars 2012.
Sebalds berättare är vända mot det förflutna, besvikna på historien eller bergtagna av främst personliga händelser i den, såsom det framgår till exempel av den för berättaren skrämmande scenen i ”den blå bussen” (Svindel. Känslor, i W. G. Sebald, Dikt, prosa, essä. Övers. Ulrika Wallenström, 2011, s. 161. ”Ja, denna specifika episod har faktiskt ägt rum som den beskrivs, och det är från den tiden som jag alltid har en av dessa små kameror i fickan”, berättar Sebald i sitt samtal med Joseph Cuomo i boken The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, red. Lynne Sharon Schwartz, 2007, s. 116-117) med tvillingbröderna som såg ut som Kafka eller av berättarens fruktsamma relation till Jacques Austerlitz. Rundvandringarna i minnets landsändor precis som de i städer eller genom öppna landskap är aldrig passionerade till rusets grad, såsom Walter Benjamin tänker sig dem i sina anteckningar om flanören (i den första volymen av det ofullständiga, som en öppen stad, arbete om Paris på artonhundratalet, och även i den andra, Das Passagen-Werk, s. 1053), inte heller är de vittnen till förstörelsen som benjaminska änglar. Tvärtom utvärderar de den, beskriver dess resultat och bringar framförallt fram till ljuset dess gömda, glömda, förträngda märken. Det är kanske av den anledningen att Sebald undviker abstrakta tankar och analyser, det filosofiska sökandet och ifrågasättandet, jämförelser av begrepp, och istället föredrar beskrivningar och den ackumulativa presentationen av fakta. Mycket sällan är han intresserad av hur sanningen produceras, medan han alltid lockas av obestridda konstateranden om de fruktansvärda spår efter denna sannings misslyckanden i människans förhållande till världen. Han dokumenterar med precision och framlägger noggrant valda arkivsammanställningar. Hans horisontella berättelser har sällan vertikala skärningar. Berättarflödet avbryts inte av uppenbara ifrågasättanden. Det handlar dock om vidgande beskrivningar och bearbetade registreringar som talar genom tanken och till tanken, om tänkande detaljer av påtagliga förlopp i tid och rum, vilka utmanar tankeverksamheten. Det är omöjligt att vara en läsande flanör i Maurice Blanchots berättelser eftersom man där sjunker in i det vertikala framåtskridandet av hans tänkande. Sebald breder ut texter som städer och landskap, han skriver långa satser som innefattar många bisatser, tvärgator, stigar och gränder som avviker från huvudvägarna eller slingrar sig i deras periferi. Berättaren i ”All’estero”:
“Hade man efteråt ritat in de vägar jag gått då skulle intrycket ha blivit att här hade någon på en på förhand given yta ideligen prövat nya passager och krumbukter bara för att ständigt återigen hamna vid randen av sitt förnuft, sin fantasi eller viljestyrka och tvingas vända om.” (Svindel. Känslor, över. U. W., s. 125.)
Och så, i en stad eller ute på landsbygden vandrar och går flanören vilse i det som redan skapats och erbjudits. Han följer resultaten, avtrycken av andras tankar eller tanklöshet, absorberar och återger, och då och då och för en kort tid engagerar han sig i analysen av det han möter, begrundar allt som omger honom. Således kommer Sebalds få och korta, vertikala nedåt- (analytiska och begrundande) eller uppåtskärningar (intuitiva och hypotetiska) oförhappandes och fascinerar en mer än om man väntade på dem eller associativt anade dem. Flanören tänker inte under kringströvandets lopp. Om han gjorde det, hur skulle han kunna vara absorberande, hur skulle han kunna se vad som han möter utan att kollidera med träden på gatan, hur skulle han kunna visa sin kärlek till den plats som erbjuds honom?
Chichester, 5 oktober 2012.
Tänkande beskrivningar även i Sebalds längre dikter eller i de mycket korta (som de från 2001 i boken For years now, vilka beledsagar bilder av Tess Jaray) ger läsaren möjligheten att engagera sig i begreppsliga utvidgningar eller, på flanörens manér, lita på hans personliga förtecknande uppfattningsförmåga. I diktsamlingen Över landet och vattnet (Über das Land und das Wasser, 2008, s. 39, som möjligen färdigställdes 1984), i dikten ”Något i örat” (som talar om hjärtats död, den som år senare, genom aneurysm, fann honom i bilen nära Norwich) leder oss dessa beskrivningar fram till avgrundens dubbla varande:
Medan jag somnar
i soffan
hör jag på avstånd
gässen på radion
vässa näbben
för att läsa domen
Bladmögeln växer
i trädgården förlamningen
sprider sig
en lång rad
av minimala förskräckelser
jag känner blodet
under rötterna
av mina tänder
När jag vaknar
vinkar hjärtdöden
åt mig
från andra sidan
avgrunden
Kanske handlar det inte om avgrundens varande, kanske har avgrunden ett varande på ena sidan bara, den andra, medan dess varande på den här sidan förblir avgrundsdjupt, och därför upphäver det alla försök att tillskriva det bestämmande existentiella egenskaper. Vad är avgrunden och vad är dess andra sida? Kan det vara så att avgrundens andra sida inte alls är någon avgrund? Tvivelsutan närmar något konkret sig från andra sidan avgrunden, något definierbart och definitivt. Dödens hot. Ändå befinner poeten sig redan i en avgrund, där han nu upplever hur en negation sprider sig. Men skulle det handla om avgrunden utan denna negation, och som nu hotas av ytterligare en negation, en mer slutgiltig kanske? Har negationen från avgrundens andra sida redan trängt sig in medan poeten ligger och sover på denna sida, och hotar det som alltid för-existerat och som, lik en för-ontologisk öppenhet, underminerar metafysikens fundament och varje övertygelse som grundar sig i den? Är denna negation närmandet från andra sidan av ett slut, och även av slutet som egenskap, struktur och våld? Och avgrunden på denna sida, självgenererad, hur skulle den själv kunna bevara sig utan negationen som i sin yttersta form leder till maktfullkomlighet? Sebald vill utplåna maktfullkomligheten, själva fascismen och allt som skulle kunna återkalla den: ”Jag vill utradera fascismen ända ner till mitt namn. Jag använder endast initialerna på mina förnamn…” (Saturn’s moons, s. 354). Han vill inte ha rötter. Och av denna anledning vill han inte tillhöra något land, någon stad eller by: ”Ju längre jag bor här [i England] desto mindre känner jag mig som hemma. I Tyskland tror man att jag är född där, men jag känner mig minst lika främmande där. Helst vill jag nog bo på ett hotell i Schweiz” (Maya Jaggi, ”Recovered memories”, The Guardian, 22-9-2001). Flanören som inte vill ta eller bli tagen i besittning. Flanörens hem är de platser han far över. När han inte befinner sig på dessa platser är hans hem deras minnen. Berättaren av tragiska konflikter från det omedelbara men även avlägsna förflutna, av deras resonans i nuet, deras spår i minnet och i naturen, vars melankoli framkallar hans tragiska medvetenhet, hans uppfattning av det tragiska, insikten som kanske någon gång, och tack vare den fasa som Sebald målar upp, inte kommer att leda oss till våldsamma sammandrabbningar igen. Flanören som minns med opåverkat minne för att smidigt kunna avlägsna sig från dess innehåll och lika smidigt återvända till det. Sebalds språk, dess stil – inspirerad främst av tyska författare från artonhundratalet, vilka gav mer vikt åt det berättande språkets autonomi snarare än dess analytiska styrka eller känslomässiga tyngd, (Saturn’s moons, s. 369) – bevarar berättarens förnimmelseförmågor i en distanserad balans, odlar hans egenskap som en besökare som inte identifierar sig med tillståndet i världen han beskriver.
På tåget till Växjö, 24 april 2008.
En flock hjortar. Under våren 2008 läste jag Sebald på grekiska, i de värdefulla översättningarna av Giannis Kalifatidis och Ioanna Meitani. Sent på eftermiddagen i april 2008, från mitt fönster på vänstra sidan av tåget på spåret som förbinder Köpenhamn med Kalmar, i utkanten av en skog, bortom en grön äng mellan de små städerna Höör och Hässleholm, just när jag hade kommit fram till sidorna 192 och 193 av Utvandrade (s. 426 och 427 i den svenska översättningen) och hörde Max Aurach (som Sebald döpte om till Max Ferber i den engelska utgåvan) tala om våren 1945 i Manchester och om det ”blekgröna parklandskapet” som försvann i djupet av ”slätten”, där han ”en halvtimme efter” solnedgången såg ”en flock hjortar på väg in i natten”, såg jag en flock hjortar stå och titta mot tåget. Jag såg dem samma stund som jag läste om Aurachs hjortar. Öde och tillfällighet, Max Aurach. Hjortarna förseglade hans beslut att acceptera sitt öde och bli kvar i Manchester. Ett ögonblick av evighet och samtidigt ett ögonblick utanför tiden i förhållande till tidens gång som han noterade runt sig. Och samtidigt sammanfallet av tiden i rörelse med tiden i orörlighet och med själva ödet. Och just då mitt eget sammanträffande i det ögonblick som romanens verklighet flöt samman med min egen verklighet. Och dessutom detta dubbla ögonblick av lycka. Är inte det som resenären som färdas genom landet på dessa delar av Europa ofta önskar sig, att få se en flock hjortar och uppleva en stunds frid som står för det korta avståndstagandet eller utträdet från tidens obevekligt strukturerade flöde? En bild med sorglösa hjortar, som samtidigt är ett ögonblick med sin egen tid. En på en gång episk och lyrisk scen som lätt kan skrämmas och upplösas av ett plötsligt ljud, av närvaron av något som inte harmonierar med den. Och därtill en melankolisk stund på grund av sin sällsynthet. Jag föreställde mig Max Aurach, men även Sebald själv, som en hjort, som en flock hjortar, som på distans begrundar förskräckelsen, förskräckelserna som människan har ålagt, det strukturerade flödets våld. Slumparna skapar villrådighet, försätter logos mekanismer i svårigheter och framkallar en egen logik. En logik utan logos, logos utan en logik. Sebald, som inte tror på Gud, kallar denna logos utan logos ”metafysik”:
“När slående sammanträffanden inträffar har man alltid känslan att de måste betyda något. Men man vet inte vad. De är förmodligen fenomen som uppstår i livets utkant, där den så kallade verkliga världen kommer i kontakt med det metafysiska. Metafysiken är något om vilket man inte talar längre. Det anses vara löjligt, utan substans, meningslöst. Ändå är jag intresserad av metafysiska teman i ordets vidaste bemärkelse – och när jag säger det menar jag inte det i religiös mening, för det skulle vara mig främmande. Högst osannolika sammanträffanden, överlappanden med andra människors liv, saker som inte kan förklaras med ord förekommer under alla människors liv.” (Saturn’s moons, s. 352.)
Detta metafysiska tänkande utan sin religiösa dimension borde vi föreställa oss som ett tänkande utan logos styrande, befallande gester. Det tilldrar sig sådant som logos inte kontrollerar, som inte bestäms av en början och ett slut, och som ändå påverkar vårt förhållande till världen, det utvidgar det mot oväntade riktningar, nivåer och dimensioner. Fram kommer själva gåtfullheten, den oförklarliga inkongruensen mellan överraskande företeelser, händelser och samband. Det är platsen som formas av sammanträffandena, befryndad med, om inte densamma som, den som berättaren i Austerlitz beskriver (övers. U. W., s. 761):
“Och när han [Austerlitz] nu hade träffat på mig här i baren på Great Eastern Hotel, där han aldrig i hela sitt liv hade satt sin fot förut, så ägde det, mot all statistisk sannolikhet, en häpnadsväckande, rentav tvingande inre logik.”
Vi skulle kunna säga att Sebald, i likhet med Tomas Tranströmer till exempel, är en för-metafysisk, för-ontologisk författare eller en författare som övertänker rummet bortom metafysiken, de stunder som bryter det transcendentalas koherens. Därför vill han, när han inte stöter på slumparna, provocera fram dem (Saturn’s moons, s. 279). Han skulle föredra en värld som består av tillfälligheter bara, således skulle han vara fri från varje följdriktig konstruktion, en värld (kosmos) som ett ordnande (kosmetik), skapad av alldimensionella, endogena, slumpartade harmonieringar, ett herakleitiskt land, där vi hälsas av ”det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs” (Austerlitz, s. 818, övers. U. W.). I intervjun med Joseph Cuomo (s. 97) kallas och uppfattas naturligtvis vår rationella värld av Sebald som ”nonsensical” och får mening tack vare tillfälligheterna:
“Jag tror att alla våra filosofiska system, alla våra religiösa system, alla våra konstruktioner, även de teknologiska, är byggda på det sättet, så att de har någon form av mening, vilken inte finns, som vi alla vet.”
Det meningslösa, det som saknar logos, ger mening åt logos, det ologiska är anledningen att logos blir logisk, men inte som ett väsen som bestäms av översinnliga, systemiska regler, utan som en väv av oförutsedda innebörder. Det är väldigt intressant att fundera över faktumet att Sebald, trots att han förblev borta från det samtida dekonstruktionistiska tänkandet (han diskuterar det inte och kanske intresserar det honom inte), har mycket gemensamt med det. Jag anser till och med att han inte bara låter oss lämna bakom oss öppenheten såsom den diskuteras hos den sene Martin Heidegger, utan även nå längre än den ibland utmattande spänningen i de ifrågasättande (beroende av negationen, men med affirmationen som mål) utforskningarna hos Jacques Derrida.
Kreta, Heraklion, juli 2013.
Sebald skriver som en vandrare som med sina vandringar bejakar själva vandrandets funktion som öppnar för honom rummet bortom orsakerna till katastrofer; det är en öppenhet där sanningen har försvunnit redan innan varje ögonblick har passerat, mitt i ett ständigt uppdagande och en ensamhet som just i den stunden är lika mycket hans som platsens han korsar. Två ensamheter öppnar sig för varandra. Och flanören följer sålunda två parallella episka färdvägar, den som platsen och dess historia erbjuder och den som han skapar själv. I Sebalds fall täcks hans personliga vandringsvägar av melankolins särskilda patina som de destruktiva mänskliga handlingarnas märken har skapat (”Vår existens som art är inte legitim. Vi har organiserat vårt samhälle på ett sätt som hotar att bränna oss själva.” Saturn’s moons, s. 351), men som samtidigt är euforins patina. Och detta beror på den bejakande kraft som denna kännedom döljer och som förvandlar honom till en annan form av liv, tar honom bortom den strukturerade tiden. Hans berättelser blir följaktligen inget annat än rader av ögonblicksbilder ”för all evighet” eller försök att ”skapa ytterst små reservoarer av tidlöshet” (Saturn’s moons, s. 352 och 353). Den patina genom vilken Sebald gör sina observationer täcker utan att vidröra de platser han vandrar på, den är (med hjälp av Benjamins tankar igen) som en smidig balkong, en sorts Saturnus ring, som ger honom möjligheten att sväva över världen utan att tillhöra den och utan att tillägna sig den. Till denna patina ger den rörlige Sebald ett till synes orörligt djup med hjälp av betraktelser (i förväg eller efterhand) och forskning i arkiv, och undersökning av historiska och teoretiska källor, så att den initialt så personliga berättelsen får sin episka dimension och dokumentets karaktär. Han känner inte behovet av att dra slutsatser eller undervisa med hjälp av historien, såsom Konstantinos Kavafis gör. Istället påminner han oss om Thanasis Valtinos då han rekonstruerar en version av verkligheten. Men liksom Kavafis nu, och i motsats till Valtinos som registrerar med hjälp av en essäistisk, objektiv iakttagelseförmåga, låter Sebald sina ord genomandas av melankoli (som dock ofta är defaitistisk och nedslagen hos Kavafis, medan den är lugnt frälsande hos Sebald). I den engelska volymen Campo Santo (2005, s. 24), där han talar om kyrkogårdar och döda människor på Korsika, uppspårar berättaren Sebald begravningskammare i olika delar av landet, såsom i ”en olivlund fylld av ljusets och skuggornas rörelser.” Tankarna vandrar till en dikt av Valtinos i volymen Shismi fotos (Ljusspringa, 2001, s. 67, översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall). Vi läser i den om skuggan från olika träd, bland dem olivträdets:
Däremot är olivträdets skugga
ytterst tunn,
gjord av cikadornas ljud
och silade soldroppar.
Ett broderi på sommarens hud.
Och Valtinos berättare ändrar takt och ton för att avsluta med det pragmatiska konstaterandet som ger ännu större emfas åt finessen i hans ord:
Trots sin ålder har olivträdet aldrig betungat jorden.
En likartad skugga har johannesbrödträdet också.
Valtinos står dessutom stadigt på jorden och avlägsnar sig inte från sin berättelses kärna, medan Sebald svävar över händelserna och fjärmar sig för att sedan återvända till dem och ändra dem lite innan han fjärmar sig igen från plats till plats, från tid till tid, från minne till minne, utan att följa någon plan, utan bara sin intuition för stunden samt slumparnas nyckfullhet. Och han kunde vandra runt oupphörligt, om han så önskade, han kunde fortsätta sitt kringströvande tills han hade fallit ner livlös, något som, skulle man kunna förmoda, alla flanörer känner och tänker, och kanske drömmer om. Och Sebalds vandrande läsare befinner sig i samma dynamiska situation. Hon kan lämna en av hans texter halvläst för att fortsätta läsa någon annan av hans böcker, hon kan återvända till den halvlästa och hoppas att det finns ofantligt fler sådana, hänförd av ord som fjärmar sig från sina meningar och blir till en mångdimensionell materialitet, en öppen fysisk plats utanför tidens gränser, en avgrund utan sin negativa semantiska last.
Thessaloniki, 20 juli 2013.
Från den ena melankolin, den som framkallas av historiens och naturens negativa händelser, stiger Sebald upp i den andra, den som orsakas av den tragiska medvetenheten om avgrunden, över vilken vår värld är byggd. Denna andra melankoli är samtidigt en eufori emedan den öppnar vägen till en bejakande inställning till världen, befriar logos från metafysikens negation, från våldet och orsakerna till dess uppkomst. Men denna eufori bör inte uppfattas som lycksalighet. Inte heller bör vi uppfatta melankolin som depression. I sin intervju med Martin Doerry och Volker Hage, där han avslöjar sin rädsla för det melodramatiska (”Ich fürchte das Melodramatische”, Der Spiegel, 12-3-2001), är Sebald tydlig: ”Melankolin är något annat än depression. Medan depressionen gör det omöjligt att tänka och kontemplera, tillåter melankolin – inte nödvändigtvis en trevlig situation i sig – en att kontemplera…” Om vi följer denna tankegång, kan vi säga att euforin, till skillnad från lycksaligheten, är en aktiv, skapande situation, en ändlös förståelse som inte låter minnet vila en stund. ”Det är klart tror jag”, förklarade Sebald kort före sin död, ”att de som inte har något minne har en mycket större chans att leva ett lyckligt liv” (Maya Jaggi, ”The last word”, The Guardian, 21-12-2001). Sammanflödet av melankolin och euforin tar den distanserade patinas form som svävar strax över de händelser och fenomen som Sebald går genom, som ”svävar en handsbredd över marken”. (Denna bild får vi av Sebald i Svindel. Känslor, övers. U. W., s. 199, och i Saturnus ringar, s. 658. Klädd i andra ord möter vi den i essän om Walser i Logis in einem Landhaus, 1998, s. 166, och i essän om Vladimir Nabokov i Campo Santo, s. 150 till exempel). I den molniga patinas och den kringsvävande avgrundens eufori (vi måste tveklöst någon gång hitta ett annat namn för avgrunden, ett som inte skrämmer och hotar, som ska kunna indikera den styrlösa oändligheten) vecklar världen (som kosmos) ut sig på ett slumpmässigt sätt så länge logos överger logos och avslöjar, medan den samtidigt njuter av den, ett arrangemang (en kosmetik) som vi, av andra skäl givetvis (och varför inte), kan identifiera i Jacques Austerlitz ord (övers. U. W., s. 791):
“[…] men på sistone har jag också fått klart för mig varför en instans som går före eller står över min tankeförmåga och som tydligen med största förtänksamhet styr och ställer någonstans i min hjärna alltid har bevarat mig för min egen hemlighet och systematiskt hindrat mig från att dra de närmast till hands liggande slutsatserna och anställa mot dessa slutsatser svarande efterforskningar.”
Vi befinner oss i rummet med sitt eget irrationella inre, där världen förblir öppen för att den är hermetiskt logosavvärjande, för att den inte låter logos strålar tränga in. Föremålen framträder här på det sätt som Austerlitz beskriver dem när han talar om mörkrummet och den fotografiska konsten (s. 818, övers. U. W.):
“I huvudsak sysslade jag från första början med tingens form och slutenhet, ett trappräckes svängda linje, hålkälen på en stenportal, det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs.”
Sebalds texter har från sitt första ord samma egenskaper som sina inbäddade fotografier. De är inte beroende av förklaringar, av en angelägen meningsfullhet. De utvecklar en tidlöshet som vill överskrida både det onda och dess källor. Euforin i hans texter tar oss ut i ett ogrundat himlavalv som svävande avlägsnar sig samtidigt som den hänger kvar här omkring, den ställer oss i en kosmetik där Varat inte är något annat än en omätbar vävnad av opåtänkta harmonieringar och disparata sammanflätningar. Alltid med våra handlingars tragiska mörker hack i häl på oss:
“I varje fall upptog mig under tiden därefter både minnet av den sköna rörelsefriheten och minnet av den förlamande fasa som åtskilliga gånger hade gripit mig inför de spår av förstörelse som även i denna avsides belägna trakt gick långt tillbaka i det förflutna.” (Saturnus ringar, övers. U. W., s. 497.)
chromata 
You must be logged in to post a comment.