Ευφορική αίσθηση και διάνοια των πραγμάτων στην ποίηση της Αριάδνης Καλοκύρη
Ποιητική, Άνοιξη Καλοκαίρι 2023
Αριάδνη Καλοκύρη
Χώρα αναμονής
Κίχλη 2021
Στο τελευταίο πολύ ελλειπτικό, εχέμυθο και κρυπτικό, όπως και άλλα, ποίημα της συλλογής Χώρα αναμονής, διαβάζουμε για ένα τοπίο στο οποίο ο ήλιος «έτρεχε πίσω μας κι εμείς κρυβόμασταν / στο θυμάρι και στο μέλι». Με διαυγή αίσθηση πληρότητας διαβάζω τους στίχους αυτούς σαν επιμύθιο μιας ευχής που άρχισε να σχηματίζεται ήδη στο πρώτο ποίημα της συλλογής και η οποία ευχή συνέχισε να τελειοποιεί την όλο και πιο διακριτή μορφή της σιγά σιγά και στίχο στίχο: Η ευχή να ολοκληρώσω την εμπειρία της ανάγνωσης με δυνατό αίσθημα κατάφασης και ευφορίας. Βρισκόμαστε εδώ τη στιγμή αυτή σ’ ένα τοπίο ανοιχτό, μέσα σε φως, αέρα, βουητά, μυρωδιές και γεύσεις ευχάριστες και γλυκιές. Χώρος, χρόνος, σώματα, σκέψεις και αισθήσεις βρίσκονται σε κίνηση συντονισμένη σ’ ένα ποίημα που δεν τελειώνει, δεν τελεσιδικεί, που, αντίθετα, ανοίγεται προς μια ερώτηση, «και τώρα να μπορώ να ρωτήσω:». Μα φυσικά ούτε για ερώτηση πρόκειται παρά για τη δυνατότητα ή την υπόσχεση μιας ερώτησης, μια υπόσχεση επίσης απροσδιόριστης αναμονής, την οποία επιβεβαιώνει η άνω και κάτω τελεία (το δίστιγμο αποτελεί έτσι από μόνο του μια χώρα αναμονής) στο τέλος του τελευταίου αλλά όχι οριστικά τελικού στίχου της συλλογής.
Ποια θα μπορούσε να είναι αυτή η ερώτηση; Νομίζω οποιαδήποτε. Δεν με φέρνει καθόλου σε αμηχανία η παρουσία της, δεν μου δημιουργεί καμιά εκκρεμότητα. Και αυτό επειδή η πυκνή πια ευφορία των εικόνων και των νοημάτων της συλλογής έχει εγκατασταθεί για καλά μέσα μου, μια ευφορία που είναι αδιαχώριστη από το αίσθημα και τις προϋποθέσεις μιας άμεσης ανοιχτότητας. Να εδώ το πλούσιο άγγιγμα της ευφορίας στο πρώτο ποίημα:
Άρωμα τριαντάφυλλου με αγκυλώνει.
Να το λουλούδι, άνθισε μπροστά μου·
Κάθε του πέταλο γλιστρά από τα χέρια
Αιωρείται.
Στις παλάμες ένας κόκκινος κήπος
Με τριαντάφυλλα ριζώνει.
Τον διασχίζει ένα λευκό ποτάμι.
Είναι ο αφρός που έχει ποτίσει, έχει κρύψει κάθε χέρι.
Η κίνηση με τον χρόνο της, το σώμα της, τα αντικείμενά της και ο αισθησιασμός που αυτά δημιουργούν μας προσφέρεται σ’ έναν γήινο και ευχάριστο χώρο, σ’ έναν locus amoenus, που όμως δεν βρίσκεται κάπου μακριά μας, δεν είναι μια χώρα ιδεατή. Η χώρα της συλλογής βρίσκεται και ανοίγεται μπροστά μας, εδώ τώρα, τη στιγμή αυτή, είναι άμεση και απτή, αγγιχτή. Δεν είναι η χώρα του πλατωνικού Τίμαιου που αιωρείται σε κάποιο μεσοδιάστημα, ή η χώρα του Ζακ Ντεριντά, στην οποία η διαφορετικότητα δεν μας αφήνει ν’ αναπαυθούμε και να νιώσουμε ή ν’ απολαύσουμε την αμεσότητα των στιγμών. Ούτε πάλι είναι η χώρα του Χάιντεγκερ, εκεί όπου το είναι κατοικεί και στα ξέφωτά της οποίας παρουσιάζεται. Τα ποιήματα της Αριάδνης Καλοκύρη κρατούν πολλά μυστικά σε κρύπτες, οι οποίες είναι μέρος ενδογενές, φυσικό της ροής τους και κάνουν τη ροή αυτή ακόμη πιο απρόσκοπτα προσωπική. Η χώρα εξερευνάται παραμένοντας ανεξερεύνητη, είναι οικεία και ανοίκεια μαζί, αποκρυπτική και αποκαλυπτική, αλλά πάντα σ’ ένα ανοιχτό και ευφορικό εδώ τώρα.
Και είναι στη χώρα αυτή που η αναμονή μπορεί και συμβαίνει, που μπορεί και λαμβάνει χώρα. Μια αναμονή ως ανά, ξανά, μονή, ως παραμονή, η χώρα όπου μένουμε και παραμένουμε, όπου υπομένουμε ξανά και ξανά, όπου επίσης ανήκουμε και ταιριάζουμε, όπου διαμένουμε, όπου ζούμε τη διάρκεια και τη δυναμική της αναμονής, χώρα που γεμίζουμε με στιγμές, και μας γεμίζει με στιγμές. Μια απολαυστική αναμονή, όπου ο χρόνος χαίρεται να φανερώνει την επόμενη στιγμή του. Και δεν πρόκειται τότε βέβαια για την αναμονή του Καβάφη ή του Μπέκετ. Ούτε βέβαια γι’ αυτή του Ντεριντά, κατά τον οποίο η σημασία και η ουσία πράγματος ή γεγονότος είναι πάντα μελλοντική, δηλαδή επ’ άπειρον άπιαστη.
Στην ποιητική συλλογή της Καλοκύρη μας περιμένει η ίδια η χώρα (το ποιος αναμένει), και είναι η χώρα για την οποία ή σαν την οποία περιμένουμε εμείς (το ποιοι αναμένουν), η χώρα που μας προσφέρεται (το γιατί αναμένουμε), η χώρα αυτή εδώ μέσα στη συλλογή, αλλά και οποιαδήποτε καταφατική χώρα που οπωσδήποτε θα την ακολουθήσει (το πόσο αναμένουμε). Είναι πάνω απ’ όλα η πρόσληψη της χώρας και της αναμονής που τη στιγμή αυτή μέσα στη συλλογή ανοίγεται μπροστά μας. Και επιπλέον, το πιο σημαντικό, πρώτον, η ιδιαίτερη ομορφιά με την οποία ανοίγεται, από την οποία προέρχεται και την οποία δημιουργεί, και, δεύτερον, ο τρόπος με τον οποίο η ομορφιά παρουσιάζεται.
Πρώτα, λοιπόν, τα αντικείμενα και οι περιγραφές της παρουσίας και λειτουργείας τους. Το πρώτο ποίημα της συλλογής μιλά για το σαπούνι, την υφή του, τους συνειρμούς που προκαλεί η χρήση του. Ίσως για να μας κατευθύνει εξ αρχής προς τον πονζικό ρόλο των αντικειμένων στη συλλογή, για την δύναμη που έχουν να ορίζουν και να χρωματίζουν οτιδήποτε γύρω τους. Ή πάλι για τη δύναμη που έχουν να υπομένουν και να περιμένουν διαμένοντας. Πάνω απ’ όλα, πιστεύω, για την ευφορία που πηγάζει από το άγγιγμά τους. Ένα άγγιγμα αισθησιακό και νοητικό: τα αντικείμενα μας προτρέπουν να στοχαστούμε τη σχέση μας με αυτά, όπως και τον λόγο ύπαρξής τους. Έτσι το ποίημα «Σαπούνι» τελειώνει με τρεις στίχους που μιλούν για την αυτοσυνειδησία του ίδιου του αντικειμένου:
Φαίνεται τώρα μόνο το σαπούνι
να κυνηγάει λυσσασμένα
Τη μορφή του.
Πιο κάτω διαβάζουμε το ποίημα «Μαξιλάρι». Και εδώ δίχως αόριστο ή οριστικό άρθρο. Είναι το αντικείμενο αυθύπαρκτο, ανεξάρτητο στην προσκλητική, σαγηνευτική εμμένειά του, από την οποία πηγάζει και ρέει ο κόσμος του τη συγκεκριμένη στιγμή που το ποίημα το ζει αυτό και το στοχάζεται. Και όπως συμβαίνει με το σαπούνι και τη μορφή του, το μαξιλάρι στο τέλος του ποιήματος, και με τη συνδρομή του ανθρώπινου σώματος και των χεριών, ξεφεύγει από το σχήμα του, απελευθερώνεται από αυτό και φτερό φτερό, πούπουλο πούπουλο, χάνεται μέσα σ’ ένα σχήμα ανοιχτό, αυτό του αέρα.
Τα αντικείμενα με τα συστατικά τους μέρη και ο αισθησιακά θαυμαστός τους κόσμος επανέρχονται ως μια από τις κύριες διαστάσεις της συλλογής. Διαβάζουμε για «Το δαχτυλίδι», την «Κατοικία», την «Κλωστή», για «φρέσκα αμύγδαλα», για τη «σχισμή στον λαιμό» τη «χειροποίητη», για «λευκή σάλτσα», ενώ ο τίτλος του τελευταίου ποιήματος είναι «Ποιος έχτισε τον ήλιο, μαμά;», αναλογίζοντας όχι μόνο το αντικείμενο, αλλά και την ίδια την ύπαρξή του.
Κατόπιν, τώρα, η σχέση των αντικειμένων με τις νοητικές, αναστοχαστικές προεκτάσεις που γεννούν, επινοητικά απρόσμενες, δημιουργώντας έτσι τη μια έκπληξη μετά την άλλη, όπως στο ποίημα «Δορυφόρος» που τελειώνει με τις εικόνες:
Κάπου εκεί
το όνομά σου
το ακούω που βράζει
ξεχειλίζει
γίνεται ατμός.
Και στο ποίημα «Κυριακή»:
Σέρνει ένα μακρύ δίχτυ φορτωμένο
γιαπωνέζικα γράμματα.
Το δίχτυ πλέκεται με το νερό
τραβάει τη θάλασσα
την ξεγυμνώνει.
Τη σηκώνει σαν σεντόνι και την τινάζει.
Πετάγονται τα ψάρια
στο στρώμα του βυθού μεγαλώνουν αχινοί.
Αντικείμενα, στοχασμοί και η τρίτη κύρια διάσταση, η γλώσσα με τις λέξεις, τα ψηφία, τους ήχους της που διαμορφώνει, που επιτελεί τις ευφορικές εκπλήξεις της λυρικής φωνής. Μερικά παραδείγματα:
Ήχος βροχής
σκόρπια ψηφία σε ελεύθερη πτώση.
Ή
Αίθριο η εσοχή της παραγράφου, γέφυρα το τέλος της.
Ή
-Πρώτος όροφος.
Υφάσματα παντού, ρολά τοπία, ραδιόφωνο.
Νήματα υφαίνουν χρώμα με λέξεις.
Νήματα, νοήματα, λέξεις σαν αφρός σαπουνιού, γέλια που είναι γρύλοι που είναι τζιτζίκια. Ένας κόσμος που στοχάζεται, αυτοστοχάζεται και απολαμβάνει τις δυνατότητες και την υλικότητα της ίδιας της γλώσσας. Ένας ανοιχτός κόσμος:
Χώρα αναμονής
η εξορία του χρόνου.
Να μην υπάρχει τέλος και αρχή
αέναος κύκλος – στη ροή της ανάγνωσης.
Η δική μου ανάγνωση βρίσκει τον χρόνο (εξίσου σημαντική με τον χώρο διάσταση στη συλλογή) κάπου αλλού, σε εξορία είτε με μας είτε δίχως εμάς, χωρίς πάντως όρια εκεί που βρίσκεται και εκτός σχημάτων, σε μια αναμονή σαν ροή, την οποία διαμορφώνει η ερμηνεία της γλώσσας τη στιγμή της ανάγνωσης. Διαβάζοντας πάλι τον τελευταίο στίχο της συλλογής, την ερώτηση και την απάντηση που αναμένονται και που είτε είναι ο τίτλος του ποιήματος είτε κάτι άλλο στην πορεία μέσα από ηλικίες, όπου το παιδί γίνεται μαμά και η μαμά παιδί, το σαπούνι αφρός και το μαξιλάρι πούπουλα, η απάντηση ίσως είναι πιο αινιγματική, πιο κρυμμένη από την ερώτηση, κάτι για το οποίο όμως είμαστε ήδη ρητά προετοιμασμένοι:
Καταγράφω με άναρθρους ήχους
την παρουσία σου
τα έτοιμα λόγια, που μέσα τους κρύβεις
τα λόγια σου.
Εμείς έχουμε στο μεταξύ από την αρχή της συλλογής ως το τέλος της, που είναι και η γέφυρά της, απολαύσει υπέροχες λυρικές στιγμές μεγάλης, απέραντης διάρκειας. Στιγμές ενθουσιώδους συνεύρεσης λέξεως, διάνοιας και συναισθήσεως.
Wildflowers with usual names. Wildflowers with unusual names. Wildflowers with scientific names. Wildflowers with unusual nicknames.
Wildflowers with many unusual nicknames. Wildflowers with scientific names as usual. Wildflowers used to unusual names. Wildflowers used to unusual nicknames.
Not the listening as such but its writing of itself and our reading of it that shapes this moment making the personal a dispersed general state and the general the most personal elation in a natural kindness, while time leaves no trace as it is losing its purpose and usefulness, your face turns towards the wind from the sea, the tiny droplets of water from the long gulf. A moment that repeats itself gracefully and steadily, a clearest sign of a benign presence. A thirsty one too. A tender thirst, and somehow brutal too, that nourishes us. A tree reaches out to us, its treeness comes closer and starts talking to us as the trunk emits a smooth thoughtfulness. The grass on the ground and we turn northwards. Then southwards where now I am waving.
On the balcony a few days ago I was watching silently an ant struggling to save itself ιn your plate with chickpeas before you saved it and placed it carefully in the pot with the rubber tree. It wasn’t the first time you had done something like this. But this time it felt as if it was the last one, there was something of an end to your movements, a heavy tone of thoughtfulness in your fingers, as if soon there would be no future insects, plants, balconies with people and food. Or again as if the hands we have will not be enough to save any beings from drowning. Vasilis Papageorgiou
… τώρα ξεχωρίζει απ’ όλες τις γυναίκες της Λυδίας, όπως μετά τη δύση του ήλιου η ροδοδάχτυλη σελήνη
ξεπερνά σε λάμψη όλα τ’ άστρα. Το φως απλώνεται όμοια πάνω απ’ την αλμυρή θάλασσα και τα πολυάνθεμα λιβάδια.
Η δροσιά πέφτει ωραία, ολάνθιστα τα τριαντάφυλλα κι ο απαλός φραγκομαϊντανός και το λουλουδάτο μελοτρίφυλλο. …
Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου, Από την υπό έκδοση συλλογή Σαπφώ, ποιητικά άπαντα. Η λέξη «μελοτρίφυλλο» αποδίδει (λογοτερπώς) τη λέξη «μελίλωτος» στο κείμενο της Σαπφώς.
Βασίλης Παπαγεωργίου Η σχέση του ξεναγέτη με τη γλώσσα ή το επέκεινα της πεντζικικής αναζήτησης Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Ψιλή ή περισπωμένη. Άγρα 1995, 71 σελ. Εντευκτήριο 35, Καλοκαίρι 1996.
Στο πεζό Μητέρα Θεσσαλονίκη ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης καταλήγει με κύρος σε μια εξαίσια συνόψιση που μόνο αυτός, βέβαια, θα μπορούσε να κάνει: δεν θα πρέπει «να φοβόμαστε τη γεωγραφία, ότι μπορεί να σκοτώσει την ποίηση». Η συνεύρεση, η συνεργιακή αυτή σχέση της τεκμηρίωσης, της πραγματογνωσίας, της πραγματολογίας, με τον ποιητικό λόγο παίζει κεντρικό ρόλο στη σύνθεση του νέου, για μας, οδοιπορικού Ψιλή ή περισπωμένη. Το κείμενο γράφτηκε το 1967 αλλά παρέμενε καταχωνιασμένο σε μέρος άγνωστο ως το 1995, διαβάζουμε στο πολύ χρήσιμο και καλογραμμένο επίμετρο του Γ. Ν. Πεντζίκη.
Η περιήγηση που παρακολουθούμε στο μικρό βιβλίο γίνεται σε μέρη της Μακεδονίας και της Θράκης με κατεύθυνση από δυτικά προς ανατολικά. Σημείο εκκίνησης η Φλώρινα και κατάληξης η Αλεξανδρούπολη. Αν θέλουμε πάλι να τιμήσουμε την αγάπη του συγγραφέα για την ποίηση των συμμετριών και των άκρων θα λέγαμε, με τα λόγια του γιου του, ότι συνδιανύουμε «τη διαδρομή από το Άργος Ορεστικό στην Ορεστιάδα». Η Βόρεια Ελλάδα «μοιάζει στον χάρτη να επικάθεται σαν πνεύμα ή τόνος, ψιλή ή περισπωμένη, επί του υπολοίπου ελλαδικού σώματος», μας εξηγεί ο Πεντζίκης στην πρώτη παράγραφο του οδηγού του. Στην παρομοίωση αυτή, με την οποία επίσης κλείνει την αφήγησή του, έχει στο μεταξύ επανέλθει στο Ένας καλός περίπατος (1973), σε μια προσπάθεια, κατά το επίμετρο, «να σώσει κάτι από το κείμενο που θεωρούσε πλέον χαμένο».
Πόλεις και χωριά, ήρωες και άγιοι, γεγονότα και μύθοι εμπλέκονται στην προσωπική σχέση του ξεναγέτη με τη γλώσσα. Συγκινεί και πάλι ο τόσο χαρακτηριστικός τρόπος με τον οποίο η ποίηση δίνει την ευκαιρία στον Πεντζίκη να ανοίξει την καρδιά του για να αφήσει την καλοσύνη και την ομορφιά να γεμίσουν τον χώρο. Ο ίδιος, ίσως, επέμενε σεμνά ότι ο χώρος είναι που γεμίζει με τόσο κατανυκτική κατάφαση τα μύχια του. Ούτως ή άλλως, η αμοιβαία αυτή γενναιοδωρία επιτρέπει στον ποιητή να εντοπίζει αλληγορίες, αναλογίες και μεταμορφώσεις, οι οποίες διαφορετικά θα ήταν ανεπινόητες για πάντα, να μας εξηγεί με τον εορταστικό του τρόπο πως ο χώρος ο γεωγραφικός, τα ονόματα, τα αντικείμενα, η μυθολογία και η ιστορία του δεν νοούνται χώρια από το σώμα, τα συναισθήματα και τις αφηρημένες ή συγκεκριμένες κατασκευές του ανθρώπου. Ιδού ένα ακόμη ποιητικό και καταφατικό παράδειγμα υποστασιακής διεύρυνσης και πολλαπλότητας:
Ουσία του Βυζαντινού πνεύματος, κατά τα εν Θεσσαλονίκη, είναι η δια της αμεσότητος, εκστατικά συμβολική ερμηνεία των απεικονιζομένων λατρευτικών θεμάτων. Ιδού μέσα από τον σωρό τέσσερα χαρακτηριστικά παραδείγματα. Το σχήμα του Αγίου Σεργίου (Ιερός Ναός Αγίου Δημητρίου) θυμίζει σκαρί πλοίου. Η κατακεκλιμένη, τριγυρισμένη με τα κλινοσκεπάσματα Αγία Ελισάβετ (Ιερός Ναός Δώδεκα Αποστόλων) θυμίζει θαλάσσιο κοχύλι ή μήτρα εν χαλάσει. Το πρόσωπο της Πλατυτέρας των Ουρανών Θεοτόκου (Ιερός Ναός Αγίας Σοφίας) σαν ανεστραμμένη στάμνα. Τα θυμίζοντα υπόγειο βολβό μητρικά πιθάρια του θαύματος εν Κανά (Ιερός Ναός Αγίας Αικατερίνης).
Χώρος, σώμα, γλώσσα. Η σειρά είναι βέβαια, τυχαία. Επιπλέον, στον Πεντζίκη θα πρέπει πάντα να μας ενδιαφέρει και αυτό που κρύβεται πίσω και πέρα από τις τρεις αυτές έννοιες και δομές, πέρα από την αναγωγή του φυσικού σε θείο και του θείου σε φυσικό, του χώρου σε σώμα και του σώματος σε χώρο, πέρα από τη «ρηματοποίηση» του χώρου και του σώματος, για την οποία κάνει, πολύ καίρια άλλωστε, λόγο το επίμετρο.
Η προϋπόθεση και το επέκεινα της πεντζικικής αναζήτησης δεν μπορεί να είναι άλλο από τη συγκλονιστική αγάπη του συγγραφέα για τον συνάνθρωπό του, ο οποίος στον χώρο και τον χρόνο των κειμένων του αιωρείται μεταξύ θανάτου και θανάτου. Ο θάνατος ως εξουθενωτική, λόγω ιστορικών και κοινωνικών συνθηκών, ζωή και ως όριο προς υπέρβασιν. Η αγάπη ως πλησίασμα του άλλου. Η ηθική αυτή κίνηση που τόσο ξεκάθαρα στρέφει τη σκέψη στη φιλοσοφία του Λεβινάς, που ξεπερνά δηλαδή τα χριστιανικά της όρια και το θείο ως ταυτότητα, αρχή ή τέλος, διαπερνά όλο το έργο του Πεντζίκη. Στο «Θεσσαλονίκη και ζωή» διαβάζουμε: «Ο καθένας νομίζω, άμα ξεχάσει τη θέση όπου βρίσκεται μονάχος, γυρεύοντας να πάει προς τον άλλον, ολοκληρώνοντας την κίνηση της ψυχής του μέσα στο περιβάλλον της πόλης μας […]» Αντί για πόλη, για Θεσσαλονίκη, εύκολα εννοούμε κόσμο, καθώς η πραγματικότητα της πόλης αυτής «λόγω των όρων των πολλαπλών αντιθέσεων που αναφέραμε [φαίνεται] ασυμβίβαστη με οποιαδήποτε σημερινή θεωρία ή ιδέα […]» Η ηθική αυτή αντίληψη είναι αδιαχώριστη από την κίνηση της υπέρβασης. Στο δοκίμιο «Για τον Μαλλαρμέ» διαβάζουμε για τον μύθο που «εκφεύγει του λόγου ακόμα και στα αφορώντα τον θεό λόγο»× για τον λόγο που «διαλύει το μύθο» και «καταστρέφει τη μορφή»× για τη μορφή που ως «ατομική, θνητή ζωή, αφήνει το γεγονός της απάνω στο λόγο, τον παραλλάζει σε μύθο πέρα από το θάνατο».
Η σχέση του Πεντζίκη με τη γλώσσα περνά μέσα από την αγάπη και την ευθύνη για τον συνοδοιπόρο του. Η στάση προς τον θάνατο και τον έρωτα εμπνέει μια ποίηση που επιδιώκει την υπέρβαση του κλειστού λόγου, χώρου και χρόνου. Η στάση αυτή είναι ήδη ποίηση και η ποίηση ήδη ευθύνη. Το επέκεινα βρίσκεται ήδη ανάμεσά μας, όπως η πολλαπλότητα στο απλό.
Παρενθετικά: σκέφτομαι τη δύναμη με την οποία το πέρασμα από τον θάνατο στα Επιφάνεια, η γλώσσα και το ξάφνιασμα των συσχετισμών της, η έκθεση και το σημάδεμα του σώματος, η θαυμαστή χαρτογράφηση ή, ίσως, γεωγράφηση επανέρχονται, με διαφορετικό πάντα τρόπο, στα κείμενα του Δημήτρη Δημητριάδη και του Δημήτρη Καλοκύρη. Διαβάζοντας στο προηγούμενο τεύχος του Εντευκτηρίου (αριθ. 34, Άνοιξη 1996) την πολύ ωραία κριτική του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου για το νέο βιβλίο του Δημήτρη Καλοκύρη Η ανακάλυψη της Ομηρικής, μου έλειψε η αναφορά στον Πεντζίκη. Σχετικά με τον Δημητριάδη, η απόσταση μεταξύ του Ο πεθαμένος και η ανάσταση και του Πεθαίνω σα χώρα είναι ελάχιστη. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για την απόσταση μεταξύ των Καταλόγων του Δημητριάδη και των ποικίλων καταλόγων ονομάτων που βρίσκουμε στον Πεντζίκη και στον Καλοκύρη. Παραμένει η λυτρωτική λεξιθηρία και λεξιπλασία, κοινή και στους τρείς.
Όσο κι αν το οδοιπορικό του Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη είναι προσωπικό και ποιητικά επιλεκτικό, υπάρχουν σ’ αυτό παραλείψεις που δεν εξηγούνται εύκολα και τις οποίες συναντάμε και σε άλλα ανάλογα κείμενά του. Οι παραλείψεις αυτές εκπλήσσουν στον χώρο που διανοίγει η καταφατική δύναμη του συγγραφέα, η οποία, διαφορετικά, και ως ένα σημείο, μπορεί και εξουδετερώνει μερικές ελληνοκεντρικές παρεκκλίσεις. Στην περιδιάβασή του ο Πεντζίκης περιορίζει τις αναφορές του σε ό,τι του προσφέρει η αρχαία, η ελληνιστική, η βυζαντινή και η μεταβυζαντινή Ελλάδα. Σε χώρους όπως η Θεσσαλονίκη και η Θράκη, όπου μεγάλο μέρος της πολιτισμικής γεωγραφίας είναι, μεταξύ άλλων, εβραϊκό και μουσουλμανικό, ο αναπάντεχος αυτός περιορισμός είναι αδικαιολόγητος.
Τη σχέση της ηθικής με την αισθητική δεν θα πρέπει να την αφήνουμε σε ησυχία στους συγγραφείς που αγαπάμε, καθώς έτσι δεν αφήνουμε σε ησυχία τη συνείδησή μας και τις εκφραστικές μας επιλογές. Και μιλώντας για επιλογές, θα ήταν απαράδεκτο να αγνοήσει η υπεύθυνη επιτροπή για τις εκδηλώσεις της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας την πολυπολιτισμική διάσταση της Θεσσαλονίκης – διάσταση που με μεγάλη άνεση ξεπερνά τον ελληνικό ορίζοντα.
Jag mår illa när jag sitter intill Joe Brainards målning Bingo
Jag skulle kunna göra denna rad till en hel strof
Jag mår illa när jag sitter intill Joe Brainards målning Bingo
Eller så kunde jag ändra arrangemanget av raderna
Jag mår illa när jag sitter
Detta låter som hemorrojder Jag kan ingenting om hemorrojder Om det t. ex. gör ont att sitta när man har dem Om så är fallet har jag dem inte ty det gör inte ont när jag sitter Förmodligen sitter jag ungefär 8/15 av mitt liv
Dessutom mår jag inte illa när jag sitter intill Joe Brainard
I själva verket mår jag inte ens illa när jag sitter intill hans målning Bingo eller för den sakens skull någon annan av hans målningar
Jag sa faktiskt inte från början jag mår illa när jag sitter intill Joe Brainards målning Bingo Min fru sa det som svar på någonting jag hade sagt om en annan av hans målningar Hon hade missförstått vad jag hade sagt
(GREAT BALLS OF FIRE, Coffee House Press, 1990.)
Haiku
Ett: fem stavelser Två: fem plus två stavelser Tre: fem stavelser
(TULSA KID, Z Press, 1979)
Dikt
Vad lustigt, jag hör ikväll Frank O´Haras röst i mitt huvud – när jag t. ex. tänker i ord är det han som säger dem eller så är hans tonfall i dem. Jag är glad att jag hörde honom när han var i livet och jag är glad att jag kan höra honom nu utan att bli ledsen, jag ser det klart framför mig, sättet Jimmy, alldeles naken, med rosenblad fastsatta på sin kropp, sa ”Har du sett Frank? Jag hörde att han är i stan i kväll”.
(NEW & SELECTED POEMS, Godine, 1995)
Sång
Att lära sig skriva, vara en god människa och komma till himlen är en och samma sak, men när man försöker göra allt på en gång räcker det för att göra en galen
(TULSA KID, Z Press, 1979)
Samtal med Vladimir Majakovskij
Det är lugnt, jag medger det: Det var bara en dröm jag hade i natt. Jag tog mig fram på en lerig stig i en kolonn av nedstämda män i de nedsmutsade utkanterna av New York, skymningen grådaskig och förfallen, framtiden utan hopp när vi marscherade fram i våra solkade, proletära trasor. På min vänstra sida fanns Majakovskij med rakat huvud och intill honom hans vän med grått skägg och mörk mössa. ”Du måste medge”, sade Majakovskij, ”att detta är ett rätt så bra sätt att skriva en dikt.” ”Ja”, sade jag, ”farten uppehålls av vår vandring framåt, det ödsliga landskapet smyger i varje ord, och du är fri att säga vad du än vill.” ”Det är för att vi befinner oss inne i dikten”, sade han, ”inte utanför.” Pölar av oljigt vatten glänste lite vagt under de låga molnen. ”Det är därför mina dikter var så stora: det finns mer utrymme inuti.” Den hårda linjen på hans haka spändes och männen skingrades. Jag följde hans vän bakom en mur för att höra dikten fortsätta i föreläsningen i historia som vännen höll, men nej, den verkliga dikten var avslutad. Jag gick tillbaka till platsen där dikten hade slutat. Vladimir hade lämnat dikten.
(NEW & SELECTED POEMS (Godine, 1995)
Översättning Michael Economou och Vasilis Papageorgiou
Η μετάφραση των αποσπασμάτων αυτών δημοσιεύται στο βιβλίο/πρόγραμμα παράστασης του θεάτρου Ακτίς Αελίου, το οποίο περιλαμβάνει το θεατρικό έργο μου Ιππόλυτος Καλυπτόμενος. Εκδόσεις University Studio Press, 2005 (στο βιβλίο αυτό μπορείτε επίσης να διαβάσετε περισσότερα για το χαμένο έργο του Ευριπίδη).
Φιλολογικές πηγές των αποσπασμάτων:
W. S. Barrett, Euripides, Hippolytos. Oxford University Press, 1964 Michael R. Halleran, Euripides, Hippolytus. Aris and Phillips, 1995
428 Διότι αυτοί που υπέρμετρα αποφεύγουν την Αφροδίτη υποφέρουν όσο και αυτοί που υπέρμετρα τη θηρεύουν.
429 Διότι τη φωτιά εμείς οι γυναίκες την αντιμετωπίζουμε με φωτιά μεγαλύτερη, πολύ πιο δυσμάχητη.
430 Δάσκαλός μου στην τόλμη και το θράσος ο Έρωτας, ο πιο πολυμήχανος εχθρός της ανημπόριας, ο πιο δυσμάχητος θεός.
431 (το απόσπασμα αυτό ανήκει μάλλον στη χαμένη Φαίδρα του Σοφοκλή)
Διότι ο έρωτας δεν χτυπά μόνο τους άντρες και τις γυναίκες, αλλά και τις ψυχές των θεών εκεί πάνω χαράζει και τη θάλασσα διασχίζει. Ούτε ο παντοδύναμος Δίας δεν μπορεί να τον αποφύγει, παρά υποκύπτει και πρόθυμα ενδίδει.
432 Κάνε κάτι τώρα ο ίδιος και μετά κάλεσε τους θεούς. Διότι και ο θεός συντρέχει αυτόν που μοχθεί.
433 Εγώ κρίνω ότι και ο νόμος δεν αξίζει σεβασμό περισσότερο απ’ ότι είναι αναγκαίο, όταν κανείς υποφέρει.
434 Διότι τις τύχες των θνητών δεν τις ορίζει η ευσέβεια. Πράξεις τολμηρές και χέρια αλόγιστα θηρεύουν τα πάντα και τα κατακτούν.
435 Αν όμως σ’ αφήσω ελεύθερο και με διαβάλεις, τι πρέπει να πάθεις;
436 Ω, σεβαστή αιδώς, είθε στους θνητούς όλους να εισχωρήσεις και τ’ αναίσχυντα να διώξεις απ’ το μυαλό τους.
437 Βλέπω ότι σε πολλούς ανθρώπους η αλλοτινή επιτυχία γεννά ύβρη.
438 Ο πλούτος γεννά ύβρη στη ζωή, όχι η φειδώ.
439 Αλίμονο, οι περιστάσεις δεν μιλούν στους ανθρώπους, ώστε οι δεινοί στα λόγια να σβήσουν. Και τώρα κρύβουν την ολοφάνερη αλήθεια μ’ ευφράδεια, έτσι που δεν πάει ο νους εκεί που πρέπει να πάει.
440 Θησέα, η καλύτερη συμβουλή μου σε σένα, αν έχεις φρόνηση, είναι να μη πιστέψεις γυναίκα, ακόμη κι αν σου λέει την αλήθεια.
441 Ο χρόνος που κυλά αρέσκεται να λέει την αλήθεια για όλα.
442 Έτρεξε αμέσως στον στάβλο των αλόγων.
443 Ω, λαμπρέ ουρανέ και αγνό φως της μέρας, τι χαρά να σας βλέπουν όσοι ευημερούν και όσοι δυστυχούν, όπως εγώ.
444 Ω θεά, δεν υπάρχει τρόπος για τους θνητούς ν’ αποφύγουν το κακό που είτε η ίδια τους η φύση προκάλεσε είτε οι θεοί έχουν στείλει.
445 Διότι οι θεοί δεν τα κρίνουν σωστά αυτά.
446 Ω, μακάριε ήρωα Ιππόλυτε, η σωφροσύνη σου τιμήθηκε πολύ. Στους ανθρώπους δεν υπάρχει δύναμη μεγαλύτερη από την αγνότητα. Και αργά ή γρήγορα στην ευσέβεια θα δοθεί η καλή της αμοιβή.
447 Κυρίαρχος.
Υ.Γ. Σχόλιο στον Θεόκριτο Είναι συνηθισμένο οι γυναίκες που κατέχονται από πάθος να επικαλούνται τη σελήνη, όπως ο Ευριπίδης βάζει τη Φαίδρα να κάνει στον Ιππόλυτο Καλυπτόμενο.
And indeed you are here now. The and, the you, the are, the here, the now in a cloud of their own on the way to become a bright reality. And in this springtime again the cloud does emphatically that, now here, it becomes the solidity that mostly matters, it hovers in the fresh sky with the bees, airy and translucent, it speaks in a soft voice from a tangible closeness before it finds a remotest twig to rest for a while. Then the inundation of all the other voices, the dear faces that keep each other company, all in a sweet apple that reaches us at this, the very our, moment. Vasilis Papageorgiou
Och så till slut stod alla där framför mig och väntade på mig. Jag skulle kunna dröja något naturligtvis, ändra kurs eller försöka utplåna spåren jag lämnade efter mig i snön (men det fanns endast en väg och jag följde den ända fram till slutet). Innan jag ens föddes, för många år sedan, visste de redan platsen jag skulle passera.
Όπως είμαι εδώ τώρα, αυτή τη στιγμή, και όπως με αντιλαμβάνονται, όπως με βλέπουν και όπως με ακούν, όπως με αγγίζουν. Όπως με συναντά μια αμεσότητα, η συναρπαστική της αναγκαιότητα. Όπως πάλλεται η καρδιά μου και το σώμα μου για χάρη της στιγμής αυτής. Όπως έχω το συναίσθημα και την αισιοδοξία, τη βεβαιότητα ότι η στιγμή είναι δική μου. Αυτό το απεριόριστο συναίσθημα. Ασυμβίβαστο και εντελώς ανεξάρτητο από το περιβάλλον του, ασυνύπαρκτο. Διορατικό και εντελώς διαχεόμενο από το περιβάλλον του. Όχι οποιοδήποτε εδώ τώρα. Είναι ένα εδώ τώρα που με συγκλονίζει, με απορροφά με άμεσο κίνδυνο να με αφανίσει.
ΤΩΡΑ
H άβυσσος καθορίζει, η απρόσιτη πρωταρχικότητά της. Μία πάντα υπερβατική άβυσσος, πάντα άγνωστη, πάντα ενεργή και παρούσα. Μια προνοητική άβυσσος, ανεπαίσθητη, απορροφημένη από την αυτοεμβαθύνουσα απόσυρσή της.
ΕΔΩ
Αυτός ο κίνδυνος, αυτή η διαπεραστική αβεβαιότητα την οποία η στιγμή διαχέει μου δίνει ευφορία, η οποία μου επιτρέπει να ανυψωθώ πέραν της στιγμής με τη στιγμή μέσα μου. Η στιγμή με σώζει, με εξυψώνει. Πάντα εδώ τώρα, από το εδώ στο τώρα, και από το τώρα στο εδώ, κατά τη διάδρασή τους, κατά τη σύμπτωσή τους. Μια δυναμική στιγμή, ένα αδιαχώριστο σημείο στον χρόνο και τον χώρο, ένα momentum με τις δικές του χρονοτροπικές και βιοχρονοτροπικές τροποποιήσεις.
ΤΩΡΑ
Η εξύψωση δημιουργείται και εκλεπτύνεται από τη δύναμη της αβύσσου. Και όλα όσα βρίσκονται ανάμεσα στο υψηλό και την άβυσσο, καθώς ταυτόχρονα υπερβαίνουν και το υψηλό και την άβυσσο, είναι η συνεχής δραστηριότητα της μετακοσμητικής, η αδιάκοπη αναδιάταξη του κόσμου, του διάκοσμου, των διαφορετικών κόσμων, των διαφορετικών αχανών διάκοσμων.
ΕΔΩ
Τι χρωματίζει τις λέξεις και τα σώματα, τους τόνους και τις κινήσεις, τι διαφαίνεται στον τρόπο με τον οποίο το σώμα στέκεται σε σχέση με τον κόσμο, με άλλα σώματα, με πράγματα, αναμνήσεις, με το παρόν, το μέλλον και το παρελθόν; Η συνειδητοποίηση αγκαλιάζεται από και αγκαλιάζει την κοσμητική ροή και τους μετασχηματισμούς της, την μετακοσμητική δραστηριότητα.
ΤΩΡΑ
Ο κόσμος πάλλεται στην κατάφαση που παράγει η άβυσσος, εισπνέει και εκπνέει το δικό του ναι, και δίχως προσπάθεια φυλάσσει ένα μέρος αυτής της κατάφασης εντελώς απρόσιτο για όλους τους ανθρώπους. Το μυστήριο της δημιουργίας του, η ύπαρξή του παραμένουν για πάντα στη μη περιορίσιμη κρύπτη του. Το μυστήριο καταφάσκεται, διατηρείται ζωντανό στην κατάφαση, στον διάκοσμο. Η άρνηση, ωστόσο, παύει, αποτελειώνει, καταργεί, ακυρώνει.
ΕΔΩ
Διασχίζεις αυτόν τον τόπο. Έναν άγνωστο για σένα τόπο. Ο τόπος σε διασχίζει. Αγγίζει το χέρι σου. Και τότε σε κάνει και σταματάς να αιωρείσαι. Αυτή τη στιγμή, σ’ αυτόν τον καρδιακό παλμό, ο τόπος είναι δικός σου και συ ανήκεις στον τόπο αυτόν. Ο τόπος και η στιγμή ωριμάζουν μέσα σου με τον δικό τους ρυθμό, μέσα στον δικό τους τόνο, κατά τη διάρκεια των τροποποιήσεών τους.
ΤΩΡΑ
Ο χρόνος, ο τόπος και τα εγώ που βρίσκονται εκεί πολλαπλασιάζονται, μεταμορφώνονται, υποβάλλονται σε ηθελημένους και άθελους μετασχηματισμούς, διαθέτουν πολλαπλές ενεργειακές εστιάσεις, στρέφονται προς τον κόσμο, αποστρέφονται τον κόσμο, είναι εξωστρεφή και εσωστρεφή, πάντα παρόντα στον κόσμο. Είναι μέρος του διάκοσμου, βρίσκονται στην άκρη του κόσμου, δημιουργούν και δημιουργούνται από μια αδιάκοπη κοσμητική αναδιάταξη, μια αδιάκοπη μετακοσμητική.
ΕΔΩ
Η μυρωδιά της θάλασσας, το κενό που ανοίγει και το οποίο γεμίζει αμέσως με την πορώδη ελαφρότητά της. Αυτή που σε κρατά εκεί. Σε ένα ελάχιστο σημείο, μια απύθμενη πηγή και μια απεριόριστη επιφάνεια. Εδώ και εδώ, πάλι εδώ και εδώ. Πυκνή ή ανάλαφρη, σκοτεινή ή λαμπερή, δεν έχει σημασία ή έχει μέγιστη σημασία. Ακριβώς εδώ. Ή παντού. Είναι μια καρδιά που χτυπά και αναπηδά, ή αναπαύεται και αισθάνεται. Χτυπά και αισθάνεται ακατάπαυστα. Μια καρδιά καρδιάς. Μοιρασμένη και μοιραζόμενη ακατάπαυστα, εδώ τώρα κάτω από τα δέντρα, ακακίες και πλατάνια, και μουριές, εκεί ψηλά, παντού. Τα πλατάνια απολαμβάνουν χώρο και νερό, ρίχνουν ήδη τα φύλλα τους. Οι ακακίες παρατηρούν με νόημα και κομψότητα. Οι μουριές είναι εξ ολοκλήρου από αυτόν και από έναν άλλο κόσμο, αγγίζονται από τον αέρα μάλλον παρά τον τρυπούν, συλλέγουν ζωή, δεν τη ζουν μόνο. Ή τουλάχιστον αυτό θέλουν να πιστεύουμε.
ΤΩΡΑ
Αναδιάρθρωση, ανασχηματισμός, αναμόρφωση, αναδιάταξη. Μετακοσμέω: δημιουργία μετακόσμησης, διαφορετικής εναρμόνισης, νέας ευσυνθεσίας, άλλης τροποποίησης, άλλου διάκοσμου. Είμαι μετακόσμιος: είμαι ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους, απεριόριστος, απροσμέτρητος, ανυπολόγιστος. Και ακριβώς εδώ, τώρα, δρουν οι ανεπαίσθητες και επαισθητές μικροδιαρρυθμίσεις που αλλάζουν μακροδιαρρυθμίσεις.
ΕΔΩ
Ένα συμβάν λαμβάνει χώρα και γίνεται δικό σου δίχως να το έχει επιδιώξει, να το έχει αντιληφθεί ή να το έχει θελήσει. Και το πώς το συμβάν αυτό λαμβάνει χρόνο. Το πώς το συμβάν αυτό δεν αφορά εσένα, αλλά ούτε μπορεί να υπάρχει δίχως εσένα. Είναι η θέληση της κατάφασης που εκφράζεται. Η θέληση να πεις ναι, η θέληση που λέει ναι. Η ουσία έχει αυτό που λέει ναι και είναι αποτέλεσμα ενός ναι.
ΤΩΡΑ
Είναι εδώ και είναι πάντα ενεργό, αυτό τον πέραν που ο Αντονέν Αρτώ έχει περιγράψει και το οποίο επεδίωξε. Το ανέφικτο σώμα χωρίς όργανα είναι εδώ και είναι ενεργό με όργανα που αναοργανώνουν, αναδιατάσσουν, ανατροποποιούν. Η κατάφαση μετατρέπει το ανέφικτο σε εφικτό και πιθανό, αναδιαμορφώνει το σώμα και τη συνείδηση. Διατηρεί τα πάντα και ανακαλεί στη μνήμη όλα όσα την ενισχύουν και την επεκτείνουν. Όλα όσα θέλει, επιλέγει να τα διατηρεί.
ΕΔΩ
Χρειάζεται χρόνος για να ωριμάσει κάτι, να επιτρέψει στο βάθος μέσα του να μεγαλώσει και να αποκτήσει αποχρώσεις, στοχαστικότητα και αυτο-προοπτική. Να ξεχάσει τον εαυτό του. Να βιώνει αυτή τη διαδικασία, ότι κάτι ωριμάζει, ότι η στιγμή εκπέμπει αυτή την ωριμότητα. Μια ωριμότητα που διαχέεται και γίνεται αναγκαία. Μια σκηνή, ένα γεγονός από μόνο του: να μπορείς να αισθανθείς πώς η ωριμότητα αποκτά το δικό της χρώμα, να είσαι μέρος αυτής της διαδικασίας.
ΤΩΡΑ
Η σκληρότητα αλλάζει χρώμα, γίνεται χρώμα η ίδια, γίνεται ένα μεταβαλλόμενο χρώμα: δέρμα, το χρώμα του δέρματος, χρωματική ουσία, τόνος, χροιά, χαρακτήρας, παραλλαγή, τρόπος, τροπικότητα, διακοσμητική λεπτομέρεια, εξωραϊσμός, όψη ουράνιων σωμάτων. Μια επιφάνεια που αποκαλύπτει το βάθος της, που αφήνει το βάθος να εκδηλώνεται σε μετασχηματιστικές εξελίξεις. Η σκληρότητα αλλάζει δέρμα, αλλάζει χαρακτήρα, αλλάζει τόνο, δεν μπορεί να διατηρήσει τίποτε σκληρό, δεν μπορεί να υπολογίζει σ’ αυτό.
ΕΔΩ
Το χρώμα διατηρεί τις αισθήσεις ανοιχτές, δεκτικές, εμβαθύνει και εντείνει την αναζήτηση νέων εμπειριών. Το χρώμα αποκαλύπτει νέες ψυχές, καρδιές και σώματα. Ένας τόνος, μια λέξη ταξιδεύουν στο εδώ τώρα της στιγμής και δημιουργούν γεγονότα, διαθέσεις, αντιλήψεις. Η στιγμή θέλει να χρωματίσει και να αφεθεί να τη χρωματίσουν.
ΤΩΡΑ
Η σκληρότητα μετατρέπεται σε ευφορία, και τα όργανα δεν οργανώνονται υπακούοντας στον λόγο. Στη θέση της οντολογίας η στιγμή αποκαλύπτει την οντοθεσία της, την οντοκοσμία της, στην πραγματικότητα την μετακοσμία της, όπου αυτό το «μετά» είναι ήδη εδώ, ακριβώς όπως ένα «εδώ τώρα» είναι ήδη ένα «μετά». Ο λόγος και το ον, η λογική και το είναι δεν καθορίζουν, έχουν ήδη καθοριστεί από τον κόσμο, από τη μετακοσμητική του.
ΕΔΩ
Σε αγγίζει η απαλότητα στην ωριμότητα της στιγμής. Είναι η απαλότητα της κατάφασης. Ένα κρίσιμο αίσθημα ελευθερίας όταν βιώνεις το πώς η στιγμή είναι κάτι ενέκκλητα απόλυτο. Είναι η στιγμή κατά την οποία συμβαίνει η διαφορετικότητα. Η στιγμή αυτή, κατά την οποία αυτοαποκαλύπτεται η διαφορετικότητα, είναι απεριόριστα απόλυτη. Μπορείς τότε να είσαι σιωπηλό και ήσυχο άτομο ή δραστήρια εκφραστικό, εκρηκτικό ή ενδορρηκτικό, μπορείς να είσαι μέρος ενός μόνο κόσμου ή πολλαπλών κόσμων ταυτόχρονα, πάντα στη μέση ή στον δρόμο προς την έξοδο ή στις παρυφές μιας αναγνωρίσιμης ή απρόβλεπτης μετακοσμιοποίησης ή στη διαδικασία εισόδου σε μια νέα.
ΤΩΡΑ
Η άβυσσος δεν φοβίζει, εκπλήσσει μόνο, παράγει την επόμενη στιγμή και την ίδια στιγμή την επόμενη. Μας επιτρέπει να επιλέξουμε στιγμή. Μας επιτρέπει να είμαστε εν μέσω και ωστόσο ένα βήμα μπροστά, επιτρέποντας έτσι να απολαμβάνουμε την ακατάπαυστη δημιουργία από την άβυσσο νέων μετακοσμήσεων. Μας εναποθέτει εν μέσω της κατάφασης που δημιουργεί ευφορία στις ένυλες και άυλες εκκαλύψεις των σωμάτων. Μας προτρέπει να πούμε ναι, να έχουμε επίγνωση της κατάφασης και των συνεπειών της. Μας επιτρέπει να ζούμε στα ενδόμυχα της κατάφασης και στις εντάσεις της επιφάνειάς της.
ΕΔΩ
Δεν είναι καθόλου παράξενο ότι αυτό είναι και υψηλό και ασήμαντο ταυτόχρονα. Η ευκολία και η άνεση με τις οποίες η κατάφαση είναι πάντα κάτι μεγαλύτερο, διευρυνόμενο, την ίδια στιγμή που το ένυλο και το άυλο αποκτούν άπειρες προοπτικές, ή τη στιγμή που το ένυλο και το άυλο καταφάσκουν και υπερβαίνουν αυτή τη διαφορά μεταξύ τους. Το υψηλό καταφάσκει και το ασήμαντο απολαμβάνει την κατάφαση. Η άνεσηκάνει το υψηλό ασήμαντο και το ασήμαντο υψηλό.
ΤΩΡΑ
Ο κόσμος ως ο διάκοσμος είναι τόσο μια σκηνή με έντονη αυτοσυνείδηση, όσο και μια πραγματικότητα που ξεχνά τον εαυτό της. Μια σκηνή όπου τα γεγονότα συμβαίνουν εκούσια και ακούσια εντός και εκτός των σχημάτων μιας άνευ όρων κατάφασης, μιας άνευ όρων γενναιοδωρίας. Ο κόσμος προσφέρει τη σκηνογραφική του δραστηριότητα ως θέαμα που ο ίδιος και βλέπει και δεν βλέπει, πάντα ζει, βιώνει και διαβιώνει, πάντα παράγοντας νέα ζωή.
ΕΔΩ
Η στιγμή δημιουργεί μια απόσταση ανάμεσα σε μένα και τον κόσμο, ανάμεσα στον εαυτό μου και τη ζωή μου. Είναι μια απόσταση στην καρδιά του τώρα, εδώ. Η απόσταση είναι η παρουσία του ίδιου του άπειρου, των άπειρων τρόπων του, των τροποποιητικών δυνατοτήτων του. Η στιγμή δημιουργεί απόλαυση και ευφορία. Η απόσταση δημιουργεί εγγύτητα, ζεσταίνει την καρδιά. Η καρδιά είναι η απόλυτη διαφορετικότητα της στιγμής, η πλήρης διαφορά χτυπά εκεί.
ΤΩΡΑ
Η άβυσσος είναι αυτόνομη και αποκαλύπτεται σε ανυποψίαστες στιγμές. Έχει εγγενή δύναμη, απρόσιτη και απερίγραπτη, τόσο απόλυτη όσο και η διαφορετικότητα και η στιγμή που αυτή δημιουργεί και κατά την οποία αποκαλύπτεται. Είναι η δύναμη της αυτοαναδιάταξης. Είναι η δύναμη της κατάφασης που οι τροπικότητες εναρμονίζουν πριν αυτή μας κατακλύσει.
ΕΔΩ
Μια τραγική συναίσθηση ή επίγνωση, η οποία είναι επίσης μια αντίληψη της τραγικής ειρωνείας, καθορίζει τον τρόπο που η στιγμή επηρεάζει σώμα και σκέψεις. Μπορεί να γεμίσει με σοβαρότητα ή ελαφρότητα όλα όσα συμβαίνουν στον χώρο που η στιγμή διανοίγει. Η αβεβαιότητα που μπορεί να προκαλέσει το απρόσιτο θα μπορούσε να μας αποσπάσει από τις δραστηριότητες της κατάφασης, θα μπορούσε να μας αναγκάσει να παραβλέψουμε ότι το απρόσιτο, η άβυσσος, είναι η ίδια η κατάφαση. Η παράβλεψη και η διάσπαση θα μπορούσαν να προκαλέσουν ανησυχία. Το ίδιο το τραγικό δεν συμβαίνει, δεν του παρέχεται χώρος στην κατάφαση.
ΤΩΡΑ
Στις αναδιατακτικές μεταμορφώσεις του κόσμου, στις μετακοσμήσεις του, ο λόγος είναι δίχως λόγο, τα όργανα δίχως όργανα, τα σώματα δίχως σώμα, η ψυχή δίχως ψυχή, η σκηνή δίχως σκηνή, το θέαμα δίχως θέαμα, το θέατρο δίχως θέατρο. Κάθε άρνηση έχει ήδη αναιρεθεί από την κατάφαση.
ΕΔΩ
Η κατάφαση δημιουργεί γαλήνη, δημιουργεί αναταραχή, είναι έντονη, είναι ήρεμη. Έχει ρυθμούς και τόνους, μας βλέπει κατάματα, ξεχνά τόσο εμάς, όσο και τον εαυτό της. Στο περβάζι βρίσκεται ένα μικρό λευκό βάζο με δύο γαλαζωπές ορτανσίες και δίπλα του δύο ασπρόμαυρες φωτογραφίες που δείχνουν τρεις ανθρώπους, έναν νεαρό άνδρα με το ποδήλατό του στη μια, μια μητέρα και ένα παιδί που κρατιούνται απ’ το χέρι στην άλλη. Η ζωή διαχέεται αργά, ή γρήγορα, μέσα τους, μυρίζει, ακούγεται, χειρονομεί. Κάποιος άνθρωπος πλησιάζει από έξω, ακουμπά το πρόσωπό του στο τζάμι και χαιρετά. Το παράθυρο ανοίγει, ο αέρας μπαίνει μέσα, λέξεις αναμιγνύονται με λέξεις, σώματα αγγίζουν το ένα το άλλο, συνομιλούν. Οτιδήποτε μπορεί να συμβεί, με ένα «ωστόσο» ή δίχως.
ΤΩΡΑ
Μια ασταμάτητη σωματική, ψυχική και διανοητική τοποθέτηση μπροστά σε οτιδήποτε συμβαίνει και στον χρόνο και τον χώρο του κόσμου. Πώς συναντάμε και πώς χρωματίζουμε ένα ναι, πώς και πότε μεταβάλλεται ένα όχι σε ένα ναι, πώς ρέει το τώρα εδώ, πώς εκφέρεται ο λόγος δίχως λόγο, και το σώμα δίχως σώμα. Πώς γεννιέται η γενναιοδωρία και πώς διατηρείται και πολλαπλασιάζεται, και πώς αυτοεξαλείφεται ταυτόχρονα.
ΕΔΩ
Το σώμα ως κόσμος, ο λόγος ως κόσμος, ψυχή ως κόσμος. Το δράμα ως κόσμος. Δραματικότητα που δημιουργείται από τις μετακοσμήσεις της στιγμής. Ό,τι λέγεται και ό,τι δεν λέγεται, το ορατό και αόρατο, ό,τι βιώνεται και ό,τι δεν βιώνεται, το αισθητό και το μη αισθητό, το ανώνυμο και το επώνυμο. Ανοιχτά πεδία, κλειστοί χώροι, ένα τράνταγμα και μια ακινησία. Ένα ναι λέγεται ή δείχνεται ή εννοείται. Κάποιοι άνθρωποι το αποδέχονται, σκύβουν το κεφάλι ή απαντούν με λέξεις, με τα χέρια, με τα μάτια. Όλα μπορούν να συμβούν, όλα συμβαίνουν ήδη.
ΤΩΡΑ
Η ισχυρή παρουσία ως ισχυρή απουσία δημιουργεί ένα γεγονός, μια συνεχή μετανάστευση προς κάθε κατεύθυνση, προς κάθε διάσταση. Δημιουργεί μια αδιάκοπη εξέλιξη διαφορετικοτήτων, ένα ρεύμα ενικοτήτων, μια αδιάκοπη στιγμιαιότητα.
ΕΔΩ
Από την άβυσσο που αυτοπαράγεται αδιάλειπτα, αναδύεται η αισθαντικότητα, διαχέεται, μεταμορφώνεται, αυτοχρωματίζεται με αδιανόητους τρόπους, παίρνει αδιανόητες διαστάσεις, ταυτίζεται με την άβυσσο, την κάνει να αποσύρεται. Το σώμα ιδρώνει στη ζέστη, η αποδεκτικότητά του κάνει τα μέλη να αιωρούνται ελεύθερα, μια ισχυρή αίσθηση κρατά το βλέμμα προσηλωμένο σε μια στιγμή, ένα σημείο στον χώρο και στον χρόνο που μειώνεται καθώς διευρύνεται. Που απαιτεί μια απόφαση.
ΤΩΡΑ
Η αισθαντικότητα, η ειρωνεία, η διάθεση, οι κινήσεις διαπερνιούνται από την ευθύνη που κάθε απόφαση, κάθε στάση αποζητά. Κάθε λέξη, κάθε ματιά, κάθε επικοινωνία υποστηρίζεται από την ηθική δύναμη της κατάφασης και αντανακλάται σ’ αυτήν. Μας συνυφαίνει. Συνυφαινόμαστε αισθητά και ανεπαίσθητα. Ένας ρυθμός πάντα παραμένει, μετατρέπεται σε ρυθμούς με ή δίχως κανονικότητα. Η κατάφαση είναι πάντα σε κίνηση, μας κινεί πάντα.
ΕΔΩ
Οι ρυθμοί τονίζουν τη δραματικότητα. Η δράση προτρέπει τα σώματα να κινούνται σε αποχρώσεις, παρακινεί τις φωνές να γεμίζουν τα σώματα και τα σώματα τις φωνές. Κάθε ιδιαίτερος ρυθμός, κάθε σωματική κίνηση, κάθε γλωσσική απόχρωση είναι καλά ενσωματωμένη στην ενέργεια του δράματος, στον μεταβαλλόμενο κόσμο του, και συμβάλλει στην ευφορία που η τραγική επίγνωση διαχέει.
ΤΩΡΑ
Ξεκινάς από κάτι συγκεκριμένο ή κάτι αφηρημένο και αφήνεις τον ρυθμό της στιγμής να σχηματίσει έναν χαρακτήρα, μια διάθεση, ένα γεγονός ή ένα συναίσθημα, κάτι κοντινό και απτό, ή κάτι απομακρυσμένο και ίσως και απερίγραπτο. Σημεία εκκίνησης: Ένας περιβάλλων κήπος ή το παιχνίδι των σκιών στο φύλλωμα, τα προαισθήματα που δημιουργούν το παιχνίδι και δημιουργούνται από αυτό, τα αισθητά και μεταφορικά αγγίγματα της σκιάς και του φωτός, η μετέωρη πραγματικότητα της ψυχικής διάθεσης ή η υλικότητα των αντικειμένων και οι όροι που επιβάλλουν, οι ισορροπίες και οι ανισορροπίες που δημιουργούμε και που μας δημιουργούν, οι αντιπαραθέσεις ή η απαιτητική και λεπτή αποφυγή τους. Καθετί κρίσιμο που μπορεί να μας τύχει, η γοητεία που μας ανυψώνει. Μαζί με άλλους ή μόνους. Εμείς και οι άλλοι άνθρωποι, εμείς ή άλλοι. Πάντα εδώ.
ΕΔΩ
Αν δύο άνθρωποι άγνωστοι μεταξύ τους συναντιούνται ξαφνικά σε ένα δωμάτιο αυτή ακριβώς τη στιγμή στη μέση ενός κόσμου που κανένας ουρανός δεν περιορίζει, αν συμβαίνει κάτι ουσιαστικό ή ανούσιο εκεί, άμεσα μεταξύ τους ή έμμεσα δίπλα τους, ότι έρχονται σε σύγκρουση μεταξύ τους ή με τον εαυτό τους, συγχρόνως ή ξεχωριστά, αν εκδηλώνονται προσωπικότητες, αν τα σώματα δημιουργούν κύματα ενέργειας, αν ένας κόσμος αυτοαποκαλύπτεται και με συνεπείς ή ασυνεπείς τρόπους, σε διαφορετικούς βαθμούς, επιτρέπει στην καρδιά να δείχνει τη θέλησή της, επιτρέπει στον νου να δείχνει τις σκέψεις του, επιτρέπει σε καρδιά και νου να εισέλθουν στο διαχρονικό και συγχρονικό, στις συνομιλίες της ιστορίας με το παρόν, επιτρέπει να εκφράσουν τα προαισθήματά τους και τις προθέσεις τους, να προβάλλουν τη διορατικότητα τους στο μέλλον. Αν αυτό το «αν» χορεύει ή κοιμάται, αν επιτυχώς υπάρχει μόνο του ή συνυπάρχει με οποιουσδήποτε και οτιδήποτε, εκτός από την άρνηση.
ΤΩΡΑ
Ο Χένρικ Ίψεν στη Χέντα Γκάμπλερ δεν μας προσφέρει πολλούς συλλογισμούς. Στο δράμα του είναι οι επίμονες ανταπαντήσεις στη ροή του διαλόγου που οδηγούν από το ένα σημείο στο άλλο. Στα δράματα της Σάρα Κέιν είναι οι αλλεπάλληλες, συναισθηματικά φορτισμένες εκρήξεις που θέλουν να μας συνταράξουν. Στον Άμλετ και στη Μήδεια ο Σαίξπηρ και ο Ευριπίδης μας προσφέρουν στοχασμούς, κυρίως στους μονόλογους του Άμλετ και της Μήδειας, περί των συνθηκών και των όρων διαβίωσης στον πύργο της Ελσινόρης και περί των νόμων στην Ελλάδα. Επιπλέον στο δράμα του Ίψεν δεν υπάρχει κανένας μονόλογος. Και μερικές φορές σε ορισμένους συγγραφείς που είναι εξαιρετικοί στο να περιγράφουν λεπτομερώς (όπως ο Πέτερ Χάντκε ή η Εύα Ρούνεφελτ, για παράδειγμα), οι περιγραφές τους μετατρέπονται σε συλλογιστικές απεικονίσεις. Σκέψεις, περιγραφές, συναισθήματα μας προτρέπουν να αντιδράμε και να δράμε. Όλα αυτά μαζί ή ξεχωριστά.
ΕΔΩ
Η στιγμή αποδίδει τον μονόλογό της, μιλά στον εαυτό της ή σε κάποιον άλλον ή σε κάποιους άλλους ανθρώπους, παρόντες ή απόντες, πραγματικούς ή φανταστικούς. Ο μονόλογός της είναι συνειδητός, συγκεκριμένος και συνεπής ή ονειρώδης, ημισυνειδητός και ημισυγκροτημένος. Η στιγμή είσαι εσύ, ο χρόνος ρέει και ο χώρος που ζει τη δική του ζωή είσαι εσύ, ο κόσμος είσαι εσύ, είσαι μέρος των διακοσμητικών και μετακοσμητικών μεταμορφώσεων του κόσμου.
ΤΩΡΑ
Η στιγμή αποκτά μια δομή, ένα δικό της σώμα, μια δική της καρδιά, ξεδιπλώνεται με όποιο τρόπο θέλει, προς οποιαδήποτε κατεύθυνση θέλει, σταματά όπου θέλει, κάνει παύσεις όποτε θέλει, δεν μένει ποτέ στάσιμη. Η στιγμή είναι νομαδική, μετακινείται από εδώ τώρα στο επόμενο εδώ τώρα, είναι ατομική και συλλογική, καλλιεργεί την ενικότητά της καθώς τη μοιράζεται, ανοίγοντάς την προς όλους και όλα. Η σκηνή που δημιουργείται σε αυτή τη στιγμή ή εκκινεί από αυτή κινδυνεύει να μην υπάρχει την επόμενη στιγμή, αλλά δεν κινδυνεύει να αγνοηθεί ή να ξεχαστεί, δεν εξαλείφεται. Ενισχύει τη δύναμη της κατάφασης, επεκτείνει την μετακοσμητική δραστηριότητα, κάνει τη λευκή βοή του κόσμου να συνεχίζει να ποικίλλει.
ΕΔΩ
Σε αυτή τη μεταβαλλόμενη διαδικασία το κωμικό και το τραγικό διηθούνται μέσα από συνθέσεις που τα καθιστούν άσχετα. Το κωμικό και το τραγικό απορροφούνται από την ευφορία που δημιουργεί η καταφατική βοή. Και τότε το γέλιο ή η θλίψη επανέρχονται με την εντελώς προσωπική τους διαφορετικότητα, την έντονή τους ατομικότητα. μας συνταράσσουν με την ενικότητά τους, την εγγενή τους δύναμη. Η σκηνή που τότε δημιουργείται μπορεί πράγματι να μας ταρακουνήσει. Αυτή ακριβώς τη διευρυνόμενη στιγμή.
ΤΩΡΑ
Τι πραγματικά συμβαίνει στην Αντιγόνη του Σοφοκλή; Πότε αποφασίζει η Αντιγόνη να δράσει; Και πολύ αργότερα στο δράμα, πώς επηρεάζουν οι πράξεις της την ίδια και τους άλλους ανθρώπους γύρω της; Η σαφήνεια επιτυγχάνεται σταδιακά από τις ενέργειες των προσώπων ενώπιόν μας. Ή, όπως Στην μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι του Μπερνάρ Μαρί Κολτές ή στο Τέφρα και σκιά του Χάρολντ Πίντερ η σαφήνεια συνίσταται σε μια φωτεινή ασάφεια που εξαρτάται από μια σειρά ενεργειών ή αποφάσεων που δεν μπορούμε να προβλέψουμε ή να κατανοήσουμε, που ακόμη ίσως και τα πρόσωπα του δράματος δεν κατανοούν, από πολλά που έχουν ήδη συμβεί εκτός του εδώ τώρα του δράματος. Και έτσι είναι πολλά αυτά που πρέπει να διαισθανθούμε, να μαντέψουμε ή να τα αφήσουμε να παραμείνουν ανενόχλητα, ανείπωτα, απρόβλεπτα ανάμεσα στις σειρές του διαλόγου, ανάμεσα στις πράξεις των προσώπων, ανάμεσα στα ίδια τα πρόσωπα. Πάντα ενώπιόν μας, τη στιγμή που αυτή γίνεται και δική μας.
ΕΔΩ
Μια αλεπού, ένας μικρός πρίγκιπας, ένα εξημέρωμα και ένας αποχαιρετισμός, και κει εν μέσω του κόσμου, ανάμεσα σε διαφορετικούς κόσμους και ίσως και πέρα από αυτούς, υπάρχει το πιο σημαντικό από όλα, η αγάπη. Μια αγάπη που δημιουργεί ευφορία και απελευθερώνει, η οποία συνεχώς δίνει περισσότερα από όσα καταναλώνει. Μια αγάπη που μετατρέπει την ψυχή σε σώμα και το σώμα σε ψυχή. Μετατρέπει τα πάντα σε μια διαρκώς ιδιαίτερη καρδιά. Θέλω να νιώσω την ιδιαίτερη καρδιά σου, θέλω να την αγγίξω. Σε μια στιγμή όπως αυτή.
(Om ögonblicket här nu, i vilket världen ständigt avslöjar sig som ett nytt kosmos, som singulära arrangemang, där den tragiska medvetenheten bejakar annorlundaheten och avgrunden som framkallar det. Publicerad i Cecilia Davidsson, Röster om att läsa och skriva, Trolltrumma 2019.)
HÄR
Att vara här nu, i detta ögonblick, och bli förnummen, sedd och hörd, att bli rörd. Att nås av en omedelbarhet, av dess medryckande angelägenhet. Att få hjärtat och kroppen att pulsera för detta ögonblicks skull. Att få känslan och tillförsikten, förvissningen om att ögonblicket är mitt. Denna oinskränkta känsla. Kompromisslös och helt oberoende av sin omgivning. Vidsynt och helt genomandad av sin omgivning. Inte vilket här nu som helst. Det är ett här nu som skakar mig, absorberar mig med omedelbar risk att omintetgöra mig.
NU
Det är avgrunden som avgör, dess oåtkomliga ursprunglighet. En alltid överskridande avgrund, alltid okänd, alltid aktiv och närvarande. En försynt avgrund, oförnimbar, upptagen av sin självfördjupande tillbakadragenhet.
HÄR
Denna risk, denna skarpa ovisshet som ögonblicket utströmmar skänker mig eufori som låter mig lyftas ut ur ögonblicket med det i mig. Risken räddar mig. Den frälser mig. Den sublimerar mig. Alltid här nu, från här till nu, och från nu till här, i samspelet mellan dem, i deras sammanfallande. Ett energiskt stigme, en oskiljbar punkt i tiden och i rummet, ett momentum med sina kronotopiska och biokronotopiska modifikationer.
NU
Det sublima skapas och förfinas av avgrundens kraft. Och allt som ligger mellan det sublima och avgrunden, samtidigt som det helt oförutsägbart överskrider dem, är metakosmetikens ständigt pågående verksamhet, det oavlåtliga omordnandet av världen, av kosmos, av olika världar, olika kosmos.
HÄR
Vad färgar orden och kropparna, tonerna och rörelserna, vad syns i sättet på vilket kroppen ställer sig i förhållande till världen, till andra kroppar, till tingen, minnen, nuet, framtiden och det gångna? En medvetenhet omfamnas av och omfamnar kosmetikens flöde och förvandlingar, den metakosmetiska aktiviteten.
NU
Världen pulserar i bejakelsen som avgrunden frambringar, den andas in och ut sitt eget ja, och utan att anstränga sig bevarar den en del av denna bejakelse fullständigt onåbar för alla. Mysteriet av dess tillblivelse, dess existens stannar i sin alltid oinskränktbara krypta. Mysteriet bejakas, det bevaras levande i bejakelsen, i kosmos. Negationen emellertid pausar, avslutar, avskaffar, annullerar.
HÄR
Du går genom denna plats. En för dig helt okänd plats. Den går genom dig. Den vidrör dig i handen. Och då får den dig att sluta sväva. I detta ögonblick, i detta hjärtslag är platsen din, du är platsens. Platsen och stunden mognar inom dig i sin egen rytm och sin egen ton,i sina egna modifikationer.
NU Stunden, platsen och jagen där mångfaldigas, förvandlas, genomgår frivilliga och ofrivilliga metamorfoser, de har multipla energiska fokus, de är världsvända, världsfrånvända, extroverta och introverta, alltid världsnärvarande. De är en del av kosmos, de befinner sig vid kanten av kosmos, de skapar och skapas av ett ständigt kosmetiskt omarrangerande, är en ständig metakosmetik.
HÄR
Havets lukt, tomrummet den öppnar och som den omedelbart fyller med sin porösa lätthet. Den som fäster dig där. I en minsta punkt, en bottenlös källa och en gränslös yta. Här och här, här igen och här. Tät eller lätt, mörk eller glänsande, det spelar ingen roll eller det gör det i högsta grad. Just här. Eller överallt. Det är ett hjärta som slår och studsar, eller vilar och känner. Det slår och känner oavbrutet. Ett hjärtans hjärta. Delat och delande oavbrutet, här nu under träden, akacior och plataner och mullbärsträd, där uppe, överallt. Platanerna njuter av rymd och vatten, fäller löv redan. Akaciorna observerar menande och elegant. Mullbärsträden är helt och hållet av denna och av en annan värld, de är berörda av luften snarare än punkterar den, de samlar liv snarare än enbart lever det, eller så låter de oss tro.
NU
Omordnande, omskapande, omgestaltande, omdanande. Metakosmeo: skapar metakosmesis, ordnar annorlunda, bringar i ett annat läge, modifierar, dekorerar. Att vara metakosmios: att vara mellan olika världar, att vara oöverskådlig, omåttlig, omättbar. Och just här, nu, verkar de förnimbara och oförnimbara mikroarrangemang som förändrar makroarrangemag.
HÄR
En händelse äger rum som blir din utan att ha strävat efter det eller märkt det eller velat det.
Hur denna händelse tar sin tid nu. Och hur denna händelse inte gäller dig men inte kan vara utan dig heller. Det är bejakelsens vilja som uttrycker sig. Viljan att säga ja, viljan som säger ja. Substans har det som säger ja och är resultatet av ett ja.
NU
Det är här och det är ständigt aktivt, detta bortom som Antonin Artaud har skildrat och strävat efter. Den omöjliga kroppen utan organ är här och är aktiv med organ som omorganiserar, omarrangerar, ommodifierar. Bejakelsen förvandlar det omöjliga till möjligheter och sannolikheter, den ställer om kropp och medvetande. Den bevarar allt och återkallar allt som stärker och utökar det. Allt det vill, det väljer att bevara.
HÄR
Det tar tid för något att mogna, att få djupet att växa i sig och ge det skiftningar, ge det eftertänksamhet och självperspektiv. Att få det att glömma sig självt. Att uppleva denna process, att något mognar, att ögonblicket utstrålar denna mognad. En mognad som sprider sig och blir angelägen. En scen, en händelse i sig: att känna hur mognaden får sin egen färg, vara en del av denna process.
NU
Grymheten byter färg, den blir till färg själv, den blir ett skiftande chroma: hud, hudfärg, färg, ton, nyans, karaktär, modalitet, prydnadsmönster, utsmyckning, de himmelska kropparnas utseende. En yta som avslöjar sitt djup, låter djupet visar sig i en förvandlande utveckling. Grymheten byter skinn, byter karaktär, byter ton, den kan inte behålla något grymt, kan inte räkna med det.
HÄR
Chromat bevarar sinnena öppna, mottagliga, det fördjupar och intensifierar sökandet efter nya upplevelser. Chromat uppenbarar nya själar, hjärtan och kroppar. En ton, ett ord färdas i ögonblickets här nu och genererar händelser, sinnesstämningar, uppfattningar. Ögonblicket vill färga och låta sig färgas.
NU
Grymheten blir till eufori, och organ organiserar inte efter logos. Istället för ontologi avslöjar ögonblicket sin ontothesia, sin ontokosmia, egentligen sin metakosmia, i vilken detta ”meta” redan är här, precis som ett ”här nu” redan är ett ”meta”. Logos och on, logiken och varandet bestämmer inte, de har redan bestämts av kosmos, av dess metakosmetik.
HÄR
Du nås av en mjukhet i ögonblickets mognad. Det ärbejakelsens mjukhet. En avgörande känsla av frihet när du upplever hur ögonblicket står för något oåterkalleligt absolut. Det är då själva skillnaden äger rum. Ögonblicket, under vilket skillnaden uppenbarar sig, är oinskränkt absolut. Du kan då vara tyst och stilla eller energiskt uttrycksfull, du kan vara både implosiv och explosiv, kan vara en del av en enda värld eller av många världar på en gång, alltid mitt i och även på väg ut ur, vid kanten av en igenkännbar eller oförutsägbar metakosmetisering, i färd med att komma in i en annan.
NU Avgrunden skrämmer inte, den överraskar bara, den genererar nästa ögonblick och i samma ögonblick nästa igen. Den låter oss välja ögonblick. Den låter oss vara mitt i och ändå även ett steg före, och således låter den oss njuta av hur det ur avgrunden ideligen skapas nya metakosmeser. Den placerar oss mitt i bejakelsen som skapar eufori i kropparnas materiella och icke materiella uppenbarelser. Den manar oss att säga ja, vara medvetna om bejakelsens vardande och dess konsekvenser. Den får oss leva i bejakelsens innandömen och ytspänningar.
HÄR
Det är inte alls märkligt att det är både sublimt och trivialt på en och samma gång. Lättheten och otvungenheten med vilka bejakelsen ständigt är något större, utvidgande, samtidigt som det materiella och icke materiella får oändliga perspektiv, eller då det materiella och icke materiella både bejakar och överskrider denna skillnad mellan dem. Det sublima bejakar och det triviala njuter av bejakelsen. Otvungenheten gör det sublima trivialt och det triviala sublimt.
NU
Världen som kosmos är både en intensivt självmedveten scen och en självglömd verklighet. En scen där händelser äger rum frivilligt och ofrivilligt inom och utanför mönster av en ovillkorlig bejakelse, en ovillkorlig generositet. Kosmos bjuder sin scenogoniska aktivitet som ett skådespel både sett och icke sett av sig självt, och alltid levt, upplevt och genomlevt, alltid livsalstrande.
HÄR
Ögonblicket skapar en distans mellan mig och världen, mellan mig själv och mitt eget liv. Det är en distans i hjärtat av nuet, just här. Distansen är själva oändlighetens närvaro, dess oändliga modaliteter och modalitetsmöjligheter. Ögonblicket skapar njutning och eufori. Distansen skapar närhet, den värmer hjärtat. Hjärtat är ögonblickets absoluta annorlundahet, den fullständiga skillnaden bultar där.
NU
Avgrunden är autonom och avslöjar sig i oanade ögonblick. Den har en immanent kraft, oåtkomlig och obeskrivlig, lika absolut som annorlundaheten och ögonblicket den skapar och uppenbarar sig i. Det är kraften att omarrangera sig själv. Det är bejakelsens kraft som modifikationerna modererar innan den överväldigar oss.
HÄR
En tragisk medvetenhet eller insiktsfullhet, som även är en uppfattning av tragisk ironi, avgör hur ögonblicket påverkar kropp och tankar. Den kan fylla med allvar eller lätthet allt som äger rum i händelserna som ögonblicket framkallar. Den osäkerhet som det onåbara kan medföra skulle kunna distrahera oss från bejakelsens verksamhet, den skulle kunna få oss att förbise att det onåbara, avgrunden, är själva bejakelsen. Förbiseendet och distraherandet skulle kunna skapa oro. Det tragiska självt äger inte rum, det får inte plats i bejakelsen.
NU
I kosmos omordnande förvandlingar, i dess metakosmeser, är logos utan logos, organen utan organ, kropparna utan kropp, själen utan själ, scenen utan scen, skådespelet utan skådespel, teatern utan teater. Allt negerande har redan upphävts av bejakelsen.
HÄR
Bejakelsen skapar frid, den skapar turbulens, den är intensiv, den är lugn. Den har rytmer och toner, den tittar rakt in oss, den glömmer både oss och sig själv. På fönsterbrädan står en liten vit vas med två blåaktiga hortensior i, två svartvita fotografier som visar tre personer, en ung man med sin cykel i den ena, en mor och ett barn som håller varandra i handen i den andra. Livet sprider sig sakta, eller fort, över dem, det doftar, det hörs, det gestikulerar. Någon närmar sig utifrån, lägger ansiktet mot fönsterrutan och hälsar. Fönstret öppnas, luften kommer in, ord blandas med ord, kroppar vidrör varandra, samtalar. Allt kan hända, med ett ”ändå” eller utan.
NU
En oavlåtlig kroppslig, själslig och mental placering gentemot allt som tar plats och tid i kosmos. Hur kommer vi fram till och hur nyanserar vi ett ja, hur och när blir ett nej till ett ja, hur flyter nuet här, hur framförs logos utan logos och kroppen utan kropp. Hur blir generositeten till och hur bevaras den och mångfaldigas, och hur utplånar den sig själv samtidigt.
HÄR
Kroppen som kosmos, logos som kosmos, själen som kosmos. Dramat som kosmos. Dramatiken som skapas av ögonblickets metakosmeser. Det sagda och osagda, det synliga och osynliga, det upplevda och oupplevda, det sinnliga och osinnliga, det namnlösa och namngivna, det kända och okända, det delade och odelade, det personliga och opersonliga. Öppna fält, slutna rum, ett skakande och ett stillastående. Ett ja sägs eller visas eller menas. Någon tar emot det, böjer på huvudet eller svarar med ord, med händerna, med ögonen. Allt kan hända, allt händer redan.
NU
En stark närvaro som en stark frånvaro skapar en händelse, en ständig migration åt alla riktningar, åt alla dimensioner. Den skapar en oupphörlig process av annorlundaheter, en ström av singulariteter, en oupphörlig ögonblicklighet.
HÄR
Ur avgrunden som oavbrutet genererar sig själv rinner sensibiliteten upp, sprider sig, förvandlas, nyanserar sig på oanade sätt, i oanade dimensioner, blir ett med avgrunden, får den att dra sig undan. Kroppen svettas i värmen, dess mottaglighet får lemmarna att sväva fritt, en stark känsla håller blicken fäst länge på ett stigme, en punkt, som minskar samtidigt som den utvidgar sig. Som kräver ett beslut.
NU Sinnligheten, ironin, sinnesstämningen, åtbörderna genomandas av det ansvar som varje beslut, varje ställningstagande ber om att få. Varje ord, varje blick, varje kommunikation bärs upp av och speglar sig i bejakelsens etiska kraft. Den flätar oss samman. Vi flätas samman märkbart och omärkbart. En rytm blir alltid kvar, den blir till rytmer med eller utan regelbundenhet. Bejakelsen är i rörelse alltid, rör oss alltid.
HÄR
Rytmerna framhäver det dramatiska. Det handlingsmässiga stimulerar kropparna att röra sig i skiftningar, det får rösterna att fylla kropparna och kropparna rösterna. Varje särskild rytm, varje kroppslig rörelse, varje språklig skiftning är väl inbyggd i dramatikens energi, i dess växlande kosmos, och bidrar till den eufori som den tragiska insikten sprider.
NU
Du utgår från något konkret eller något abstrakt och du låter ögonblickets rytm utforma en karaktär, en stämning, en händelse eller en känsla, något nära och vidrörbart eller något avlägset och kanske även obeskrivbart. En omgivande trädgård, eller skuggspelet i lövverket, aningarna som spelet genererar eller genereras av, skuggans och ljusets påtagliga och metaforiska vidröringar, sinnesstämningens svävande verklighet eller föremålens faktiskhet och villkor de ställer, de balanser och obalanser vi skapar och skapas av, konfrontationer eller det krävande och subtila undvikandet av dem. Det ödesdigra som kan drabba oss, en fascination som lyfter oss. Tillsammans med andra eller ensamma. Vi och de, vi eller de. Alltid här nu.
HÄR
Att två personer okända för varandra plötsligt möts i ett rum i just detta ögonblick mitt i ett kosmos som ingen himmel begränsar, att något väsentligt eller oväsentligt äger rum där, direkt mellan dem eller indirekt intill dem, att de kommer i konflikt med varandra eller med sig själv parallellt med varandra eller separat, att personligheter manifesterar sig, att kroppar skapar vågor av energi, att en värld uppenbarar sig och på konsekventa eller inkonsekventa sätt i varierande grader låter hjärtat visa sin vilja, låter hjärnan visa sina tankar, låter hjärta och hjärna komma in i det diakroniska och det synkroniska, i historiens och samtidens samtal med varandra, låter dem ge uttryck åt sina aningar och intentioner, kasta sin insiktfullhet in i framtiden. Att detta ”att” dansar eller sover, klarar sig ensamt och med vilka och vad som helst, utom negationen.
NU
I Hedda Gabler erbjuder Henrik Ibsen oss inte så mycket tankeverksamhet. I dramat är det en ihärdig replikutväxling som i det dramatiska flödet tar oss från ena punkten till det nästa. I Sarah Kanes dramer är det ena känsloladdade utbrottet efter det omedelbart andra som vill skaka oss. I Hamlet och Medea får vi ständigt tankeväckande repliker av Shakespeare och Euripides, inte minst i Hamlets och Medeas monologer om livets krav på slottet i Helsingör och om lagarna i Grekland. I Ibsens drama dessutom finns inte någon monolog alls. Och ibland, hos vissa författare som är enastående på att beskriva minutiöst (som Peter Handke eller Eva Runefelt, till exempel), förvandlas deras beskrivningar till reflekterande skildringar. Tankar, beskrivningar, känslor får oss att reagera och agera. Alla tillsammans eller separat.
HÄR
Ögonblicket håller sin monolog, det talar till sig självt eller till någon annan eller några andra, närvarande eller frånvarande, verkliga eller fiktiva. Dess monolog är medveten, konkret och diskursiv eller drömsk, halvmedveten och halvsammanhållen. Ögonblicket är du, tiden som rinner och platsen som lever sitt eget liv är du, världen är du, du är en del av världens kosmetiska och metakosmetiska förvandlingar.
NU Ögonblicket får en struktur, en egen kropp, ett eget hjärta, det vecklar ut sig hur det än vill, mot vilken riktning det än vill, stannar var det än vill, pausar närhelst det vill, stagnerar aldrig. Ögonblicket är nomadiskt, rör sig från här nu till nästa här nu, det är enskilt och kollektivt, det odlar sin singularitet samtidigt som det delar den med sig, öppnar den åt alla och allt. Scenen som byggs upp i eller utifrån detta ögonblick riskerar att inte existera i nästa ögonblick, men det riskerar inte att ignoreras eller glömmas bort, det utplånas inte. Det stärker bejakelsens kraft, det utvidgar den metakosmetiska aktiviteten, det får världens vita sorl att skifta vidare.
HÄR
I denna skiftande process destilleras det komiska och det tragiska av synteser som gör dem irrelevanta.Det komiska och det tragiska går upp i den eufori som det bejakande sorlet skapar. Och då kommer skrattet eller sorgen tillbaka med sin alldeles personliga annorlundahet, sin intensiva individualitet. De drabbar oss med sin singularitet, sin immanenta kraft. Scenen som byggs upp då kan verkligen skaka om oss. I just detta expanderade ögonblick.
NU
Vad händer egentligen i Sofokles Antigone? När bestämmer Antigone sig för att handla? Och, långt senare i dramat, hur påverkar hennes handlingar henne själv och de andra omkring henne? Klarheten utvecklas av personernas ageranden här framför oss. Eller, såsom i Bernard Marie Koltès I bomullsfältens ensamhet eller i Harold Pinters Ashes to Ashes, består klarheten av en luminös oklarhet som är beroende av en rad ageranden eller beslut som vi inte kan förutse eller förstå, som kanske även personerna i dramerna inte förstår, av mycket som redan ägt rum utanför och före dramats här nu. Och då är det mycket som ska anas, gissas, eller lämnas leva oberört, osagt, oförutsett mellan raderna, mellan handlingarna, mellan personerna. Alltid framför oss, i det ögonblick som blir vårt eget också.
HÄR
En räv, en liten prins, ett tämjande och ett avsked, och där mitt i kosmos, mellan de olika kosmos och kanske även bortom dem, finns det viktigast av allt, kärleken. En kärlek som skapar eufori och befriar, som oavbrutet ger mer än den förbrukar. En kärlek som förvandlar själen till kropp och kroppen till själ. Det förvandlar allt till ett ständigt särpräglat hjärta. Jag vill känna ditt särpräglade hjärta, jag vill röra det. I ett ögonblick som detta.
Circles open. Circles close. Circles open and close. Circles spin. Circles get lost, return, hover, touch, speak or are silent. Circles are being squared or take another shape or have no shape at all but are only sensation and intuition. Circles that approach as they move away. A car stops and someone parks it accurately in the small space along the pavement. A circle like a halo, like yet another headlight, like a cinnamon bun, double like eternity.
«Μικρής σημασίας» το ποίημα αυτό κατά τον Ποντάνι, ο οποίος κλείνει το σχόλιό του με τη διαβεβαίωση: «Το ποίημα δεν είναι παρά μια μέτρια άσκηση» (Filippo Maria Pontani, Επτά δοκίμια και μελετήματα για τον Καβάφη: 1936-1974, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1991, σ. 184-185). Η σημασία, όμως του ποιήματος ξαφνικά μεγαλώνει αι από «μέτρια άσκηση» γίνεται οξύτατη παρατήρηση και λεπτότατη κατάθεση, όταν λάβουμε υπόψη και τα εξής: Ο Καβάφης δεν «αντικαθιστά», απλώς, «τους κατοίκους των Δελφών και τη δάφνη με τους Ασσυρίους και τον πώγωνα». Σε αντίθεση προς τον Ιμέριο, αναφέρει πρώτα τον άνθρωπο και κατόπιν τον λόγο. Επιπλέον, και πάλι σε αντίθεση προς τον Ιμέριο γράφει «Άνθρωπον» και «Λόγον», δηλαδή με κεφαλαίο άλφα και λάμδα. Υπογραμμίζει, δηλαδή, την ανθρωπιστική παράδοση που, κυρίως, θρέφει την ποιητική του. Πρώτα ο Άνθρωπος και κατόπιν ο Λόγος του. Η σχέση της οντολογίας με τη μεταφυσική σχολιάζεται και καθίσταται προβληματική.
Παραθέτω το ποίημα του Καβάφη και τις σχετικές αναφορές:
Γνωρίσματα
Άλλων μεν γάρ, και άλλαι χώραι καρπών τε και τόκων εύφοροι∙ ίππος δεικνύει τον Θετταλόν…∙ καρπός δε τήσδε της πόλεως λόγος και άνθρωπος. Ιμέριος
Το γνώρισμά της έχει κάθε χώρα, Ίδιον είναι Θεσσαλού ίπποι και ιππασία∙ αναδεικνύει του πολέμου ώρα τον Σπαρτιάτην∙ έχει η Μηδία
την τράπεζαν μετά των εδεσμάτων∙ κόμη δεικνύει τους Κελτούς, τους Ασσυρίους πώγων.
Αι δε Αθήναι ως γνωρίσματά των τον Άνθρωπον έχουσιν και τον Λόγον.
Και το χωρίο του Ιμέριου (Λόγοι, 68, 1):
«Αυχμώντα ιδών Αττικών λόγων τα θέατρα, λύσαι τον αυχμόν καθάπερ όμβρω ραγέντι τοις λόγοις ώρμησα. Άλλων μέν γαρ άλλαι χώραι καρπών τε και τόκων εύφοροι∙ ίππος δεικνύει τον Θετταλόν, τον δε Κελτόν κόμη, τον Μήδον τράπεζα, τον Δελφόν δάφνη, τον Σπαρτιάτην ο πόλεμος∙ καρπός δε τήσδε της πόλεως λόγος και άνθρωπος.»
Το ότι ο Ιμέριος ξεκινά τον συλλογισμό του με τον λόγο και την κατάστασή του στην Αθήνα κάθε άλλο παρά αλλάζει την διακριτική ένταση στις αποφασιστικές μετατοπίσεις και αλλαγές του Καβάφη, τις οποίες ούτε μικρής σημασίας ούτε μέτριες βρίσκω.
«Νομίσματα»
Ποιο είναι το «σοφό βιβλίον», στο οποίο ο Καβάφης βρήκε το υλικό της ποίησής του; Ο Ποντάνι (σ. 185) γράφει, κάπως επιφυλακτικά, ότι θα «πρόκειται για το βιβλίο του P[ercy] Gardner, The Coins of the Greek and Scythic Kings ofBactriana [sic] and India (B[ritish] M[useum] C[atalogue]), Λονδίνο, 1886, σ. 193, 32 πίνακες». Στη σελίδα 247, σημείωση 15, δεν είναι πια επιφυλακτικός: «… μπόρεσα να ταυτίσω το “σοφό βιβλίο” από το οποίο ο ποιητής άντλησε την έμπνευση…». Παραπέμπει στο ίδιο βιβλίο, όπου αντί για Bactria διαβάσουμε και πάλι Bactriana. Στο ίδιο βιβλίο παραπέμπει και ο Ισπανός μεταφραστής του Καβάφη Pedro Bádenas de la Peña (C. P. Cavafis, Poesia completa. Madrid:Alianza Editorial, 1982, σ. 252) και (ακολουθώντας προφανώς τον Ποντάνι) ο Σαββίδης: «Λόγια πηγή του ποιήματος είναι πιθανώς το βιβλίο P. Gardner, The Coins of the Greek and Scythic Kings of Bactriana [sic] and India, London, 1886» (Κ. Π. Καβάφης, Κρυμμένα Ποιήματα: 1877;-1923. Φιλολογική επιμέλεια: Γ. Π. Σαββίδης. Ο κατάλογος η μελέτη του Gardner ξανατυπώθηκε το 1966, στο Σικάγο, από τον εκδοτικό οίκο Argonaut Inc).
Αν τώρα, την επαύριο μιας ανεμοδαρμένης νύχτας παρέα με τον κύριο Κ. Αύγουστον Δυπέν, ανοίξουμε το βιβλίο του Barclay V. Head, HistoriaNumorum: AManualofGreekNumismatics (Οξφόρδη: Clarendon Press, 1887), θα πέσουμε, στη σελίδα 709, πάνω στην απόδοση τεσσάρων ονομάτων Ελλήνων βασιλέων στα ινδικά. Ακριβώς. Πρόκειται για τα ίδια ονόματα που συναντάμε στο ποίημα του Καβάφη. Η ινδική εκδοχή τους στο ποίημα ακολουθεί επιπλέον τη σειρά που τα έχει δώσει ο Head: Evukratidasa, Stratasa, Menadrasa, Heramayasa. Η σχολαστικότητα του Καβάφη (αν υποθέσουμε, πράγμα πολύ εύκολο, ότι το «σοφό βιβλίον» είναι του Head, ο οποίος παραπέμπει συχνά στο βιβλίο του Gardner και το οποίο είναι πολύ φυσικό να γνώριζε ο Καβάφης) υπογραμμίζει τον αλληγορικό χαρακτήρα του ποιήματος, το οποίο στη συνέχεια ξεπερνά τα όρια του ρητορικού σχήματος, όταν ο Καβάφης παραθέτει την ελληνική μορφή των ονομάτων με διαφορετική σειρά. Αποτέλεσμα η λεπτή δραματικότητα, η συγκρατημένη συγκίνηση, η συνειδητοποίηση της ροής της ιστορίας.
«Δευτέρα Οδύσσεια»
Ο Σαββίδης, στο δοκίμιό του «Έξι νέα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη» (Μικρά Καβαφικά. Αθήνα, Ερμής, 1987, β’ τόμος, σ. 341-353), γράφει ότι «είναι κρίμα που ο Καβάφης, είτε από δισταγμό είτε από κρυφήν υπεροψία, δεν δημοσίευσε αμέσως τούτο το ποίημα» (σ. 348).
Τρεις μήνες μετά τη σύνθεση του ποιήματος «Δευτέρα Οδύσσεια» ο Καβάφης, στη μελέτη του («curiosity ofliterature» τη χαρακτηρίζει ο ίδιος) «Το Τέλος του Οδυσσέως» (Μικρά Καβαφικά, β’, σ. 169-197, όπου και το σχόλιο του Σαββίδη και η «Δευτέρα Οδύσσεια»), περιγράφει και αξιολογεί το 26ο κάντο της Κόλασης του Ντάντε και το ποίημα του Τέννυσον «Οδυσσέας». Αυτό που βέβαια είναι ενδιαφέρον δεν είναι τόσο το ότι τα δύο αυτά κείμενα λειτουργούν ως πηγή έμπνευσης για το δικό του ποίημα, όσο το ότι το ποίημά του σχολιάζει τα κείμενα αυτά και συγχρόνως τα υπερβαίνει. Στη μελέτη του Καβάφη διαβάζουμε ότι «Ο Άγγλος ποιητής Τέννυσων ηκολούθησε την παράδοσιν του Δάντου» (σ. 172), ότι «Εις τον Άγγλον ποιητήν ολιγώτερος έπαινος αρμόζει, διότι ηύρεν έτοιμην την ιδέαν, την πρώτην ύλην» (σ. 179). Η μελέτη κλείνει δίχως αναφορά στον Τέννυσον: «Εκεί όπου ο Όμηρος απεφάσισε να σταματήση και έθεσε τελείαν, είναι δύσκολον και επικίνδυνον πράγμα να θελήση άλλος να εξακολουθήση την φράσιν. Αλλ’ είναι εις τα δύσκολα και εις τα επικίνδυνα έργα όπου επιτυγχάνουσιν οι μεγάλοι [καλλιτέχναι] τεχνίται∙ πιστεύω δε ότι εκ των περικοπών και της συνόψεως τας οποίας έδωκα – όσον και αν τας ασχήμισαν η μεταφράσις και η διήγησίς μου – ο αναγνώστης θα συμφωνήση ότι του Δάντου η φαντασία διέπλασεν εικόνα ουχί αναξίαν του “sovranopoeta“» (Μικρά Καβαφικά, σ. 181).
Ο Σαββίδης μιλά, επίσης, για «ανταγωνισμό με τον ίδιο τον Όμηρο, και μόνο κατά δεύτερο λόγο με τον Ντάντε είτε τον Τέννυσον. Παρατήρηση που ενισχύεται από την τελική παράγραφο του άρθρου, όπου μάλιστα ο Τέννυσον εξαφανίζεται ολότελα, ενώ παραχωρείται στον Ντάντε ένα είδος ισοτιμίας στον τίτλο του “βασιλιά των ποιητών”…» (σ. 188). Ο Σαββίδης, στο σχόλιό του, μιλά για «ανταγωνισμό» γνωρίζοντας, προς το παρόν, μόνο τον τίτλο του ποιήματος. Αλλά το ίδιο, σχεδόν, κάνει και κατόπιν, όταν πια έχει διαβάσει το «νέο» ποίημα του Καβάφη: «…στην “Δευτέρα Οδύσσεια” […] βλέπουμε τον Καβάφη να συναγωνίζεται ταυτόχρονα τον Όμηρο, τον Ντάντε, και τον Τέννυσον» («Έξι νέα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη», σ. 348). Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο Κρυμμένα Ποιήματα, (σ. 155).
Που οφείλεται ο «δισταγμός» του Καβάφη; Μπορούμε πράγματι να μιλάμε για «κρυφήν υπεροψία» του; Και τι παράξενο ζεύγος ο «δισταγμός» και η «κρυφή υπεροψία». Θα μπορούσε να ήταν σχέση αιτιατού και αιτίου. Ο δισταγμός ως αποτέλεσμα κρυφής του υπεροψίας, ή ίσως και αντίστροφα. Θα μπορούσαμε να παραμείνουμε εδώ επ’ αόριστον. Οι λόγοι του Καβάφη να μη δημοσιεύσει το ποίημά του μπορεί να είναι οι πιο απίθανοι για μας, όπως το ίδιο απίθανοι θα είναι για μας και οι λόγοι των απίθανων αυτών λόγων. Ωστόσο τι θα μπορούσε να σημαίνει η έκφραση «κρυφή υπεροψία»; Κρυφή υπεροψία για ένα πετυχημένο, κατά τον Καβάφη, ποίημα ή για ένα αποτυχημένο που, ως τέτοιο, ο εγωισμός του δεν θέλει να παραδεχτεί; Δεν το δημοσιεύει για να κρατήσει την υπεροψία του κρυφή ή για να μας αποστερήσει από ένα θαυμάσιο ποίημα το οποίο δεν θέλει να μοιραστεί μαζί μας;
Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος ο Καβάφης δείχνει προς μία τουλάχιστον κατεύθυνση: η επιφυλακτικότητά του ίσως να οφείλεται στη διαπίστωση που έκανε για τη σχέση του Τέννυσον με τον Ντάντε (βλ. επίσης Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ. Π. Καβάφης: Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ου αιώνα. Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ. 65). Πώς θα μπορούσε, δηλαδή, να χρησιμοποιήσει την ύλη ως πρώτη; Είναι φανερό ότι, αν θέλουμε, μπορούμε και εδώ να του καταλογίσουμε «κρυφή» υπεροψία, ελαχιστοποιώντας επ’ άπειρον το σχόλιό μας. Αν, λοιπόν, μιλάμε για «ανταγωνισμό», τι ακριβώς εννοούμε; Ανταγωνίστηκε ο Καβάφης άλλους ή την ίδια του την ποιητική δεινότητα; Εννοούμε μια μικροπρεπή υπεροψία και έναν μικρόψυχο ανταγωνισμό ή μια γενναιόψυχη αγωνία, όπως θα την ήθελε ο Χάρολντ Μπλούμ, για παράδειγμα; Τον τελευταίον αυτόν φέρνει στον νου η ειρωνεία των πρώτων στίχων του ποιήματος, όπου ο Καβάφης μιλά για μια
Οδύσσεια δευτέρα και μεγάλη, της πρώτης μείζων ίσως. Αλλά φευ άνευ Ομήρου, άνευ εξαμέτρων.
Ίσως πάλι η ειρωνεία αυτή να θέλει να διασκεδάσει κάθε σκέψη και διάθεση περί ανταγωνισμού, όσο κι αν κάτι τέτοιο, υπό ορισμένους όρους, είναι αδύνατο. Και εδώ η ελαχιστοποίηση μπορεί να πάρει απίθανες κατευθύνσεις.
Το πιο σημαντικό, φυσικά, είναι η ίδια η αισθητική του ποιήματος ή μάλλον η κοσμητική του. Το ποίημα ως κόσμος, εκφράζοντας ένα «τί» και ένα «πώς». Η οντολογία του και η αισθητική του συγχωνεύονται στην κοσμητική του. Εδώ αναγνωρίζεται η ικανότητα του Καβάφη να κρατά έναν γυμνό πυρήνα και, υπερβαίνοντας τις υπερβατικές διαστάσεις του νοήματός του (του νοήματος γενικότερα), να τον μετατρέπει σε μετωνυμική μονάδα. (Εδώ αναλογίζομαι τα λόγια της Katharine Washburn στο βιβλίο Paul Celan, LastPoems [A Bilingual Edition, Translated by Katharine Washburn andMargaret Guillemin. San Francisco: North Point Press, 1986, σ. 206-207]: «Ο Μάντελσταμ, όπως και ο Τσέλαν, προσπάθησε να βρει μια γλώσσα για το «εδώ και τώρα», μια γλώσσα όπου το πράσινο, το χρώμα του χρόνου, της εξέλιξης [growth] και της παρακμής [decay] συγχρόνως, θα μπορούσε να συναντήσει το άσπρο, το χρώμα του απόλυτου, αγνού, αιώνιου, αμετάβλητου κόσμου». Ο κόσμος αυτός ως κόσμος, ως έκφραση του «εδώ και τώρα», εμπεριέχει και εκφράζει μια πρωταρχική αντίφαση. Το αιώνιο και αμετάβλητο είναι τέτοιο μόνον επειδή την ίδια στιγμή συνίσταται από το πρόσκαιρο και μεταβλητό. Εκφράζεται ενώ εκφράζει, αποτελεί έκφραση, μορφή ενός νοήματος που δεν είναι παρά μια διαρκώς μεταβαλλόμενη μορφή. Μια παγωμένη στιγμή, μια αδύνατη στιγμή, εκφράζει το «εδώ και τώρα» του ποιητή). Η ουσιαστική αυτή αποστασιοποίηση, η οποία λειτουργεί ως σχόλιο στον Ντάντε και τον Τέννυσον, εκφράζεται και θεματικά στο ποίημα με την αναχώρηση του Οδυσσέα από μια βαριά πραγματικότητα και με την καταφατική ψυχική ψυχρότητα στην οποία οδηγεί:
Και η τυχοδιώκτις του καρδία ηυφραίνετο ψυχρώς, κενή αγάπης.
Την ίδια αποστασιοποίηση και την ίδια ψυχρότητα συναντάμε και στο ποίημα «Η γαλή».
«Εις το φως της ημέρας»
Υπάρχει κάτι σ’ αυτήν την αφήγηση που τη βοηθά να περάσει από τον κύκλο του Edgar Allan Poe, Esquire, στον κύκλο του κυρίου Κωνσταντίνου Καβάφη. Με τρόπο διακριτικό πάντα, αλλά σίγουρο, ο Καβάφης απομακρύνεται από το φανταστικό και μυστηριώδες, για να επανέλθει στον δικό του τρόπο αφήγησης, όπως τον αναγνωρίζουμε στην ποίησή του: ο τρόπος των δύο «εστιών», του «Έξω» και του «Μέσα» (πρβ. Ι. Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη, Αθήνα, Ίκαρος, 1973, σ. 77-78), της αιώρησης μεταξύ δύο πόλων και της κατάληξης (έστω και δίχως τη βία της επιλογής) στον έναν απ’ αυτούς.
Στο «Εις το φως της ημέρας» ο ποιητής εγγράφει μια ιστορία μέσα σε μια άλλη, η οποία παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Αντιμετωπίζουμε δύο αφηγητές: έναν που αφηγείται μία απίθανη ιστορία και έναν που περιγράφει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες εξιστορήθηκε η απίθανη ιστορία. Η απίθανη ιστορία είναι η κύρια ιστορία για την οποία γράφτηκε το κείμενο και από την οποία έλαβε τον τίτλο του. Συγχρόνως είναι και η ιστορία κάποιου άλλου, είναι τοποθετημένη μέσα σε εισαγωγικά και τα γεγονότα της συνέβησαν δέκα χρόνια πριν από την εξιστόρησή τους. Είναι μια παρενθετική ιστορία, η οποία κατορθώνει να περιθωριοποιήσει αυτό που καθιστά δυνατή την αφήγησή της. Και δω αναγνωρίζουμε την προτίμηση του Καβάφη γι’ αυτό που ο συνηθισμένος απολογισμός της πραγματικότητας, της ιστορίας και της δύναμης των αισθημάτων είτε δεν συμπεριλαμβάνει, είτε θεωρεί ασήμαντο.
Η κατάσταση περιπλέκεται εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο ο συγγραφέας διαλέγει να κλείσει το κείμενό του. Αυτοί που άκουσαν την απίθανη ιστορία δεν έχουν χρόνο να εκφράσουν τη γνώμη τους. Αφενός εμποδίζονται από την πειστικότητα και την απλότητα με την οποία έγινε η αφήγησή της, αφετέρου η έλλειψη χρόνου τους αναγκάζει να φύγουν. Τι θα έλεγαν αν είχαν χρόνο ή αν είχαν ακούσει την ίδια ιστορία με τρόπο διαφορετικό; Θα έσκαγαν στα γέλια με κίνδυνο να προσβάλουν έναν καλό φίλο; Μάλλον όχι, αφού τους δόθηκε ν’ ακούσουν την ιστορία ακριβώς επειδή μπορούσαν να δείξουν τον πρέποντα σεβασμό και διέθεταν αναντίρρητη λεπτότητα σκέψης. Θα παρέμεναν μήπως σκεπτικοί και προσεκτικοί; Μήπως η πειστικότητα και η απλότητα του αφηγητή τους είχε πείσει τόσο, ώστε δεν είχαν τίποτε να προσθέσουν; Κι αν πρόσθεταν κάτι, θα αφορούσε τούτο το υπερφυσικό, όπως αυτό παρουσιάζεται στην αφήγηση, ή το αν υπάρχει πράγματι λόγος να μιλάμε για το υπερφυσικό καθαυτό, έξω από τον χώρο της φαντασίας και της λογοτεχνίας; Απάντηση δεν θα πάρουμε, υπόσχεση δεν δίνεται για επιστροφή στο ίδιο θέμα κάποια άλλη φορά. Το παιγνίδι ανάμεσα στο μέσα και στο έξω παραμένει χωρίς κατάληξη.
Παρόλο που πουθενά δεν γίνεται λόγος για δημιουργία και διατήρηση απόστασης, ανεπαισθήτως ο Καβάφης την υπεισάγει ανάμεσα στις δύο ιστορίες. Η απόσταση στην οποία η εξωτερική ιστορία κρατά την εσωτερική σηματοδοτεί επίσης την απόσταση μεταξύ δύο διαφορετικών μορφών αφήγησης. Η εξωτερική αφήγηση, με την οποία το κείμενο ανοίγει και κλείνει και στην οποία εμπεριέχεται η εσωτερική αφήγηση ως εκτενής παρένθεση με κεντρική θέση στο κείμενο, ανήκει σε διαφορετικό λογοτεχνικό είδος από αυτό της εσωτερικής αφήγησης, δηλαδή το φανταστικό. Ο Καβάφης έγραψε ένα κείμενο που παραπέμπει τόσο στο γνώριμο ύφος του Πόε, όσο και στον δικό του τρόπο να προσθέτει έναν ξεκάθαρο και απρόσμενο σχολιασμό σε κάτι που διαφορετικά θεωρείται συμβατικό, να υπονομεύει το κεντρικό είτε μετατρέποντάς το σε περιθωριακό, είτε μετατρέποντας το περιθωριακό σε κεντρικό. (Απ’ όλες τις ιστορίες του Πόε η ιστορία του Καβάφη μοιάζει δομικά την «A Tale of the Ragged Mountains». Η διαφορά είναι, όμως, μεγάλη. Στην ιστορία του Πόε η θυμική ταύτιση του μοναδικού αφηγητή με το αντικείμενό του, όσο κι αν δεν συμμετέχει στη δράση του, κάνει την απόσταση που εγκαθιδρύει ο Καβάφης να φαίνεται ακόμη και ψυχρή). Ακόμη και στην περίπτωση που θα δεχτούμε ότι η εξωτερική αφήγηση δεν σχολιάζει την εσωτερική ως γεγονός, ότι η στάση της δεν κρύβει μια βαθύτερη ειρωνεία, τη σχολιάζει σιωπηλά ως λογοτεχνικό είδος. Έτσι παραμένει ο Καβάφης περισσότερο πιστός στον εαυτό του παρά σ’ οποιονδήποτε άλλον.
And another day, or night, the devastating moment of a hesitation occurred, a test of love and dedication, of braveness and integrity, before it turned around trying to save itself, while in fact it remained undecided, one more meteorous mixture of love and fear instantiating itself, exuding all kinds of perceived and imperceivable complexities. It mattered little then, at least for a while, that predictions and anticipations, and hopes for and all provoking of the unknown, purely or conditionally, was on hold.
Dagarna var sena. Men de kom. Brödet har ätits. Vi tog en promenad längs vattnet för att begrava brödet och hunden. Självfallet pratar jag varken om hund eller inkråm. Om dessa ska hon prata. Jag pratar om kistor. Och brödskorpa. De sista lögnerna sa hon nattetid, framför havet. Jag visste inte att slutet sades så. Så sista gången såg jag henne där hon satt på bänken ovanför soporna och vattnet mellan stenarna. Hon grät inne i en darrande rök. Hon höll i något som såg dött ut. Från fjärran hördes tomrummets röst som salt som renade jorden från mig, det var alltså jag som hördes då jag pratade med henne, som om jag inte existerade.
[Från den opublicerade diktsamlingen Adams lemlästning.] Översättning Vasilis Papageorgiou.
Βασίλης Παπαγεωργίου Ο Οιδίπους τύραννος στη σύγχρονη φιλοσοφία. Μια αριστοτεχνική ανάγνωση της τραγωδίας από τον καθηγητή Pietro Pucci. Pietro Pucci, Oedipus and the Fabrication of the Father: Oedipus Tyrannus inModern Criticism and Philosophy (Ο Οιδίπους και η κατασκευή του πατέρα: Ο Οιδίπους Τύραννος στη σύγχρονη κριτική και φιλοσοφία, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992, 230 σελίδες. Καθημερινή, 23 November 1993.
Τον Οκτώβριο του 1966, στο κέντρο Ανθρωπιστικών Σπουδών στο πανεπιστήμιο του Johns Hopkins, διεξήχθη ένα διεθνές συμπόσιο με τίτλο «Οι γλώσσες της κριτικής και οι επιστήμες του ανθρώπου». Θέμα του συμποσίου ήταν «το φαινόμενο του στρουκτουραλισμού» και στόχος του η συνεύρεση «Ευρωπαίων υποστηρικτών των στρουκτουραλιστικών σπουδών» με Αμερικανούς ερευνητές. Στο συμπόσιο έλαβαν μέρος γνωστοί επιστήμονες, μεταξύ των οποίων οι René Girard, Georges Poulet, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, [Jean Hyppolite] Jacques Lacan, Jacques Derrida, Jean-Pierre Vernant. Εύκολα θα μπορούσε να προεικάσει κανείς, λοιπόν, ότι ένα τέτοιο γεγονός θα ήταν αποφασιστικής σημασίας για το μέλλον της φιλοσοφίας και της φιλολογίας στην Αμερική. Στο συμπόσιο όμως συνέβη και κάτι ακόμη πιο ριζοσπαστικό. Ο Ντεριντά παρουσίασε το κείμενο του «Δομή, σημείο και παιχνίδι στο λόγο των ανθρωπιστικών σπουδών» και εισηγήθηκε, έτσι, την παρουσία της αποδόμησης στην αμερικανική λογοτεχνική και φιλοσοφική σκηνή. Στα χρόνια που ακολούθησαν το Johns Hopkins μαζί με τα πανεπιστήμια του Yale και του Cornell, αποτέλεσαν τα κέντρα όπου αναπτύχθηκε η λεπτή στρατηγική της αποδόμησης, μέσω της οποίας συντελέστηκε η μεταμόρφωση των θεμελιωδών σημείων της αμερικανικής κριτικής.
Είκοσι έξι χρόνια μετά το αναφερθέν συμπόσιο τυπώνεται στον εκδοτικό οίκο του πανεπιστημίου του Johns Hopkins, η αποδομική ανάλυση του δράματος του Σοφοκλή Οιδίπους Τύραννος τουPietro Pucci, καθηγητή της κλασικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο του Cornell. Το ίδιο δράμα χρησιμοποίησε και ο Βερνάν στο δοκίμιο που παρουσίασε στο συμπόσιο, το οποίο είχε τίτλο «Ελληνική τραγωδία: προβλήματα ερμηνείας». Στο δοκίμιο αυτό ο Βερνάν γράφει ότι «συμφωνεί με τον Levi-Strauss, όταν ο τελευταίος λέει ότι αυτό που οι φροϋδιστές έχουν να πουν για το μύθο του Οιδίποδα συνιστά ένα νέο μύθο». Και προσθέτει ότι «ο Οιδίποδας της τραγωδίας μπορεί να έχει συμπλέγματα, δεν έχει, όμως, οιδιπόδειο σύμπλεγμα – είναι καταφανές. Ο Σοφοκλής ίσως είχε οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ο Οιδίποδας, όμως, δεν είχε, επειδή η Ιοκάστη, γυναίκα που παντρεύτηκε, δεν ήταν μητέρα του. Ποτέ δεν είχε σχέση υιού μαζί της. Τέτοια σχέση είχε με μια άλλη γυναίκα που τον φρόντισε όταν ήταν βρέφος. Δεν υπάρχει ούτε μια λέξη στο κείμενο που να δείχνει ότι ο Οιδίποδας είχε κάποια αισθήματα για την Ιοκάστη. Θα μπορούσε, ίσως, να πει κανείς ότι η Ιοκάστη είναι μητρικό υποκατάστατο, ο Οιδίποδας, όμως, δεν έχει υιικά αισθήματα γι’ αυτήν». Στη συζήτηση που ακολούθησε αναφέρθηκαν κι άλλοι συγγραφείς που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο καταπιάστηκαν με το οιδιπόδειο θέμα: ο Πλάτων, ο Ηρόδοτος, ο Αρτεμίδωρος. Κανένα από τα κείμενα αυτά, υποστηρίζει ο Βερνάν, δεν μιλά για κάποια μορφή οιδιπόδειου συμπλέγματος, «εκτός κι αν έχουμε αποφασίσει περί τούτου εκ των προτέρων». Το συμπέρασμά του είναι ότι ο οιδιπόδειος μύθος απόκτησε άλλο νόημα από τότε που ο Φρόιντ τον «χαρακτήρισε σύμπλεγμα».
Η απάντηση του Ντεριντά εξέφραζε απογοήτευση, επειδή ο Βερνάν έκανε μια ρεαλιστική ανάγνωση του δράματος. «Ο Οιδίποδας εμφανίζεται πάντα στο επίπεδο της εκπροσώπησης», είπε και διευκρίνισε ότι «η υποκατάσταση εξηγείται από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Είναι φανερό ότι αν κανείς αντιλαμβάνεται τη μητέρα ως πραγματική μητέρα, τότε το οιδιπόδειο σύμπλεγμα δεν έχει κανένα νόημα». Πράγματι, επέμεινε ο Βερνάν, δεν έχει νόημα να μιλάμε για σύμπλεγμα στο δράμα του Σοφοκλή. Ως εκ τούτου η απάντησή του στις ερωτήσεις «εκπροσωπεί ή υποκαθιστά ο Οιδίποδας κάποιον» ή «υποφέρει από ή παραπέμπει ο Οιδίπους σε κάποια νεύρωση», είναι αρνητική.
Αρνητική είναι και η απάντηση του Pucci, ο οποίος εντελώς απρόσμενα εναντιώνεται στην άποψη του Ντεριντά, παραμένοντας αυστηρά, όπως και ο Βερνάν, στο κείμενο του Σοφοκλή. Ο Pucci, όμως – κι αυτό είναι ένα μεγάλο βήμα προς τα εμπρός – δεν ικανοποιείται με τις φανερές ομολογίες του κειμένου. Όπως ο Βερνάν, έτσι και ο Pucci δεν ανευρίσκει ασυνείδητες ορμές ή απωθημένα αισθήματα στο κείμενο. Αντίθετα, όμως, από τον Βερνάν, ο οποίος δέχεται ότι ο Οιδίπους δεν υποπτεύεται την ουσία του λόγου, ο Pucci θέτει το βασικό ερώτημα «τι είναι πατέρας».
Ο Pucci συναντά το ερώτημα και τους συλλογισμούς που το στηρίζουν στο δοκίμιο του Ντεριντά Πλάτωνος φαρμακεία (ελλ. μετ. Χ. Γ. Λάζου, Άγρα 1990) όπου καταδεικνύεται ότι ο όρος πατέρας είναι ανέκλητα εμπεπλεγμένος με τον όρο λόγος: «ο πατέρας», συνοψίζει ο Ντεριντά, «δεν είναι γεννήτορας ο «πραγματικός» γενέτης, πριν από και έξω από κάθε σχέση με τη γλώσσα. Διότι, πράγματι, ως προς τι διακρίνεται η σχέση πατέρας/γιος από τη σχέση αιτία/αποτέλεσμα ή γεννήτορας/γεννημένος, αν όχι από τη διάσταση του λόγους; (…) Με άλλα λόγια, μόνον με αφετηρία τον λόγο αναγγέλλεται και δίνεται στη σκέψη κάτι σαν την πατρότητα». Ο Pucci ακολουθεί τα επιχειρήματα του Ντεριντά και καταλήγει στο ότι ο πατέρας έχει πολλά πρόσωπα επειδή δεν είναι παρά μια «μορφή του λόγου». «Ο πατέρας εισέρχεται στο είναι όχι δια της σποράς των σπόρων του, αλλά δια του λόγου», αποκτά νόημα και εγγυάται τη γνησιότητα του γιου του μόνον εντός του λόγου.
Το επόμενο βήμα του Pucci είναι να εξετάσει στο δράμα του Σοφοκλή τις απαντήσεις που δίνονται στο ερώτημα «τι είναι πατέρας», από τον Οιδίποδα, από τον αναγνώστη και από το ίδιο το κείμενο. Οι κριτικές αναγνώσεις των τελευταίων ετών είχαν, κατά τον Pucci, στόχο τους τη μοίρα του Οιδίποδα, όπως αυτή διαμορφώνεται από τη σύγκρουση των ανθρώπινων δυνάμεων με τις θεϊκές, ενώ «ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της υπέρβασης των οικογενειακών δεσμών από τον Οιδίποδα» δεν λαμβάνονταν υπόψη. Σ’ αυτήν, ακριβώς, την υπέρβαση, η οποία στην πραγματικότητα είναι υπέρβαση του πατέρα και του νόμου, στηρίζει ο Pucci όλη του την ανάλυση. Ο πατέρας αρχίζει να υπάρχει για τον Οιδίποδα τη στιγμή που ο τελευταίος έχει επιτελέσει την υπέρβαση του πρώτου, τη στιγμή που ο γιος μετατρέπει την απουσία του πατέρα σε παρουσία. Όταν ο Οιδίποδας ανακαλύπτει το βιολογικό του πατέρα, ανακαλύπτει επίσης και τον πατέρα ως νόμο, ως αλήθεια και ως αυθεντία. Η εξαιρετικά λεπτομερής και αριστοτεχνική ανάγνωση του δράματος από τον Pucciδείχνει πως ο Οιδίποδας κατασκευάζει τον πατέρα διά της δολοφονίας του. Στο σημείο αυτό η ανάγνωσή του παρεκκλίνει ουσιαστικά από προηγούμενες αναγνώσει, εφόσον γι’ αυτόν η μοίρα του γιου δεν είναι να σκοτώσει τον πατέρα του, αλλά να τον υπερβεί και να του δώσει μορφή εντός του λόγου. Πράγμα που επαναφέρει το ρόλο, διαφορετικό τώρα, της απουσίας, αφού ο πατέρας δεν είναι παρά μια εικόνα του λόγου.
Η απουσία παίζει αποφασιστικό ρόλο και στην αντιμετώπιση από τον Pucci της φροϋδικής ερμηνείας του Οιδίποδος Τυράννου, κατά την οποία η εχθρική στάση του γιου απέναντι στον πατέρα εξηγείται από τον πόθο του για τη μητέρα. Ο Pucci γνωρίζει βέβαια ότι η ερμηνεία του Φρόυντ είναι πολύπλοκη και ότι υπάρχουν διαφορές μεταξύ της κλασικής ψυχαναλυτικής ερμηνείας και της ερμηνείας, στην οποία καταλήγει ο Φρόυντ σε ορισμένες από τις προσεγγίσεις του του οιδιπόδειου θέματος.
Αυτό, ωστόσο, δεν αλλάζει την εικόνα αυτού που ο Pucci αποκαλεί «φροϋδική ιδέα της καθολικότητας του οιδιπόδειου συμπλέγματος». Το δράμα του Σοφοκλή μας δείχνει, υποστηρίζει ο Pucci, ότι δεν μπορούμε να φορτώσουμε στο Οιδίποδα απωθημένα αισθήματα. Και τούτο όχι επειδή δεν γνωρίζει τον πατέρα του, όπως είναι η άποψη του Βερνάν, αλλά επειδή δεν ξέρει τι είναι πατέρας. Η άγνοια αυτή «προηγείται του εναύσματος των αισθημάτων».
Μόνον όταν έχει υπερβεί τον πατέρα έρχεται ο Οιδίποδας αντιμέτωπος με το ερώτημα «τι είναι πατέρας». Μόνον τότε κατασκευάζει τον πατέρα εντός των ορίων του λόγου και συνειδητοποιεί τη σχέση μεταξύ του πατέρα και του νόμου ή της αλήθειας. «Ο Οιδίποδας νομίζει ότι έχει σκοτώσει έναν άγνωστο. Ο φροϋδιστής αναγνώστης, αντίθετα, γνωρίζει ότι ο Οιδίποδας σκότωσε, δίχως να το ξέρει, τον πατέρα του και αντιδρά στη σκηνή με αφύπνιση του απωθημένου του πατροκτονικού και αιμομικτικού πόθου. Αποτέλεσμα αυτής της αντίδρασης είναι η απόδοση στον Οιδίποδα των ιδίων πόθων και φοβιών που ανακύπτουν στη δική του συνείδηση». Ο Pucci παραπέμπει στην Cynthia Chase, η οποία βρίσκει ότι «το δράμα του Σοφοκλή παρουσιάζει τον Οιδίποδα ως το μόνο άτομο στην ιστορία δίχως οιδιπόδειο, με τη συνηθισμένη έννοια, σύμπλεγμα».
O Pucci παραδέχεται ότι βρίσκεται πιο κοντά στον Λακάν, ο οποίος στο ασυνείδητο διαβάζει τη γλώσσα του Άλλου. Ο ασυνείδητος κόσμος του Οιδίποδα εκφράζεται από έναν λόγο που δεν είναι δικός του. Το οιδιπόδειο πρόβλημα δεν αφορά τα κρύφια αισθήματα του ήρωα, αλλά την ανικανότητά του να αναγνωρίσει την ίδια του την ιστορία ως τη στιγμή που του φανερώνονται τα πάντα. Όταν αυτό συμβαίνει, δε συνιστά διαπιστωτικό γεγονός, αλλά επιτελεστικό: ό,τι φανερώνεται παραμένει εντός των ορίων της γλώσσας και εκφράζει ένα νέο μύθο. Η λακωνική, δηλαδή, ανάλυση καθίσταται ατέρμονη. Ο Pucci παραπέμπει τώρα στην Shoshana Felman, κατά την οποία «ο Οιδίποδας δεν είναι ο μύθος της απόκτησης ιστορίας, αλλά ο μύθος, ακριβώς της αποστέρησης που επιτελεί η ιστορία».
«Με άλλα λόγια», γράφει ο Pucci, «ο μύθος αυτός δεν εκφράζει παρά την ανακάλυψη της ατέλειωτης φύσης κάθε αφήγησης». Η ανάγνωση του Pucci διαφέρει από την ανάγνωση του Λακάν στο ότι το άλλο, το οποίο καθορίζει τη μοίρα του Οιδίποδα και των άλλων προσώπων του δράματος, δεν εντοπίζεται στο ασυνείδητο, αλλά στη δομή του λόγου. Έτσι εξαλείφεται «η πρωταρχική παρέμβαση του ασυνείδητου» και διευρύνεται ο χώρος του άλλου, το οποίο στο δράμα ονομάζεται τύχη.
Ο Pucci, λοιπόν, ξεκινά από το θεμελιώδες ερώτημα «Τι είναι πατέρας» και καταλήγει στην ακατάληκτη και εξαιρετικά περίπλοκη προβληματική που εισάγει η περιπέτεια των όρων τύχη και τέλος στο κείμενο του Σοφοκλή. Το τραγικό, κατά τον Pucci, εμφανίζεται τη στιγμή κατά την οποία ο τελεσίφρων λόγος υπονομεύεται από τα ίδια του τα συμπτωματικά πλανήματα. Η σύμπραξη τέλους και τύχης οδηγεί πέρα από το χώρο του ψυχολογικού και παρουσιάζει το έργο ως μέσον έρευνας των ορίων της οντολογίας. Η υπέρβαση του πατέρα, του νόμου και ορίων της ύπαρξης είναι απαραίτητη για τη διαμόρφωση των όρων του είναι.
Ο ίδιος ο λόγος του Σοφοκλή, ωστόσο, δεν φαίνεται να επιδιώκει την υπέρβαση του εαυτού του.
Ο Pucci δεν θέτει ποτέ ανοιχτά αυτή την ερώτηση. Όλες οι συγκρούσεις που συζητά δείχνουν να συμβαίνουν εντός των ορίων του λόγου, όσο αυθυπονομευτικός κι αν είναι. Η ανάγνωση του Pucci θα παίξει, χωρίς αμφιβολία, σημαντικό ρόλο σε μελλοντικές αναλύσεις του Οιδιπόδειου δράματος, Σ’ αυτούς που θα θέσουν ερωτήσεις του είδους «δεν θα’ πρεπε να γνωρίζει ο Οιδίποδας τι είναι πατέρας, ώστε το περί πατρός ερώτημα να έχει γι’ αυτόν νόημα;» ή «δεν είναι κι αυτή η ανάγνωση, όμοια με τη φροϋδική, ένας ακόμη μύθος», ο Pucci θα απαντήσει με την αβεβαιοποίηση των φανερών και κρυφών αποθεμάτων του κειμένου, γνωρίζοντας ότι ένα δράμα είναι πάντα παραπάνω από το χρονικό μιας νεύρωσης, από τα μέρη που το αποτελούν, από την πολυσημία, για την οποία είναι υπεύθυνο, από φιλοσοφικές και φιλολογικές συνόψεις.
Το θέμα όμως του τραγικού παραμένει προκλητικό, ιδιαίτερα στη σχέση του με τη σύγχρονη αισθητική και φιλοσοφία, όπου η υπέρβαση του λόγου θεωρείται αναγκαία για την καταφατική σύλληψη του κόσμου. Αν το τραγικό, εφόσον θα πρέπει να είναι αποτελεσματικό, συμβαίνει κατ’ αυτήν την έσχατη υπέρβαση, τότε μας επιτρέπεται να αναρωτηθούμε αν ο Οιδίπους Τύραννος μπορεί πράγματι σήμερα να θεωρηθεί τραγωδία.
Απ’ όλες τις σημαντικές θεωρίες περί του τραγικού ο Pucci μεταποιεί σε πράξη αυτή που ο Νίτσε στηρίζει στη μορφή του Διονύσου. Η θεωρία του τραγικού, όπως αναπτύσσεται στο βιβλίο Η γέννηση της τραγωδίας, αλλά και στα κατοπινά κείμενα – κυρίως σ’ αυτά – όπου η συμμετοχή του Απόλλωνα έχει εξαλειφθεί. Ο Αριστοτέλης προσδίδει στο τραγικό αισθητικό και ψυχολογικό μέγεθος, το οποίο δεν είναι καθόλου σε θέση να επηρεάσει τη φιλοσοφία και τη σχέση της με τον κόσμο. Στον Χέγκελ, το δεύτερο μεγάλο φιλόσοφο που έγραψε εκτενώς περί του τραγικού, το τελευταίο προκαλείται από την εντός του λόγου σύγκρουση του ανθρώπινου και ατομικού, από τη μια μεριά, με το θείο και οικουμενικό από την άλλη.
Ο Νίτσε είναι ο μόνος που κάνει, βοηθούμενος από τη μορφή του Διονύσου, ηρωικές προσπάθειες για να προσεγγίσει το χώρο πέραν του λόγου. Ο Διόνυσος τούτος επιστρέφει στον Ντεριντά με ανανεωμένη δύναμη και εμμονή στην αναγκαιότητα της κατάφασης, καθώς καθήκον του είναι να ρίξει φως στις εντός του λόγου κρύπτες, οι οποίες πάντα θα αφαιρούν από το λόγο την πρώτη και τελευταία λέξη, ενώ θα παραμένουν για πάντα κρύπτες. Ο Pucci, όπως και ο Ντεριντά, δεν απαντά το τραγικό στη σύγκρουση μεταξύ ανθρώπου και εσωτερικού ή εξωτερικού του κόσμου, ή μεταξύ ανθρώπου και θεού ή μοίρας, αλλά στην κρίσιμη κατάσταση που συνοδεύει τις ερωτήσεις «τι είναι άνθρωπος;» ή «τι είναι μοίρα;». Το τραγικό εντοπίζεται τώρα στην ένταση ανάμεσα στο λόγο και σε ό,τι του υπεκφεύγει.
Αν ο Pucci δεν θέτει ποτέ το ερώτημα της υπέρβασης του ίδιου του λόγου, είναι επειδή αυτό περιττεύει, καθώς γίνεται φανερό ότι η υπέρβαση δεν είναι παρά ένας από τους όρους για την ύπαρξη και την αποτελεσματικότητα του λόγου – διττά, ως εκ τούτου, καταληπτικού. Και εφόσον αφαιρείται από το λόγο η πρώτη και η τελευταία λέξη, μπορούμε στον Pucci και στον Ντεριντά να διακρίνουμε μια σιωπηλή και διακριτική κίνηση, η οποία, ούτε λίγο ούτε πολύ, μετατρέπει τον κόσμο σε κόσμο, σε διάκοσμο, παρουσιάζοντας εντελώς αδιαχώριστο το τι της οντολογίας από το πώς της αισθητικής.
Ερχόμαστε, δηλαδή, αντιμέτωποι με μια ουσιώδη κοσμητική η οποία προηγείται της οντολογίας και της αισθητικής. Ίσως αυτό εννοεί ο Pucci, όταν γράφει ότι τα αινίγματα της τραγωδίας δεν οδηγούν σε λύση ή σε γνώση, αλλά σε νέα τραγικά αινίγματα. Είναι, οπωσδήποτε, κατόρθωμα η κατάδειξη ότι αυτό δεν συμβαίνει μόνο στη Μήδεια ή στις Βάκχεςτου Ευριπίδη, όπου η επίθεση κατά του λόγου είναι σήμερα ευδιάκριτη, αλλά και στον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή.
Βασίλης Παπαγεωργίου: Geoffrey H. Hartman, Minor Prophecies: The Literary Essay in the Culture Wars. London: Harvard University Press, 1991, σσ. 252. Λόγου χάριν, Καλοκαίρι 1996.
Ο GEOFFREY H. HARTMAN είναι από τους πολύ λίγους σύγχρονους θεωρητικούς της λογοτεχνίας που αποδίδουν αφομοίωση ευρύτατης και πολύπλοκης σκέψης και γνώσης με τρόπο εξαιρετικά καθαρό και αναλυτικό, που μπορούν να εκφραστούν με ειρμό λεπτό, πυκνό και ελλειπτικό, κι ωστόσο να επιτρέπουν στον αναγνώστη την άνετη παρακολούθηση μιας ασφαλούς, σχεδόν αφοπλιστικά πειστικής επιχειρηματολογίας.
Το μεγαλύτερο μέρος των επιχειρημάτων και των κριτικών εξορμήσεων στο παρόν βιβλίο αφορά την ένταση που δημιουργείται από την αντιπαράθεση ενός λόγου ειδικού, επιστημονικού, θεωρητικού, σε έναν λόγο που απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Ο τελευταίος, ως φιλικός, κριτικός λόγος της φωτισμένης κοινής λογικής, θα πρέπει να γίνεται αποδεκτός μόνον υπό τον όρο ότι, συγχρόνως, θα αντιστέκεται σε οτιδήποτε περιορίζει, συνοψίζει, καταφεύγει σε ιδεολογία ή οδηγεί σε συναισθηματική συμφιλίωση: «η ολοκληρωτική εμπειρία [totalitarian experience] μας έμαθε ότι η απαίτηση για αδελφοσύνη [brotherhood and sisterhood] μπορεί να είναι ιδεολογική τυραννία» (σ. 12). Ο ερευνητικός, κριτικός λόγος και το έργο τέχνης ή η λογοτεχνία όχι μόνο δεν παραμένουν πέραν των ορίων του ιεραποστολικού λόγου αλλά και τον αντιμετωπίζουν με μια άγνωστη σ’ αυτόν ηθική αντίσταση. Δυό κεντρικά θέματα του τελευταίου του βιβλίου είναι η σχέση του λόγου με το αντικείμενό του, ο τρόπος με τον οποίο πλησιάζει και ερευνά το αντικείμενο αυτό, και η σχέση του λόγου με τον ίδιο του τον εαυτό, με την ιδέα, την έννοια που τον ορίζει, με τη στάση ή τις μορφές που παίρνει αυτός στο λογοτεχνικό δοκίμιο. Ένα τρίτο θέμα, ή μάλλον μια Τρίτη διάσταση, στο βιβλίο του Hartman αποτελεί ο τρόπος που επιλέγει και συζητά συγγραφείς – τον F.R. Leavis, τον Kenneth Burke, τον Paul de Man, τον Valéry, τον Malraux, τον Auerbach, τον Heidegger και αρκετούς άλλους – και το ρόλο της ορολογίας στην απαιτητική γλώσσα της θεωρίας της λογοτεχνίας, της αισθητικής και της φιλοσοφίας. Λόγω του εύρους της συζήτησης αναγκάζεται συχνά να περιοριστεί σε σύντομες αναφορές ή ακόμη και σε υπαινιγμούς, πράγμα που δημιουργεί στον αναγνώστη του την έντονη επιθυμία για έναν διεξοδικότερο σχολιασμό ορισμένων σημείων. Η ελλειπτικότητά του όμως ποτέ δεν καταλήγει σε απαγορευτική αινιγματικότητα. Αντίθετα, το διακριτικά παροτρυντικό ύφος του βιβλίου του Hartman επιδιώκει την ενεργό συμμετοχή του αναγνώστη στη διαμόρφωση απόστασης και κριτικών συμπερασμάτων. Κατά νου έχει τον Ασυνήθη μάλλον, παρά τον Συνήθη Αναγνώστη [the Uncommon rather than Common Reader], ή την «αποδοτικότητα [productiveness] της μεταξύ των διαμάχης» (σ. 14).
Στο βιβλίο συγκεντρώνονται δέκα δοκίμια γραμμένα σε διαφορετικούς χρόνους και – εκτός από το τελευταίο – δημοσιευμένα ήδη αλλού. Ένας από τους ισχυρούς κοινούς τόπους όλων των δοκιμίων είναι το ηθικό στοιχείο στη σχέση του κριτικού λόγου, της θεωρίας, με τον αναγνώστη και την ιστορική ή πολιτισμική του διακειμενικότητα. «Η κατανόηση της λειτουργίας της γλώσσας συνεπάγεται την ηθική» και οδηγεί στην αποδόμηση τόσο των αποφάνσεων περί ουσίας όσο και του ύφους των αποφάνσεων αυτών. Μπορούμε τότε να πούμε ότι η «αποδόμηση είναι μια ευφρόσυνη επιστήμη» (σ. 42). Για να διατηρήσει και να καλλιεργήσει ο κριτικός της λογοτεχνίας [the literary critic] την ευτυχία αυτή, θα πρέπει να διατηρεί και να καλλιεργεί την έγνοια της ηθικής, η οποία, μαζί με την έγνοια της ανάγνωσης, θα απομακρύνει από τη έννοια του μέλλοντος την έννοια του τέλους: «η ανάγνωση της λογοτεχνίας αποτελεί για μένα εσκεμμένη τύφλωση» (σ. 207), καταλήγει ο Hartman. Το ηδονιστικό, μερικές φορές, σκουντούφλιασμα στον κόσμο των λέξεων είναι προνόμιο του Ασυνήθους Αναγνώστη, ο οποίος, σε έναν κόσμο που ταυτίζει την πρόοδο με την κατάκτηση της αλήθειας, παραμένει μη προοδευτικός.
«Ο Ασυνήθης Αναγνώστης δεν είναι το αντίθετο του Συνήθους Αναγνώστη», διευκρινίζει ο Hartman. O Ασυνήθης Αναγνώστης, προσθέτει, «χρησιμοποιεί τη θεωρία όσο αποτελεσματικά χρησιμοποιούσε ο Συνήθης Αναγνώστης τους κλασικούς συγγραφείς. Ο Trilling ήταν αυτός που είπε ότι η μελέτη των κλασικών έδωσε σε στοχαστές όπως ο Freud την ευκαιρία να απαλλαγούν από την υποταγή στην παιδεία τους [culture]. Η παλαιότητα ακριβώς αυτού του «άλλου» κόσμου των κλασικών ευνόησε ένα φιλάνθρωπο συνώνυμο [humane equivalent] της επιστημονικής αμεροληψίας. Το «πέραν» της παιδείας [culture] παρέμενε εντός της παιδείας. Είναι όμως δύσκολο για μας να διανοηθούμε την θεωρία ως γλώσσα, όπως τους κλασικούς, εντός της δική μας γλώσσας. Η θεωρία φαίνεται να ανήκει κάπου αλλού, σε κάποιο άλλο μέρος του μυαλού» (σσ. 79-80).
Η θεωρία θα πρέπει να είναι ανά πάσα στιγμή σε θέση να δημιουργήσει και να υπερασπίσει την ορολογία της. Πάνω απ’ όλα, θα πρέπει ανενδοίαστα να υπερασπίζει τις προϋποθέσεις της ίδιας της διακριτής, λόγω του «άλλου», ύπαρξής της. Ανάμεσα στον F.R. Leavis, που παίρνει αρνητική στάση απέναντι στη θεωρία «την οποία αντιλαμβάνεται ως άκαμπτη και κατηγορηματική, ανίκανη να διακρίνει την έντονα επιτόπια ζωή των λέξεων», και τον Kenneth Burke, που δεν φοβόταν τεχνικούς όρος και για τον οποίο η «θεωρία είναι μια ενδιαφέρουσα και επινοητική ανθοφορία ορολογίας ή στρατηγική κατά του καθωσπρεπισμού» (σ. 122) ο Hartman διαλέγει βέβαια τον τελευταίο. Παρ’ όλο που ο Leavisυποστηρίζει την «ευρετική» [«heuristic»] και «δημιουργική» σχέση του αναγνώστη με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία. Ένα από τα προβλήματα, στην περίπτωση αυτή, είναι ότι η υποστήριξή του περιορίζεται στο χώρο τα αγγλικής γλώσσας και λογοτεχνίας και γίνεται στο όνομα της αγγλικότητας [«Englishness»], η ποία με τη σειρά της επικαλείται την πίστη στις ικανότητες του Συνήθους Αναγνώστη. Αυτό σήμερα δεν εκπλήσσει μόνο ως αφελώς περιοριστικό αλλά και ως άκρως επικίνδυνο. «Ο Leavis, ως κριτικός και παιδαγωγός, συμμερίστηκε ένα ιστορικό παράδοξο. Η ίδια η έννοια του φυλετικού ή του γλωσσικού γνωρίσματος ενός τόπου [vernacular genius], που είχε ενθαρρύνει την ανάπτυξη διαφοροποιημένων εθνικών λογοτεχνιών στην Ευρώπη, γίνεται συντηρητική και συσταλτική όταν αυτά τα έθνη-κράτη παγιώνονται» (σσ. 116-117). Η στερεότυπη γλώσσα που απευθύνεται στον Συνήθη Αναγνώστη, παρά κάποιες χρήσιμες πλευρές της, γίνεται «επικίνδυνη και φορέας μίσους παρά ανεκτικής διαθέσεως», όταν «οι Ναζί στην έννοια της φυλής και των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων προσθέτουν την έννοια της καθαρότητας» (σ. 116).
Στη δεκτικότητα του μορφωμένου ή Συνήθους Αναγνώστη, η προσωπικότητα του οποίου συγκροτήθηκε στις αρχές του δέκατου όγδοου αιώνα – δεν πρόκειται ακόμη για τον «μέσο αναγνώστη» [«ordinary public reader»] (σ. 227 σημ.), ο οποίος εμφανίζεται αργότερα –, απευθύνονταν οι συγγραφείς του περιοδικού TheSpectator και όλοι όσοι έγραφαν έναν «κανονιστικό [normative] και κλασικό πεζό λόγο. Ξέρουμε επίσης ότι ο πεζός αυτός λόγος. Ξέρουμε επίσης ότι ο πεζός αυτός λόγος εμφανίστηκε στην Αγγλία μετά το 1660 και γρήγορα απόκτησε την ηγεμονική θέση την οποία κατέχει μέχρι και τη σύγχρονη εποχή» (σ. 75). Ύφος φιλικό, συγκρατημένο, ευγενικό, άνετο, «ήπια διδακτικό», κομψό, προσεχτικό, ευχάριστο, φιλοπαίγμον. Το ύφος του «honest man about town» (ο Hartman προχωρεί σε μια σύντομη, αλλά εξαιρετικά χρήσιμη, τόσο για τις συγκλίσεις όσο και για τις αποκλίσεις που παρουσιάζονται, αντιπαραβολή του Συνήθους Αναγνώστη με τον Γάλλο honnêtehomme και το ρόλο που αυτός έπαιξε στην καλλιέργεια της «ισότητας», της μέσης οδού μάλλον, παρά της απλότητας), αυτού που είναι διατεθειμένος να παραμείνει αναποφάσιστος μεταξύ πίστης και δυσπιστίας, μεταξύ ελαφρότητας και σοβαρότητας. «Σήμερα αντιλαμβανόμαστε ότι ο Συνήθης Αναγνώστης ίσως να μην υπήρξε ποτέ», παρά μόνο στις σελίδες του Spectator ή μεταξύ των μελών μιας μικρής ελίτ. «Ακόμη και η αβρή, επιτακτική φωνή του Eliot», προσθέτει ο Hartman, «δεν μπόρεσε να διατηρήσει [αυτή] την παράδοση» (σ. 79).
Η θεωρία, και μάλιστα η κριτική θεωρία, απευθύνεται στον Ασυνήθη ή Κριτικό Αναγνώστη από τον οποίο απαιτεί τον συνυπολογισμό του «άλλου» και μια πολύ πιο υπεύθυνη στάση απέναντι σε οτιδήποτε αφορά όχι μόνο στη σχέση του με τη γλώσσα και τη λογοτεχνία, αλλά και στη σχέση του με την πραγματικότητα που διαμορφώνει και διαμορφώνεται από τη γλώσσα αυτή. Η θεωρία θα πρέπει να είναι μορφή αντίστασης όχι μόνο εναντίον σε κάθε είδους ιδεολογίας αλλά και εναντίον της προσπάθειας αποκλεισμού αυτού που δεν μπορεί να νοηματοδοτήσει η θεωρία ή η γραφή. Ως «κίνητρο της θεωρίας» παρουσιάζεται, παραδόξως, «το μη δυνάμενον να θεωρητικοποιηθεί» (σ. 82). Η γλώσσα της κριτικής νεολογίζει, αλλά αυτό είναι απαραίτητο στη συνειδητή προσπάθεια πρόσβασης στους χώρους όπου δεν μπορεί να εισχωρήσει ο συναινετικός, ο συγκαταβατικός και, για το λόγο αυτό, συγκαλυπτικός λόγος. «Χρειαζόμαστε τον Ασυνήθη Αναγνώστη», γράφει ο Hartman, «αν ο Συνήθης Αναγνώστης είναι, όπως έδειξε καθαρά ο Ναζισμός, δυνάμει Ευθυγραμμισμένος [Coordinated] Αναγνώστης – ευθυγραμμισμένος (gleichgeschaltet) με την Κρατική ιδεολογία ή με μια απατηλή Δημόσια Φιλοσοφία» (σ. 87). Χωρίς να ανταγωνίζεται ή να συγχέεται με την τέχνη ή την τέχνη ή την φιλοσοφία, από την οποία μάλιστα μερικές φορές είναι πιο αποτελεσματική στην εκκάλυψη της πλάνης του αμεσολάβητου λόγου, η κριτική θεωρία μπορεί και πρέπει να είναι εξίσου δημιουργική, διερευνητική και διευρυντική.
Τα πράγματα όμως δυσκολεύουν πολύ όταν έχουμε να αντιμετωπίσουμε την αναπόφευκτη πραγματικότητα, να λάβουμε μέρος ή να αποφανθούμε για συγκεκριμένα γεγονότα της. Τι είδους λόγο θα πρέπει να χρησιμοποιήσουμε σήμερα, για παράδειγμα, όταν αναφερόμαστε στον «σφετερισμό και την ιδιοποίηση της ονομασίας «Μακεδονία», ώστε να μην περάσουμε από τη νόμιμη άμυνα στην απαράδεκτη επίθεση; Τι άλλο θα μπορούσε να σημαίνει η φράση «για μας η ψυχή μας είναι το όνομά μας», αν προϋποθέτει άκριτα ή απερίφραστα (ασύμφραστα μάλλον – δίχως να λαμβάνει υπόψη την τόσο προβληματική διακειμενικότητα) την υπερβατική έννοια της ταυτότητας και της ακέραιας παρουσίας της ψυχής ενώπιον του αδιαφιλονίκητου εαυτού της; Πως θα πρέπει να πράξει κανείς για να διατηρήσει την απαραίτητη λειτουργία της διαφοράς και εντός της ίδιας της έννοιας της ταυτότητας και της ψυχής, και στη σχέση τους με άλλες ταυτότητες και ψυχές; Μπορεί μια δημοκρατία να λειτουργήσει χωρίς συναινετικό λόγο; Αν η απάντηση είναι αρνητική, τότε ποια μέρη ή μέλη της πρέπει να περιοριστούν ή να θυσιαστούν;
Ο Hartman προσεγγίζει την προβληματική της αντιπαράθεσης της πραγματικότητας στο λόγο στο δοκίμιό του για τον Paul de Man. Η πραγματικότητα αυτή είναι τόσο του de Man όσο και του αναγνώστη. Η στάση του Hartman, ο οποίος έχει κάθε λόγο να βρίσκεται πιο κοντά στην προβληματική του de Man, ως φίλος, ως συνάδελφος, ως Εβραίος, κάθε άλλο παρά αμφίλογη είναι. Ο ώριμος de Man δεν έχει καμιά σχέση με τον de Man των πρώιμων δημοσιογραφικών άρθρων στη LeSoir. Η μόνη σχέση ίσως θα ήταν το αποτέλεσμα μιας άβολης και επώδυνης επιμονής, δικής του και δικής μας, στο είδος του αρνητικού βάρους του απόλυτου χαρακτηρισμού «καμία». Ωστόσο, ο Hartman θα ήθελε από τον deMan να είχε επιστρέψει στη σχέση αυτή και να είχε αντιμετωπίσει το νεανικό του λάθος, «όποιοι κι αν ήταν οι λόγοι της σιωπής του». Έχουμε το δικαίωμα όμως να είμαστε τόσο κατηγορηματικοί, να λέμε «όποιοι κι αν ήταν», όταν δεν ξέρουμε πράγματι ποιοι θα μπορούσε να ήταν οι λόγοι αυτοί; Ο Hartman απαντά θετικά: δεν πρόκειται για σιωπή που αφορά το παρελθόν του de Man μόνο αλλά για σιωπή που αφορά και σε μια ιδεολογία η οποία «ενέχεται σε γενοκτονία» (σ. 145). Ο Hartman τονίζει και πάλι την υπευθυνότητα του διανοουμένου ενώπιον της ιστορίας και της πραγματικότητας. Αυτός που, για παράδειγμα, θα προσπαθήσει να κρίνει την «υπόθεση de Man», θα πρέπει να «μεταβάλει την ιστορία σε μνήμη: να καταδείξει τι θα πρέπει να θυμούμαστε και πως θα πρέπει να το θυμούμαστε. Η υπευθυνότητα αυτή μετατρέπει κάθε κρίση σε κρίση για το άτομο που την εξέφερε» (σ. 148).
Ο Hartman μας προσφέρει ένα πολύτιμο βιβλίο, έναν ευθήσαυρο τρόπο σκέψης, ο οποίος, μεταξύ άλλων πολύ σημαντικών παρατηρήσεων και τοποθετήσεων, δεν βρίσκει καμιά αντίφαση στην ταυτόχρονη χρήση ενός λόγου αυστηρά υπεύθυνου και ενθουσιωδώς παντεχνήμονος. Επιπλέον, τα δοκίμια που έχουμε μπροστά μας δεν πραγματεύονται μόνο την τέχνη της θεωρίας της λογοτεχνίας στη δοκιμιακή της μορφή, αλλά αποτελούν και τα ίδια υποδείγματα της τέχνης αυτής. Μια τέχνη που, χωρίς να μπορεί να αποφύγει εντελώς την προφητική γλώσσα, εκφράζει την ποιητική της κατάφασης, την ποιητική του κριτικού λόγου που αντιστέκεται στον αποκλειστικό λόγο, τον λόγο των προφητειών, της εξουσίας και του επιβεβλημένου εφησυχασμού.
Βασίλης Παπαγεωργίου:Συνομιλία με τον Geoffrey H. Hartman Λόγου χάριν,Καλοκαίρι 1996.
Ο GEOFFREY H. HARTMAN, καθηγητής της Αγγλικής και Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο πανεπιστήμιου Yale, συνέτεινε, με τους Jacques Derrida, Paul de Man και J. Hillis Miller, στη διαμόρφωση τόσο του τρόπου με τον οποίο διαβάζουμε λογοτεχνικά κείμενα σήμερα όσο και της θεωρίας στην οποία στηρίζεται η ανάγνωση αυτή. Σε τούτο και σε άλλα σημεία, βιογραφικά ή σχετικά με την πορεία της κριτικής σκέψης του, γίνεται αναφορά στη συνομιλία που ακολουθεί, καθώς και στην παρουσίαση του τελευταίου του βιβλίου στις Υποτυπώσεις του παρόντος τεύχους. Ένα από τα σημεία στα οποία δεν γίνεται αναφορά είναι η μεγάλης σημασίας ερμηνευτική εργασία του Hartman για την ποίηση του Wordsworth (Wordsworth’s Poetry, 1787-1814. New Haven: Yale University Press, 1964, και London: Harvard University Press, 1987) και η επιρροή της ποίησης αυτής στη δική του σκέψη. Η κεντρική θέση της εργασίας αυτής, η αρνητική στάση του Wordsworth απέναντι στην αποκάλυψη προς χάριν της ανθρώπινης φύσης, επανέρχεται από τότε συχνά στα κείμενα του Hartman, πρόσφατα στο τελευταίο του βιβλίο.
Η συνάντηση με τον Geoffrey H. Hartman έγινε τον Οκτώβριο του 1990 στη Lund, την παλιά πανεπιστημιούπολη στη Νότια Σουηδία.
Β.Π. Σας αποκάλεσαν «deconstructionist on the wild side». Τι σήμαινε αυτό για σας τότε και τι σημαίνει σήμερα;
G.H. Ο χαρακτηρισμός είναι του Christopher Norris, ο οποίος στη μια μεριά, την «άγρια», τοποθέτησε εμένα και τον Hillis Miller, ενώ στην άλλη μεριά, την αυστηρή [rigorous], τοποθέτησε τον Derrida και τον de Man. Ως ένα σημείο νομίζω ότι ο διαχωρισμός αυτός ευσταθεί. Αν πράγματι είμαι αποδόμος, τότε είμαι αποδόμος της άγριας μεριάς. Πάνω απ’ όλα, δεν είμαι σίγουρος αν είμαι αποδόμος. Είναι όμως αλήθεια ότι η κίνηση μ’ ενδιαφέρει πολύ και φυσικά έζησα μαζί της από τότε που ο Derrida, ο de Man και ο Hillis Miller ήσαν στο Yale. Είχα βοηθήσει ώστε να έρθει ο Derrida στο Yale. Για δώδεκα περίπου χρόνια [1990] έζησα παρέα μ’ αυτή τη σημαντική κίνηση, σημαντική όχι μόνο για τους Αμερικανούς διανοουμένους αλλά και για τους φοιτητές. Πιστεύω ότι θα πρέπει να σύρει κανείς μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σ’ αυτούς που ακολουθούν την αποδόμηση περισσότερο αυστηρά ή την χρησιμοποιούν επακριβώς ως φιλοσοφική μέθοδο και σ’ αυτούς, όπως εγώ, που ειλικρινά την εκμεταλλεύονται. Καμιά φορά λέω ότι υπήρχε ζωή και πριν από τον Derrida. Υπήρχε στην Αμερική μια ομάδα κριτικών η οποία προς το τέλος της δεκαετίας του ’40 και ιδιαίτερα στη δεκαετία του ’50 και μετά άσκησε μια «πρακτική κριτική», όπως την λέγαμε, δίχως να στηρίζεται σε κάποια ειδική φιλοσοφία ή θεωρία. Ένας από τους δελεασμούς της αποδόμησης για μένα ήταν το ότι πάντα πίστευα ότι καμιά θεωρία δεν ήταν δυνατή για το είδος της κριτικής που ήθελα να εξασκώ, και ξαφνικά σκέφτηκα ότι ίσως υπάρχει μια θεωρία, παρ’ όλ’ αυτά. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που έδειξα ενδιαφέρον για την αποδόμηση όταν έφτασε στην Αμερική στο τέλος της δεκαετίας του ’60. Δέθηκα όμως μ’ αυτή μόνον όταν διάβασα το Glas του Derrida. Αποφάσισα τότε να γράψω δυο – τρία δοκίμια για το βιβλίο αυτό, τα οποία αργότερα αποτέλεσαν την αρχή του βιβλίου Saving the Text, που δεν έχει όμως θέμα του μόνον τον Derrida – εκτός από τα τρία πρώτα κεφάλαια. Το Glasαντιπροσωπεύει για μένα ένα πολύ σημαντικό λογοτεχνικό φαινόμενο. Μας δείχνει ότι λογοτεχνία και φιλοσοφία μπορούν να συνευρίσκονται δίχως να καταλήγουν σε σύνθεση. Η συνεύρεση της λογοτεχνίας με τον σχολιασμό [commentary] μ’ ενδιέφερε από καιρό.
Β.Π. Έχετε γράψει ότι ο όρος «unreadability», τον οποίο συγκρίνατε με τον όρο «misreading» του Harold Bloom, θα μπορούσε να δημιουργήσει εσφαλμένη εντύπωση, επειδή στην πραγματικότητα σήμερα διαβάζουμε περισσότερο και με μεγαλύτερη προσοχή.
G.H. Πράγματι. Τις δεκαετίες του ’50 και του ’60, όταν κριτικοί σαν και μένα εξασκούσαν κριτική δίχως θεωρία, το έκαναν για να διδάξουν μια εγγύτερη μορφή ανάγνωσης [a closer form of reading], εδίδετο έμφαση εξ ολοκλήρου στην ανάγνωση, κι αυτό σήμαινε «readability», όσο κι αν η περιπέτεια αναγνώρισης του τι λέει το κείμενο ήταν πολύπλοκη. Δεν επρόκειτο ακριβώς για «close reading», αλλά για το «closer reading» που προσπαθούσαμε να διδάξουμε εμείς. Έτσι οι όροι «misreading» και «unreadability» δεν θα ήσαν κατάλληλοι. Από την άλλη μεριά, όταν άρχισαν να χρησιμοποιούνται, παρατήρησα ότι δήλωναν το ίδιο φαινόμενο, όσο κι αν δημιουργούσαν μια εντελώς αναπάντεχη εντύπωση – πράγμα που ίσως είναι καλό σε σχέση με κάποια αποξένωση ως αποτέλεσμα. Αυτό μου επέτρεψε επίσης να σκεφτώ περισσότερο επακριβώς – ο Derrida και ο de Man, κι ως ένα βαθμό και ο Bloom, άρεσαν το ίδιο πράγμα για διαφορετικούς λόγους – το πρόβλημα σχετικά με την παλαιότερου είδους ρομαντική, και πριν από τους ρομαντικούς ακόμη, οραματική [visionary] ποίηση. Ποίηση δηλαδή μεγαλοπρεπούς, μεγαλεπήβολου ύφους, ποίηση που χρησιμοποιεί θρησκευτικές μεταφορές και τη δομή του οράματος. Ό,τι ο Kenneth Burke ονομάζει «όροι του θεού». Προφητική γλώσσα, καλώς ή κακώς, δυνατές ψυχολατρικές μεταφορές. Στη σύγχρονη και φιλοσοφικά πεφωτισμένη εποχή – με την έννοια που έδιναν στον όρο τον 18ο αιώνα – οι όροι αυτοί είτε δεν έχουν καμιά αξία είτε είναι παραπλανητικοί. Τότε μπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι μια τέτοια ποίηση είναι μη αναγνώσιμη. Αλλάζω λοιπόν κάπως τη χρήση του όρου για να πω ότι για να καταλάβουμε τι σημαίνει ακόμη ποίηση, αν η σύγχρονη ποίηση πρέπει να συμβαδίζει με την εποχή της, θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε αυτή την μη αναγνώσιμη πλευρά της μεγαλεπήβολης ποίησης.
Β.Π. Θα μπορούσε ίσως να πει κανείς ότι, όπως ο Roland Barthes ή ο Hillis Miller, είχατε κι εσείς μια προ-ντερρινταϊκή και μια μετα-ντερρινταϊκή περίοδο.
G.H. Ακριβώς.
Β.Π. Κι ότι ακόμη η διαφορά μεταξύ των δύο αυτών περιόδων δεν είναι μεγάλη. Στο βιβλίο σας Beyond Formalism, για παράδειγμα, γράφετε ότι θέλετε να αντιλαμβάνεστε την πραγματικότητα και κατά συνέπεια τον τρόπο γραφής σας ως ανάπτυξη ποιήματος. Έτσι, όταν αργότερα διαβάζει κανείς το βιβλίο σας Saving the Text, το αντιλαμβάνεται ως ποιητική προσέγγιση της σκέψης του Derrida. Επιπλέον, στην κριτική σας του βιβλίου του Norris για την αποδόμηση γράφετε ότι δεν σας αρέσει που αυτός προτιμά την αυστηρή αποδόμηση από τη δυναμική. Είχατε αναρωτηθεί τότε γιατί ένας κριτικός δεν θα μπορούσε να είναι δυναμικός.
G.H. Είμαι εναντίον τέτοιων περιορισμών. Εναντίον ψευδών διαχωρισμών. Δεν είμαι εναντίον της αυστηρής κριτικής, είμαι εναντίον ψευδών διαχωρισμών. Θέλω να πω ότι προσπαθούμε πάντα να απαλλαγούμε από τέτοιες διακρίσεις για να κατασκευάσουμε άλλες, λεπτότερες, κατά κάποιον τρόπο. Όπως ήδη έγραψα στην κριτική μου του βιβλίου του Norris[Deconstruction: Theory and Practice, London 1982], δεν καταλαβαίνω γιατί θα πρέπει να είμαστε περιορισμένοι, όταν γράφουμε κριτική. Υπάρχουν δύο απόψεις σχετικά. Σύμφωνα με τη μία, όσο επαγγελματίας φιλόσοφος κι αν είναι ο Derrida, το Glas είναι τρελό βιβλίο. Ίσως υπάρχει μια μέθοδος στην τρέλα του, αλλά κανείς δεν μπορεί να πει ότι είναι προϊόν αυστηρής [rigorous] σκέψης – ή πρόκειται για αυστηρή σκέψη ενός εντελώς διαφορετικού είδους απ’ αυτό που έχουμε συνηθίσει, γι’ αυτό και δίνει την εντύπωση ότι είναι τρελό. Ο όρος αυτός είναι φυσικά προκλητικός. Είναι ένα τολμηρό και ζωντανό βιβλίο, όπως η λογοτεχνία. Αυτή είναι η πρώτη μου αντίρρηση στη διάκριση μεταξύ του αυστηρού και του άγριου. Η δεύτερη είναι παράλληλη με την πρώτη, ότι δηλαδή – κι επιμένω σ’ αυτό – ο κριτικός έχει το δικαίωμα να έχει δικιά του γλώσσα. Δεν είναι παράσιτο που θρέφεται από τη λογοτεχνία. Είναι δοκιμιογράφος, άνθρωπος του πνεύματος με τη δική του ανεξάρτητη σκέψη. Με δύο λόγια: η κριτική ή το κριτικό δοκίμιο βρίσκονται εντός της λογοτεχνίας, δεν αντιμετωπίζουν τη λογοτεχνία απ’ έξω. Αυτό εξασθενίζει τη διάκριση μεταξύ του αυστηρού και του άγριου. Η κριτική έχει κυρίως ως σκοπό να φωτίσει και – πως θα μπορούσε να ειπωθεί καλύτερα; – να προσαρμόσει μια πιο άγρια λογοτεχνία στις ανάγκες ενός ευρύτερου κοινού. Χωρίς να εγκαταλείπει γι’ αυτό τον παιδαγωγικό της στόχο. Συνηθίζω μάλιστα να προσθέτω ότι δίχως την επιστημονική ακρίβεια πολλά σημαντικά κινήματα τέχνης δεν θα είχαν γίνει καν. Δίχως ανθρωπισμό, δεν θα υπήρχε Αναγέννηση. Το ίδιο συνέβη και στις αρχές του αιώνα μας. Δίχως τα μουσεία και τους επιμελητές τους, πολλοί καλλιτέχνες δεν θα είχαν τη δυνατότητα να ανακαλύψουν μια άλλου είδους αισθητική κ.λ.π. Θέλω να πω ότι για μένα η σύμπραξη επιστήμης και τέχνης είναι αυτονόητη. Σύγχρονο παράδειγμα του φαινομένου αυτού, ο Roland Barthes. Στο βιβλίο του Fragments d’un discours amoureux καταπιάνεται αρχικά με μια σημειωτική μετα-γλώσσα – και φυσικά δεν πιστεύει σε μια τέτοια γλώσσα, μερικοί όμως θα την αποκαλούσαν έτσι – ή, αν θέλετε, με μια περιγραφική γλώσσα την οποία μετατρέπει σε λόγο που δεν έχει καμιά σχέση με την επιστημονική περιγραφή. Έναν λόγο που δεν είναι παρά μια ευφραδής λυρική αφήγηση. Ο λόγος της επιστήμης γίνεται λόγος ερωτικός.
Β.Π. Μια και μιλάμε για τον Barthes. Έχει ειπωθεί ότι είχε κατά νου να συμπεριλάβει στο τέλος της ζωής του όλες του τις ιδέες περί λογοτεχνίας και αισθητικής σ’ ένα έργο τέχνης. Ο Michel Foucault πίστευε ότι ο Barthes ήταν από κείνους τους συγγραφείς που γράφουν τα καλύτερα έργα τους σε ηλικία μεταξύ εξήντα και ενενήντα ετών, ότι τα δοκίμιά του και η αισθητική του κριτική δεν ήταν παρά προκαταρκτικά κείμενα, προσχέδια ενός πολύ σημαντικού έργου που δεν πρόλαβε να γράψει.
G.H. Δεν το πιστεύω αυτό. Πιστεύω ότι το πιο ολοκληρωμένο του έργο είναι το κείμενο για το αφήγημα του Balzac. Το S/Z, το εκτενές δοκίμιο για το σύντομο αφήγημα. Δεν θα μπορούσε να πάει μακρύτερα προς αυτή την κατεύθυνση. Αναρωτιέμαι τι εννοούσε ο Foucault. Ίσως ήθελε να γίνει ο Barthes ένας άλλος Foucault, να στραφεί δηλαδή από το δοκίμιο προς το βιβλίο, προς έναν πιο καθολικό τρόπο γραφής, εγκυκλοπαιδικό. Δεν νομίζω επίσης ότι το Fragmentsd’undiscoursamoureux αποτελεί μέρος μιας νέας κατεύθυνσης. Ο Barthes χρησιμοποιεί πάντα τη γλώσσα είτε ως κάτι βαρύ είτε ως κάτι ελαφρύ. Πως λέγεται εκείνο το ενδιαφέρον βιβλίο του Kundera…
Β.Π.Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι.
G.H. Κάτι παρόμοιο βρίσκουμε και στον Barthes. Δεν θα ήθελε το βιβλίο του να είναι βαρύτερο από το βιβλίο του Kundera, αλλά γνώριζε ότι σε τελευταία ανάλυση δεν ήταν παρά ένας παιδαγωγός. Το αισθανόταν πολύ δυνατά μέσα του αυτό. Όπως και το ότι η γαλλική γλώσσα είναι βαριά. Επιπλέον προσπαθούσε να απελευθερωθεί κι από τη γερμανική παιδεία. Η σχετική στάση του Foucault είναι αξιοσημείωτη. Μου έχουν πει ότι οι παραπομπές στα έργα του δεν είναι πολύ αξιόπιστες. Το κείμενο είναι συναρπαστικό και ολωσδιόλου πειστικό, αλλά [γελά] οι παραπομπές του νομίζω ότι σιγά – σιγά θα αυτό-αποδομηθούν.
Β.Π. Έχουμε πλησιάσει θέματα ηθικής και βιογραφίας. Εσείς βέβαια ούτε αποκλείετε ούτε στηρίζεστε σε βιογραφικά στοιχεία, όταν μελετάτε έναν ποιητή ή έναν θεωρητικό της λογοτεχνίας. Στο βιβλίο σας BeyondFormalism γράφετε ότι το Άλλο θα υπάρχει πάντα, τουλάχιστον το όνειρο για ένα Άλλο. Ότι η λογοτεχνία είναι η μορφή που παίρνει το όνειρο σε μια φωτισμένη ψυχή. Είστε Εβραίος, γεννηθήκατε στη Φραγκφούρτη το 1929. Η οικογένειά σας μπόρεσε ευτυχώς να φύγει από τη Γερμανία το 1939. Κατά τη διάρκεια του πολέμου μείνατε στην Αγγλία και το 1946 περάσατε στις ΗΠΑ. Το Άλλο θα πρέπει να είναι για σας κάτι πολύ συγκεκριμένο, απτό.
G.H. Δεν ξέρω. Είναι μάλλον αλήθεια ότι μερικές από τις σκέψεις μου έχουν τη βάση τους σε βιογραφικά στοιχεία. Το ερώτημα είναι τι μπορεί να πει κανείς επ’ αυτού. Πράγμα που δεν σημαίνει, κατά πόσο αυτό είναι αλήθεια ή ψέματα. Είναι αλήθεια. Και θα είναι αλήθεια για όλους. Το ερώτημα είναι πως μπορεί να χρησιμοποιήσει κανείς τη βιογραφία με τρόπο μη περισταλτικό. Υπάρχουν βέβαια καταστάσεις που η αναφορά σ’ ένα μέρος μιας βιογραφίας, όπως η πρόσφατη περίπτωση του de Man, μπορεί να προκαλέσει έκρηξη, ξαφνική επανεκτίμηση, απότομη προσγείωση. Η φροϋδική προσέγγιση μ’ ενδιαφέρει βέβαια, αλλά η χρήση της βιογραφίας για να ειπωθούν κοινοτοπίες ή να καταλήξουμε σε περιοριστικά συμπεράσματα δεν μ’ ενδιαφέρει. Ίσως κάποτε καταφέρουμε να αναπτύξουμε μια τέχνη να χρησιμοποιούμε τη βιογραφία μ’ ενδιαφέροντα τρόπο. Νομίζω ότι ο de Man, για να επιστρέψουμε σ’ αυτόν για λίγο, συνήθιζε να λέει, νομίζω ότι το λέει ξεκάθαρα στην εισαγωγή του στο AllegoriesofReading, ότι ήθελε να γράψει, ή μάλλον ότι το βιβλίο αυτό γεννήθηκε μέσα από την προσπάθειά του να γράψει μια ιστορία της λογοτεχνίας. Το αποτέλεσμα είναι η αποτυχία να γραφεί μια τέτοια ιστορία. Αυτό που λέτε για τη βιογραφία, εγώ θα το έλεγα και για την ιστορία της λογοτεχνίας. Δεν έχουμε τη διανοητική και ψυχική δύναμη να γράψουμε σημαντικά δοκίμια λογοτεχνικής ιστορίας ή βιογραφίας. Έχουν βέβαια γίνει αξιοσημείωτες παρατηρήσεις, αλλά συνολικά νομίζω ότι έχουμε αποτύχει.
Β.Π. Ας επανέλθουμε στο θέμα της ηθικής. Αρκετές φορές έχετε τονίσει ότι η αποδόμηση και γενικότερα η λογοτεχνική κριτική δεν είναι κάτι που γίνεται ερήμην των πραγμάτων που ορίζουν τη σύγχρονη ζωή, την ιστορία.
G.H. Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για τη σχέση της αποδόμησης με την ηθική. Θα έλεγα ότι η αποδόμηση στρέφεται προς την ηθική σε δύο περιπτώσεις. Στην πρώτη, είναι εναντίον παντός ισχυρισμού περί ταυτότητος, περί εθνικότητος. Μετά τη Σχολή της Φραγκφούρτης και επί των ιχνών του Hegel, κι ως ένα σημείο χάρη στο Heidegger, η αποδόμηση ασκεί κριτική κατά της φιλοσοφίας περί ταυτότητος στην ιστορική της προέκταση. Γνωρίζουμε, από τον τρόπο που η ιστορία έχει επεξεργαστεί την πολιτική ιστορία των τελευταίων πενήντα, εξήντα, εβδομήντα ετών, ότι ο εθνικισμός που στηρίζεται σε αξιώσεις και ισχυρισμούς περί ταυτότητος έχει μια ιδεαλιστική και ηθική πλευρά που έχει εξελιχθεί με τρόπο επικίνδυνο και αιματηρό. Πιστεύω ότι είναι εντελώς σωστό να θέτουμε υπό αμφισβήτηση φιλοσοφικά και με κάθε άλλο τρόπο αξιώσεις ταυτότητος. Αυτό σημαίνει εξέταση κάθε ισχυρισμού περί αρχής και τέλους. Πώς, για παράδειγμα, ισχυρίζεται κάποιος ότι υπάρχει άρια ταυτότητα; Κι επειδή κανείς δεν μπορεί να αποδείξει ότι υπάρχει ακραιφνής άρια ταυτότητα, ισχυρίζεται ότι υπήρχε, ότι υπήρχε κάποτε μια αρχή, ή ότι θα πρέπει να υπήρχε. Από τη σκοπιά αυτή δεν ξέρω πως αλλιώς θα την ονόμαζα αυτή τη στάση, αν όχι ηθική. Ίσως δεν θα ’θελε κανείς να την ονομάσει ηθική, πιστεύω όμως ότι είναι ηθική. Πιστεύω επίσης ότι υπάρχει και μια ηθική διάσταση που δεν είναι ίσως αρκετά φανερή. Έχει σχέση με μια μετα-εγελιανή και ίσως μετα – κιρκεγκωριανή κριτική της αισθητικής. Εμφανίζεται στον De Man, ιδιαίτερα όταν αυτός επιμένει σταθερά στην αποφατική σκέψη, στην άρνηση να επιτρέψει στο αποφατικό να διαλεχθεί και να μετατραπεί σε κάτι θετικό. Την ονομάζω μετα-κιρκεγκωριανή επειδή πιστεύω ότιι συνεπάγεται δύο υποθέσεις, δύο προοπτικές, θα έλεγα, συγχρόνως, οι οποίες είναι αντιφατικές, και οι οποίες προσδίδουν την ασυνήθιστη διανοητική ένταση που συναντάμε στο έργο του de Man. Η μία είναι σίγουρα κιρκεγκωριανή και μας λέει ότι ο άνθρωπος είναι πεπερασμένος. Υπάρχει σε κάποιον σαν τον de Man μια καθαρή αίσθηση της ματαιότητας της διανόησης [intellect] μαζί με το γεγονός ότι δεν έχουμε παρά μόνο τη διανόηση στην οποία μπορούμε να βασιστούμε. Η άλλη είναι η αίσθηση του ότι η γλώσσα βρίσκεται πέρα από κάθε ανθρώπινο έλεγχο ή κηδεμονία. Κάπου λέει, παραφράζει τον Benjamin κι εγώ παραφράζω την παράφρασή του έτσι που έχουμε διπλή αναξιοπιστία, ότι δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι ότι η γλώσσα είναι ανθρώπινη. Αυτό είναι βέβαια αινιγματικό. Σημαίνει ένα φάσμα πραγμάτων. Σίγουρα δεν σημαίνει ότι υπάρχει αρχή της γλώσσας, ότι ο θεός είναι ο δημιουργός της γλώσσας. Πρόκειται όμως για αινιγματικό ισχυρισμό που υποδηλώνει την κριτική κάθε προσπάθειας να μεταβληθεί η γλώσσα σε συγκεκριμένο εργαλείο, σε βάση των περισσότερων ανθρωπομορφικών οραμάτων, και το φόβο ότι ο ανθρωπισμός είναι προορισμένος να επιτρέπει να τον καθοδηγεί ο φόβος του μηδενισμού [nihilism] – κι έτσι να επιστρέφει σ’ αυτό που ονομάσαμε ισχυρισμό περί ταυτότητος – έστω κι αν αυτό αφορά στον ισχυρισμό περί του τι είναι ανθρώπινο και τι μη ανθρώπινο.
Β.Π. Θα ήθελα να περάσουμε στο θέμα της κατάφασης και της σχέσης της αποδόμησης με την φιλοσοφία του Nietzsche.
G.H. Δεν θα έλεγα ότι ο Derrida ή ο de Man δεν είναι καταφατικοί. Η σκέψη τους όμως δεν είναι καταφατική με την έννοια που δίνει στη λέξη ο Marcuse. Είναι καταφατική με τη νιτσεϊκή έννοια ίσως, με τον ιδιαίτερο τρόπο που ο Nietzsche αναιρεί την άρνηση. Δεν θα τον έλεγα διονυσιακό. Νομίζω ότι ούτε στον de Man ούτε στον Derrida ούτε και σε μένα υπάρχει η παραμικρή απόχρωση από τη ζωτική δύναμη που συναντάμε στον Nietzsche. Πιστεύω ότι και ο Derrida και ο de Man και σε απόσταση κι εγώ, αφού δεν είμαι φιλόσοφος, δεν αποδεχόμαστε την ζωητικοκρατία [vitalism] του Nietzsche, δηλαδή την υπόθεση ότι κανείς δεν μπορεί να υπερνικήσει αυτό που αποκαλώ «δίψα για δύναμη». Είναι ακατανόητο να λέει κανείς ότι η αποδόμηση επιζητεί αρνητικά ή καθαρά κριτικά αποτελέσματα. Δίνει βέβαια αυτή την εντύπωση. Όσο υπήρχε ο de Man στην Αμερική, η αποδόμηση δεν δεχόταν να συμμαχήσει με πολύ δυνατά και θετικά κινήματα, όπως ο φεμινισμός για παράδειγμα. Ας τα ονομάσουμε καταφατικά κινήματα δράσης, επειδή η καταφατική δράση είναι η προγραμματική πολιτική αρχή. Νομίζω ότι μόλις πέθανε ο de Man, όλα αυτά τα κινήματα αισθάνθηκαν ελεύθερα να χρησιμοποιήσουν τεχνικές αποδόμησης, να προκαλέσουν τον κανόνα και την εξουσία. Μ’ αυτό δεν θέλω να πω βέβαια ότι η κριτική του κανόνα γίνεται μόνο από τις πηγές της αποδόμησης.
Β.Π. Ποια είναι η σημερινή κατάσταση στα διάφορα πανεπιστημιακά ιδρύματα; Σε ποιο σημείο βρίσκεται η αντίθεση – με τα δικά σας λόγια – ανάμεσα στην κοινή λογική και τη λεπτή γλώσσα της λογοτεχνικής θεωρίας, όπως την χρησιμοποιείτε εσείς, ο de Man, ο Derrida;
G.H. Δεν νομίζω ότι άλλαξαν πολλά στην Αμερική. Αυτό που παρουσιάζεται εδώ είναι ένα πολύ δυνατό αίσθημα για το ότι ο ιδεώδης άνθρωπος των γραμμάτων, ο πανεπιστημιακός κριτικός, le critique universitaire, θα έπρεπε να ενδιαφέρεται περισσότερο για το κοινό του, το κοινό που βρίσκεται εκτός πανεπιστημίου. Το ερώτημα είναι τι είδους γλώσσα θα χρησιμοποιήσει ο κριτικός αυτός, στην οποία θα εμπεριέχονται επιστημονικοί και τεχνικοί όροι, ενώ το καθήκον του κριτικού θα είναι να παραμένει ο γενικός άνθρωπος των γραμμάτων, όπως τον εννοούσαν κάποτε. Μια απλή απάντηση είναι ο κριτικός με την ευρωπαϊκή έννοια, που γράφει σε περιοδικά. Υπάρχει στην Αμερική πληθώρα από άρθρα και βιβλία που είναι ακατανόητα για το ευρύ κοινό, ιδιαίτερα ενός χώρου στον οποίο απαιτείται να είναι κατανοητά, του χώρου της λογοτεχνίας. Στο χώρο της φυσικής και της χημείας τα δέχονται. Έχουν όμως έγκυρο λόγο να μην τα δέχονται στο χώρο των ανθρωπιστικών σπουδών. Υπάρχει λοιπόν αυτή η χρήσιμη, αλλά δύσκολη διαμάχη μεταξύ επιστήμης και κριτικής ή μεταξύ προχωρημένων σπουδών και Τύπου για το ευρύ κοινό [popular]. Θα πρέπει να εξετάσουμε τη σχέση ανάμεσα στη γνώση και την τεχνική γλώσσα, να βρούμε μια ισορροπία, όπως έκανε ο Barthes, ο οποίος γνώριζε την αναγκαιότητα της τεχνικής γλώσσας στην προχωρημένη γνώση. Υπάρχει μια παράδοση που θέλει να εφευρίσκονται τεχνικές γλώσσες. Νομίζω ότι πατέρας της παράδοσης αυτής είναι ο Kenneth Burke. Αυτός φρόντισε να μπορεί η τεχνική γλώσσα να αποτελεί μέρος γλωσσικών δυνάμεων που συναντάμε στο πολύ ευρύ κοινό. Προσπάθησε να επινοήσει τέτοιες γλώσσες. Το ίδιο έκανε και ο Northrop Frye. Όσο κι αν χρησιμοποίησαν ειδικούς όρους, πρόκειται για όρους γεμάτους ζωντάνια. Με τα λόγια του Coleridge, η τεχνική γλώσσα μιας γενιάς γίνεται η καθημερινή γλώσσα της επόμενης. Πρόκειται για έναν ψευδή διαχωρισμό.
Β.Π. Πως περιγράφετε τη δική σας γλώσσα;
G.H. Μου αρέσει το ελλειπτικό ή άγριο [wild], εντός εισαγωγικών, ύφος. Σκέφτομαι όμως πολύ και τον αναγνώστη όταν γράφω, θέλω να του παρέχω μεγάλη ελευθερία ανταπόκρισης. Ο αναγνώστης βέβαια μπορεί να διαθέτει ο ίδιος αυτή την ελευθερία. Είναι όμως σημαντικό για μένα να ξέρω ότι το είδος του πεζού λόγου που γράφω μπορεί να βοηθήσει τον αναγνώστη να αποκτήσει ελευθερία, ότι δεν είναι αναγκασμένος να κάνει συγκεκριμένες κινήσεις για να ενημερωθεί διανοητικά. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι αυτό είναι θέμα ύφους και όχι ουσίας. Θεωρώ όμως ότι το ύφος είναι ουσία. Κι αυτό έχει σημασία ίσως. Δεν μ’ ενδιαφέρει ιδιαίτερα η απομυθοποίηση της αισθητικής ιδεολογίας, όπως την αποκαλούσε ο de Man. Η αισθητική παίζει σημαντικό ρόλο για μένα, και αν κανείς θελήσει να την αποδομήσει ή να την απομυθοποιήσει, τότε αυτή περιπλέκεται ακόμη περισσότερο. Παρ’ όλο που η αποδόμηση δεν θα πρέπει να συγχέεται με την απομυθοποίηση, μια από τις αρετές της, για πολλούς που έχουν επηρεαστεί απ’ αυτήν, είναι ότι βοηθά στην απομυθοποίηση της αισθητικής. Στον de Man βέβαια η απομυθοποιητική άποψη δεν οδηγεί σε κάποια πολιτική θέση ή σε πολιτικό αποτέλεσμα. Νομίζω ότι εγώ βρίσκομαι πιο κοντά στην αποδόμηση όταν εξετάζω, όπως είπαμε πριν από λίγο, δηλώσεις περί ταυτότητος, οργανωτικές [organisative] ή εύκολες ολιστικές ιδιοποιήσεις – οτιδήποτε στηρίζεται σ’ ένα κέντρο, συμπεριλαμβανομένου και του εθνοκεντρισμού. Πιστεύω ιδιαίτερα ότι η κριτική κατά του εθνοκεντρισμού είναι κάτι που μάλλον κανένας μας δεν έχει διενεργήσει ικανοποιητικά. Θα έλεγα ότι αισθάνομαι όλο και πιο σίγουρος – ακόμη και πριν γίνει γνωστή η πολυτάραχη σταδιοδρομία [chequered career] του de Man το 1940, ’41, ’42 – ότι αυτό που συνέβη μεταξύ των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, η περίοδος αυτή της πολιτισμικής ιστορίας [cultural history], έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο στη σκέψη μου [has loomed large in my thinking] – δεν κατείχε αποκλειστική θέση, αλλά έπαιξε πολύ σημαντικό ρόλο. Στο πρόσφατο βιβλίο μου έχω στραφεί προς την κριτική αυτού που αποκαλώ πολιτισμικές προφητείες [cultural prophesies]. Δηλώσεις δηλαδή οι οποίες προσπαθούν να ορίσουν το μέλλον, προσπαθούν να προεικάσουν ένα μέλλον που φαίνεται επικίνδυνο και ανεπιθύμητο. Ως ένα σημείο βέβαια όλοι μας το κάνουμε αυτό. Μιλώ όμως για το εθνικό είδος πολιτισμικού λόγου, τη ρητορική του πολιτισμικού λόγου που αναπτύχθηκε πριν από την δεκαετία του ’20, αλλά που γενικεύτηκε τη δεκαετία αυτή. Ο Spengler αποτελεί το καταφανές και συγχρόνως θηριώδες [ferocious] παράδειγμα. Δεν ήταν μόνο πολιτισμική προπαγάνδα. Ήταν πολιτισμική προφητεία. Προσπάθησε να επηρεάσει [manipulate] τη σκέψη ώστε να στραφεί προς ένα συγκεκριμένο μέλλον. Αισθάνομαι πολύ κοντά στον Derrida όταν αυτός αποφεύγει τη μελλοντολογία [futurity, futurity thinking], όταν δείχνει ότι η μεταφυσική της παρουσίας έχει σχέση με την προσπάθεια να ορίσουμε όχι μόνο το παρόν αλλά και να προεικάσουμε το μέλλον, να το προεξοφλήσουμε με τρόπο πολιτισμικά καθοριστικό. Ένα παρόν μέλλον, η μεταφυσική της παρουσίας προβάλλεται στο μέλλον και δίνει τον présent future. Ακόμη κι αν λες ότι το παρόν δεν είναι εντελώς παρόν, ένα πλήρες παρόν θα υπάρχει στο μέλλον. Απ’ αυτή την άποψη νομίζω ότι βρίσκομαι πολύ κοντά στον Derrida. Κατά τα άλλα, θαυμάζω το διανοητικό επίπεδο της σκέψης του Derrida και του de Man. Αυτοί βοήθησαν να ωθηθεί η σκέψη της λογοτεχνικής κριτικής [literary criticism] προς ένα πεδίο πολύ πιο ανακλαστικό [self-reflective].
Β.Π. Επανήλθαμε στον Paul de Man. Μαντεύετε ίσως την επόμενη ερώτησή μου.
G.H. Η περίοδος που έγιναν οι αποκαλύψεις ήταν δύσκολη. Κανείς θέλει πάντα να πιστεύει ότι οι φίλοι του και οι διανοούμενοι που θαυμάζει είχαν πάντα τις ίδιες ιδέες. Και αισθάνεται ένα είδος προδοσίας [betrayal] όταν ανακαλύπτει ότι κάποιος σαν τον de Man πέρασε από μια φάση, η οποία, παρ’ όλο που δεν πιστεύω ότι ήταν φασιστική, είχε καταλήξει στο ότι το μέλλον της Ευρώπης ανήκε στη Γερμανία και τον γερμανικό πολιτισμό [culture]. Αυτό δείχνουν τα άρθρα στη LeSoir. Αποδέχτηκε ένα ιστορικό διάταγμα [edict]. Κάτι δηλαδή που αργότερα δεν θα δεχόταν με κανένα τρόπο. Δεν θα καταδίκαζα όμως κάποιον επειδή έχει διαφορετική πολιτική ή πολιτισμική φιλοσοφία. Ακόμη κι αν γινόταν φανερό ότι ήταν Βέλγος φασίστας, παρ’ όλο που θα λυπόμουν πολύ, εφόσον δεν ήταν αναμιγμένος σε πράξεις που θα επέφεραν τον θάνατο και τη δυστυχία σε άλλους ανθρώπους, δεν θα ήθελα να τον καταδικάσω για τις ιδέες του. Ή, αν τον καταδίκαζα, θα έπρεπε, νομίζω, να αποδείξω [argue] ότι οι ιδέες υπέχουν ευθύνη [are liable], κι έτσι το βάρος θα έπεφτε σε μένα. Όπως καταλαβαίνετε, το ιδιαίτερα δύσκολο για μένα, με την εβραϊκή καταγωγή μου, είναι αυτά που λέει για τους Εβραίους, ότι είναι ξένοι στην Ευρώπη και γι’ αυτό αν τους απομακρύνουν δεν θα αλλάξει τίποτε. Πρόκειται για μια προκατάληψη που συναντάμε σε πολλούς διανοούμενους. Πληγώθηκα, με κατέπληξε το ότι το ίδιο συνέβαινε και με τον de Man. Ή αν δεν συνέβαινε ακριβώς έτσι, το ότι εκφράστηκε οπορτουνιστικά. Δεν νομίζω ότι η αποδόμηση, στη δημιουργία της οποίας συνέβαλε και ο de Man κατά τη δεκαετία του ’60, θα μπορούσε καθ’ οιονδήποτε τρόπο να είναι η συνέχεια των λαθραίων [surreptitious] διανοητικών μέσων του με τις αυταρχικές τάσεις που φανερώθηκαν στα άρθρα του 1941. Θα ήταν παράλογο. Θα μπορούσε να ήταν έτσι. Διάβασα όμως πολύ προσεχτικά τα πρώτα εκείνα δημοσιογραφικά άρθρα, όπως διάβασα πολύ προσεχτικά και τα κριτικά του δοκίμια από τα μέσα του ’50 και μετά. Δεν βρίσκω λοιπόν καμιά σχέση μεταξύ τους, εκτός του ότι δεν έρχεται σε επαφή με την ιδέα του, ας τον πούμε έτσι, ιστορικού ντετερμινισμού. Όχι ότι αφήνει την ιστορία απ’ έξω. Θέτει υπό αμφισβήτηση όμως, τη χρήση των ιστορικών γεγονότων, όταν αυτά καθορίζουν και περιστέλλουν την ερμηνευτική διαδικασία. Αυτό ίσως είναι μια αντίδραση σε ό,τι συνέβη νωρίτερα, είναι όμως το αντίθετο. Με κανένα τρόπο δεν αποτελεί συνέχεια του τι συνέβη. Η γνώση της πολυπλοκότητας της γλώσσας, νομίζω, τον έκανε να αισθανθεί προδομένος από τον συγκεκριμένο ρητορικό λόγο των αρχικών προπαγανδιστικών άρθρων, και θέλησε να σιγουρευτεί ότι αυτό δεν θα επαναληφθεί.
Β.Π. Πως ξεκίνησε η σχέση που εσείς, ο Harold Bloom και ο Hillis Miller έχετε με τον ρομαντισμό;
G.H. Όταν ο Harold Bloom κι εγώ αρχίσαμε συγχρόνως να διδάσκουμε στο Yale, συναντήσαμε περιφρόνηση, μια μετά βίας καλυμμένη περιφρόνηση προς τους ρομαντικούς ποιητές. Τους μελετούσαν βέβαια, αλλά δεν αποτελούσαν αντικείμενο εμπνευσμένου ή γενναιόδωρου διαλογισμού. Αυτό ήταν αποτέλεσμα μιας νέας κριτικής έμφασης η οποία προσπάθησε να αναθεωρήσει την ιστορία της λογοτεχνίας. Κι ενώ αναγνώριζε τη σημασία των αγγλικών βαλλισμών, οι οποίες επηρέασαν τους ρομαντικούς – οι λεγόμενες απρόσωπες μπαλάντες –, δημιούργησε μια συμμαχία μεταξύ αυτού που σήμερα αποκαλούμε νεοτερική ποίηση, Yeats, Eliot, Pound, Apollinaire, μια συμμαχία λοιπόν μεταξύ αυτών και των μεταφυσικών ποιητών του 17ου αιώνα, γενικά. Έτσι τα στοιχεία που ο Cleanth Brooks, για παράδειγμα, θαύμαζε περισσότερο στη νεοτερική ποίηση – την ειρωνεία, την αυτό-ελεγκτική συνείδηση [self-testing awareness], τη δυσκολία που είχε με δόγματα [belief-systems] – τα παραλλήλιζε με ό,τι συνέβαινε στον Donne και στον Marvell. Μαζί με τον Eliot κατέληξε στο ότι κάτι ανάλογο δεν συνέβαινε με τους ρομαντικούς. Αποδέχονταν την άποψη το Matthew Arnold, ότι οι ρομαντικοί ήσαν μεγάλοι ποιητές – δεν γνώριζαν όμως πολλά. Η περιορισμένη τους γνώση οφειλόταν στην αδυναμία τους να διαπραγματευθούν σύγχρονα ερωτήματα σκεπτικισμού και δυσπιστίας. Για να παραμείνει η ποίηση το πρότυπο του εμπνευσμένου ποιητή, έπρεπε να αντιμετωπίσει το θέμα του σκεπτικισμού, της δυσπιστίας, της εξαφάνισης του μύθου. Εμείς, στην πραγματικότητα, ανατρέψαμε την ετυμηγορία αυτή. Καταδείξαμε ότι οι ρομαντικοί ποιητές αντιμετώπισαν και το σκεπτικισμό και τη δυσπιστία, ότι διέθεταν ειρωνεία με τον δικό τους τρόπο, ότι είχαν μια ασυνήθιστη γλωσσική [linguistic] δομή κ.λ.π. Ακόμη με εκπλήσσει το ότι δεν το έβλεπαν αυτό. Το παράλειπαν και πήγαιναν πίσω, πριν από τους ρομαντικούς. Νομίζω ότι το ίδιο πράγμα αισθάνθηκε και ο Hillis Miller, αν και αυτό ξεκίνησε από άλλη σκοπιά. Ήταν, νομίζω, επηρεασμένος αρχικά από τον Georges Poulet. Τον ενδιέφερε να ερευνήσει την ιστορία της πορείας των ιδεών προς το θάνατο του θεού. Αυτό έκανε στο πρώτο του βιβλίο. Οι ρομαντικοί, αλλά και οι βικτοριανοί ποιητές τον ενδιέφεραν επειδή ήθελε να δείξει το ρόλο που έπαιξε σ’ αυτούς η ιδέα της αποχώρησης του θεού. Εμφανίζεται έτσι εδώ το θέμα της δυσπιστίας. Ο Derrida δεν ξεκινά από τη ρομαντική ποίηση καθόλου. Δεν νομίζω ότι ασχολήθηκε ποτέ με τη γαλλική ρομαντική ποίηση. Ο de Man και γω, καθότι Ευρωπαίοι, ενδιαφερόμασταν για τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό. Όχι για τον αγγλικό μόνο ρομαντισμό, όπως στην περίπτωση του Bloom, αλλά για τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό. Πιστεύαμε ότι ο γερμανικός ρομαντισμός, ιδιαίτερα, ερεύνησε το πρόβλημα της σχέσης κριτικής και τέχνης, και θέλησε να ξεπεράσει την ψευδή διχοτόμηση μεταξύ τέχνης ή ποίησης και κριτικού, πεζού λόγου. Όταν κάποτε ζητήσαμε από τον Derrida να γράψει κάτι σχετικό με τον ρομαντισμό, ανταποκρίθηκε μ’ ένα κείμενο για τον Shelley, αλλά αισθάνθηκε μειονεκτικά. Δεν θέλησε όμως να τον αντικαταστήσει μ’ έναν Γάλλο ρομαντικό ποιητή. Ο Derrida ξεκινά από τον Mallarmé, αν και δεν αποκλείω τον Baudelaire. Ίσως μ’ ένα μάτι στον τελευταίο. Απλώς μαντεύω. Είναι βέβαια φανερό ότι το ενδιαφέρον του Mallarmé για τη γλώσσα τον συγκινεί ιδιαίτερα.
Β.Π. Επιστρέφοντας στις δικές σας επιλογές. Θα μπορούσα να πω ότι ακόμη και σήμερα σας τραβά το εορταστικό στοιχείο;
G.H. Χωρίς αμφιβολία. Το εορταστικό στοιχείο, όπως το αποκαλείτε, με τραβά και στον ποιητικό και στον πεζό λόγο. Με τραβά η υπερβολή που αιτιολογεί τον εαυτό της [the extravagance that justifies itself], η άρνηση να εγκαταλειφθούν οι οραματικές κατηγορίες, η ουτοπική σκέψη, τα υψηλά αισθήματα, οι θρησκευτικές ιδέες που μετατάσσονται σε κοσμικές [secular] περιστάσεις.
That day a star or a meteor illuminated the sky before arriving and passing high above us. It soon had second thoughts, returned and stopped right above our heads, blinding us. The end of life on earth in seconds. I was, just like you, immobilized at once. So elementary you said before I lost you. And so elementary, I never did. This moment is what time cracks, disturbs, especially in the spring when it keeps its serenity, its humming just below that of the bees. An inside everything.
Ο οφθαλμοκεντρικός λόγος και η αμαύρωσή του Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth – Century French Thought [Χαμηλωμένα μάτια: Η αμαύρωση της όρασης στη γαλλική σκέψη του εικοστού αιώνα], University of California Press 1993, 643 σελ. Εντευκτήριο 27, Καλοκαίρι 1994.
Το ότι η σύγχρονη γαλλική φιλοσοφία, λογοτεχνία και τέχνη, με ονόματα όπως Marcel Duchamp, Emmanuel Levinas, Michel Foucault, Maurice Blanchot, Jacques Derrida, δεν μπορεί να παρακαμφθεί απ’ αυτόν που πράγματι επιθυμεί να μελετήσει την εξέλιξη της δυτικής σκέψης αποτελεί αναπόδραστη διαπίστωση. Αποφασιστικής σημασίας για την εξέλιξη αυτή υπήρξε το ότι συγγραφείς όπως ο Μπλανσό και ο Ντεριντά, μεταξύ άλλων, την οδήγησαν στα απώτατα όριά της, όπου μια αυτοστοχαστική δραστηριότητα είχε ως σκοπό την απομάκρυνση του μύθου περί ορίων, την αφαίρεση από το εγώ και τη στόχαση κάθε προνομίου, την απαλλαγή του λόγου από την πρώτη και την τελευταία λέξη.
Στη δυτική σκέψη, από τον καιρό της μετασωκρατικής φιλοσοφίας, ο λόγος δεν ελάμβανε πάντα υπόψη ότι ο κόσμος έχει και μια αθέατη πλευρά. Εμπιστευόταν τυφλά τα μάτια του ως το μόνο μέσον για την απόκτηση γνώσης. Όταν ο λόγος ήθελε να εξετάσει κάτι, το ακινητοποιούσε, το εξέθετε στο οπτικό πεδίο και στο φως, το επιθεωρούσε από συγκεκριμένη σκοπιά και κάλυπτε τη θωριά του με θεωρία.
Ο ιστορικός Μάρτιν Τζέη, στο τελευταίο του βιβλίο, παρακολουθεί τον προνομιακό ρόλο της όρασης στη δυτική σκέψη και καταγράφει την υπονόμευση του ρόλου αυτού από σύγχρονους Γάλλους φιλοσόφους, καλλιτέχνες και συγγραφείς. Η εξαιρετικά εμπεριστατωμένη αφήγησή του ξεκινά από την Ελλάδα, όπου η όραση, το φως και η απεικόνιση είχαν δεσπόζουσα θέση στις προσπάθειες μορφοποίησης και επεξήγησης των σχέσεων με τον κόσμο. Ο Πλάτων ταύτιζε την αλήθεια με την ιδέα, τη μορφή, την οποία θα πρέπει να αναζητήσουμε πέρα από τον χρόνο και τον χώρο. Στον Τίμαιο περιγράφει την όραση ως αιτία «μεγίστης ωφελείας»: «ότι των νυν λόγων περί του παντός λεγομένων ουδείς αν ποτε ερρήθη μήτε άστρα μήτε ήλιον μήτ’ ουρανόν ιδόντων». Ο Πλάτων, ωστόσο μιλά για τη δυνατότητα της διανόησης να αποκτήσει καθαρή εικόνα της ουσίας των πραγμάτων μάλλον, παρά για την ικανότητα των ματιών να δουν τον κόσμο. Η στάση του αυτή σχετίζεται άμεσα με την δυσπιστία του κατά του μιμητικού χαρακτήρα της τέχνης.
Σε όλο το βιβλίο του Τζέη ο εκθειασμός του οράν, του σκοπείν και του θεωρείν εξετάζεται παράλληλα με την αμφισβήτηση της κυριαρχίας των ματιών. Όταν διανύει την απόσταση που το θεωρητικό βλέμμα έχει επιβάλει ανάμεσα στο υποκείμενο και το αντικείμενο, αναφέρει επίσης και τα επιχειρήματα τα οποία στην ελληνική διεξαγωγή θεωρίας διαβάζουν αυτό που ο Hans-Georg Gadamer έχει ονομάσει «αληθινή συμμετοχή, όχι κάτι ενεργό, παρά κάτι παθητικό, δηλαδή το να είναι κανείς εντελώς εμπεπλεγμένος και παρασυρμένος απ’ αυτό που βλέπει». Στη θεωρία (στα λατινικά και speculatio, διευκρινίζει ο Τζέη) του κόσμου εντοπίζεται αφενός η προσπάθεια της ολικής, «ικάριας» θεώρησής του, και αφετέρου ο πλήρης κατοπτρισμός του στο ένοπτρον (speculum) του σύμπαντος, όπου η απόσταση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου καταργείται.
Κατά τον μεσαίωνα μπορούσε κανείς να δει την αλήθεια στον θεϊκό καθρέφτη. Επί της γης η αλήθεια αυτή καθρεφτιζόταν στα εκκλησιαστικά εγχειρίδια, τα οποία μερικές φορές ονομάζονταν specula. Ο οφθαλμοκεντρικός, όμως, λόγος που δημιούργησε η ελληνική σκοποφιλία βρήκε αντίσταση όχι μόνο στην δυσπιστία του ίδιου του λόγου για την ικανότητα των ματιών να δουν καθαρά τον κόσμο ή στις μυθολογικές μορφές που συνεκδοχικά αντιπροσωπεύουν την καταστρεπτική δύναμη του βλέμματος, αλλά και στην εβραϊκή προνομιακή μεταχείριση της φωνής σε βάρος της εικόνας. Η αντιπαράθεση της ελληνικής όρασης στην εβραϊκή ακοή υπήρξε έντονη σε όλη την ιστορία της φιλοσοφίας, και στο βιβλίο του Τζέη αποκορυφώνεται στην ηθική του Λεβινάς.
Η Μεταρρύθμιση ήταν εχθρική προς την οπτική «υπερτροφία», η οποία δημιουργήθηκε απ’ αυτό που ο Θωμάς Ακινάτης ονόμαζε sensusmagiscognoscitivus. Η εικονοφοβία στράφηκε και κατά μιας θετικής εικονολατρίας και κατά μιας αρνητική ειδωλολατρίας. Ο λόγος της Βίβλου είναι πιο αληθινός απ’οποιαδήποτε θεϊκή απεικόνιση. Τούτη η έχθρα, ωστόσο, οδήγησε με τη σειρά της στην Αντιμεταρρύθμιση και την οπτικά πλούσια αισθητική του μπαρόκ. Εδώ, εκτός από την αποκατάσταση της όρασης, μπορεί κανείς να διακρίνει μια αντιπλατωνική διασπορά της εικόνας και ένα παραμορφωτικό παιγνίδι με τα σημεία – φαινόμενα που στρέφουν τη σκέψη προς τον μεταμοντερνισμό.
Ο οφθαλμοκεντρικός λόγος βρίσκει στον Descartes τον αφοσιωμένο φιλόσοφό του. Στη Διοπτρική του (La Dioptrique) απαντάμε τη γνωστή εξύμνηση της όρασης ως «της πληρέστερης και ευγενέστερης» των αισθήσεων – εξύμνηση που κρίθηκε αυστηρά από τη σύγχρονη γαλλική φιλοσοφία. Στον Jean-Jacques Rousseau το μάτι, το φως και η διαύγεια αποτελούν τα κύρια μέσα στην αναζήτηση της αλήθειας. Η διαύγεια του Ρουσό, από μια άλλη σκοπιά, είναι τόσο τέλεια που οδηγεί σε μια διαφάνεια, στην οποία ο Ντεριντά διακρίνει την απουσία της απόστασης μεταξύ του βλέποντος και του βλεπομένου. Στην απουσία αυτή, γράφει ο Ντεριντά, η φωνή συνέχει τα πάντα.
Όταν ο Henri Bergson ξεκίνησε την αντι-οφθαλμοκεντρική του φιλοσοφία, η μηχανική αναπαραγωγή των εικόνων είχε προλάβει να δημιουργήσει πλήθος ποικίλων αντιδράσεων. Ο Μπερξόν περιέγραψε έναν «κινηματογραφικόμηχανισμό» που στην πλατωνική φιλοσοφία ήδη μπορούσε να σταματήσει τη ροή της πραγματικότητας. Παρόλο που ο Gilles Deleuze βρήκε στον Μπερξόν υλικό που τον ενέπνευσε στις αναλύσεις του της τέχνης του σινεμά, ο ίδιος ο Μπερξόν ήθελε να υπερβεί τους περιορισμούς της κάμερας και της στενότητας του οπτικού πεδίου, ώστε να επαναφέρει τις ιδιότητες του σώματος και του βιωμένου χρόνου στις συναλλαγές μας με την πραγματικότητα.
Η στενή παρακολούθηση της περιπέτειας του ματιού οδήγησε στη συνέχεια τον Τζέη στην αντι-οφθαλμοκεντρική δραστηριότητα των ιμπρεσιονιστών, του Cezanne, του φιλοπαίγμονος Ντυσάν. Ο τελευταίος υπήρξε πολύ πιο διεισδυτικός από τον Μπερξόν στη σχέση του με τον χώρο του ορατού και πολύ πιο λεπτός στις συνδιαλέξεις του με τον χρόνο. Ο οφθοαλμωρύχος Bataille όμως, δεν ήταν ούτε λεπτός ούτε φιλοπαίγμων. Στην Ιστορία του ματιού διαβάζουμε για το εξορυγμένο ανδρικό μάτι που καταλήγει στον κόλπο της ηρωίδας, αφού προηγουμένως έχει περάσει από τον κώλο της. Στο έργο του Μπατάιγ η βία της σκηνής αυτής, η οποία παραπέμπει στην κακομεταχείριση του ματιού στην ταινία του Buñuel Ο ανδαλουσιανός σκύλος, συνεργεί με τις παραστάσεις της τυφλότητας, του εκτυφλωτικού ήλιου και του ακέφαλου σώματος, για να χλευάσει και να ξεπεράσει τα όρια του καρτεσιανού και φροϋδικού ατόμου.
Με οξυδέρκεια προχωρεί ο Τζέη στον Σάρτρ και σ’ αυτό που ονομάζει «αδιατάρακτα ανελέητο εκδαιμονισμό του leregard». Συνεχίζει με τις «ηρωικές προσπάθειες» του Μερλώ-Ποντύ να αποκαταστήσει «την ευγένεια του ματιού» και τη σχέση που τούτος περιγράφει μεταξύ του «ορατού» και του «αοράτου», στην οποία δεν θα πρέπει να αναζητούμε κάτι αντιφατικό. Κατόπιν ο Τζέη αναλύει το λακανικό «στάδιο του καθρέφτη» (stade du miroir) και την απατηλή αντίληψη που το εγώ έχει για το είδωλό του, αντίληψη που γίνεται ακόμη πιο προβληματική εξαιτίας της όλο και πιο αποσταθεροποιητικής παρεμβολής της γλώσσας.
Ο Φουκώ διαβλέπει στις προθέσεις του ματιού σκοτεινές δυνάμεις. Τα κείμενά του γύρω από τη διάφανη φυλακή του Jeremy Bentham, το Πανοπτικόν, και τους όρους της ανοικτίρμονης, επιτήρησης, της παρατήρησης της τρέλας από μια άλλη, σίγουρη μεριά, του «απόλυτου οφθαλμού», ο οποίος στην ιατρική του δέκατου όγδοου αιώνα μετατρέπει τη ζωή σε πτώμα για να τη μελετήσει από απόσταση και με κρύο βλέμμα να «ανακαλύψει εκ νέου την εύθραστη, διαρρηγμένη νεύρωση [nervure] της ζωής», διαπραγματεύονται την αρνητική πλευρά της όρασης και μερικά από τα εμπόδια για την υπέρβασή της.
Ο Roland Barthes γοητεύεται από το εναγώνιο βλέμμα και την ικανότητα της φωτογραφίας να προκαλέσει τραυματικά αισθήματα. Μελετά την ένταση μεταξύ βλέμματος και θανάτου, ακριβώς όπως έκαναν πριν απ’ αυτόν ο Φουκώ και ο Μπλανσό. Κατά τον Μπάρτ η φωτογραφία έχει την τρομερή δύναμη όχι μόνο να κάνει τον θάνατο παρόντα, αλλά και να φανερώνει τη μεταφυσική του. Πρόκειται, όμως, για μια αδύνατη μεταφυσική, η οποία δρα στο κενό. Η ένταση που παραπέμπει στη μεταφυσική του θανάτου είναι αποτέλεσμα κάποιας διαρροής στη διαλεκτική των βλεμμάτων και στα όρια του φανερού, την οποία ο Μπάρτ ονομάζει punctum.
Είναι σαν να φωτογραφίζουμε όχι με τη βοήθεια του ματιού αλλά με τη βοήθεια των δακρύων. «Μόνον ο άνθρωπος», γράφει ο Ντεριντά, «γνωρίζει πως μπορούμε να φτάσουμε πέρα από το βλέπειν και το γιγνώσκειν, επειδή μόνον αυτός γνωρίζει πως κλαίνε». Μόνο το βλέμμα που το καλύπτουν δάκρυα, η ουσία του ματιού, μπορεί να μας οδηγήσει σε ένα punctum caecum, ένα σκοτεινό σημείο, μια αποκαλυπτική στιγμή, μια μικρή μαύρη τρύπα που αφαιρεί από το μάτι κάθε ιδιοποιητική δύναμη. Αν η εικόνα παίζει σημαντικό ρόλο για τον Ντεριντά, είναι επειδή λειτουργεί σαν δάκρυ στο κείμενο και, με τη βοήθεια κάθε σχήματος λόγου, δεν επιτρέπει την προνομιακή σύλληψη του κόσμου.
Ο οφθαλμότεγκτος λόγος προδίδει τον γενναιόδωρο άνθρωπο, αφού τα δάκρυα γυμνώνουν την καρδιά του και δείχνουν μια άλλη πλευρά του εαυτού του. Φέρνουν επίσης στο προσκήνιο την αφή, από την οποία διαπνέεται, κατά την Luce Irigaray, ο τρόπος γραφής των γυναικών. Τα δάκρυα, μαζί με την υπόλοιπη υδροδυναμική των γυναικείων υγρών και το απύθμενο σκότος του κόλπου τους, θα υπονομεύουν πάντα κάθε προσπάθεια του βλέμματος να καταλήξει σε σταθερή και περιγεγραμμένη εικόνα. Και τούτο παρόλο που η Ιριγκαρέ παρουσιάζει τη γυναίκα ως τον ένα πόλο μιας σχέσης την οποία ο Ντεριντά, δίχως αμφιβολία, θα αποδομούσε.
Ο Τζέη κλείνει την ενδελεχή επισκόπηση της κριτικής του βλέμματος στη σύγχρονη γαλλική σκέψη με την αποδοκιμαστική στάση του Λεβινάς και του Jean – Franqois Lyotard ενάντια στη δύναμη του ματιού. Η γαλλική υποδοχή της βιβλικής απαγόρευσης των ειδώλων είναι εναρμονισμένη, κατά τον Τζέη, με τη στάση του Edmond Jabés, ο οποίος πριν από δέκα χρόνια περίπου δήλωσε ότι «δεν του αρέσουν και πολύ οι εικόνες». Το να σκέφτεσαι ενάντια στον ελληνικό οφθαλμοκεντρισμό σημαίνει για τον καλό φίλο του Λεβινάς, τον Μπλανσό, ότι χάνεσαι στα άδυτα των λέξεων, πέρα από την πανθορώσα ματιά του Θεού. Η υπευθυνότητα για τον άλλον θα πρέπει να αγνοεί το πασιφανές και να δείχνεται με τα μάτια κλειστά, έτσι ώστε η γενναιοδωρία να μη γνωρίζει όρια. Η ακοή και η αφή καταργούν την απόσταση μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Το χάδι οδηγεί, κατά τον Λεβινάς, σε «πλήρη αταξία», όπου είμαστε ανοιχτοί άνευ όρων προς τον άλλο, και όπου ο άλλος δεν διατρέχει κανέναν κίνδυνο να απορροφηθεί απ’ αυτόν που τον χαϊδεύει. Στην αταξία αυτή ο Λυοτάρ επισημαίνει την ικανότητα της επιθυμίας να αποφεύγει την ελληνική προσπάθεια να δοθεί μορφή στην αλήθεια, καθώς και την απόρριψη του οπτικού κορεσμού από τον μεταμοντερνισμό.
Ο Τζέη έχει επίγνωση του ότι έγραψε ένα βιβλίο, του οποίου το ικάριο πέταγμα πάνω από τη δυτική σκέψη μπορεί πολύ εύκολα να γίνει αντικείμενο της ίδιας κριτικής την οποία τόσο προσεχτικά πραγματεύεται. Ακριβώς αυτή η επίγνωση έδωσε στα επιχειρήματά του τη διάσταση που προτρέπει το άνοιγμα νέων δρόμων σε όσους θέλουν να ερευνήσουν μια διαφορετική πλευρά της ιστορίας του ματιού. Ένας συγγραφέας που νομίζω ότι απουσιάζει από το βιβλίο του Τζέη είναι ο Samuel Beckett, ο δημιουργός της παραλυμένης οντολογίας όχι μόνο του ματιού, αλλά και όλου του σώματος. Η ενδεχόμενη υπονόμευση της οντολογίας αυτής από την αυστηρή αποδομική τακτική του Ντεριντά, από τη μια μεριά, και η ενδεχομένως αδιάφορη στάση του Μπέκετ μπροστά στην ακατάβλητη ενεργητικότητα του Ντεριντά, από την άλλη, υποστηρίζουν την αναζήτηση μιας όρασης που, πέρα από τις πολικές σχέσεις ελληνικό-εβραϊκό και άνδρας -γυναίκα, υποδέχεται και προσφέρει ταυτόχρονα. Σκέψεις για μια τέτοια όραση, ωστόσο, υπάρχουν ήδη στο βιβλίο του Μάρτιν Τζέη.
Τζον Άσμπερυ, Κάρεν και Κέννεθ Κοκ, Άγιος Δημήτριος, Θεσσαλονίκη 1997. Φωτο. ΒΠ.
Παινεύεσαι; Πάντως όχι γιατί νοιάζεσαι για τα μισοφωτισμένα μηνύματα άλλων συγγραφέων που αγαπάς και που θα ’θελες να ξεχάσεις. Κάθισα στο γραφείο μου· απριλιάτικο πρωινό κι όπου να ’ναι θα ξέσπαγε καταιγίδα. Ο ήλιος έλαμπε ακόμη και το μπουμπούκι είχε μαραθεί. Υπήρχαν σκιές στη γη. Έκατσα ωστόσο, χωρίς να κάνω τίποτε, χωρίς να ανησυχώ αν ζούμε σ’ αυτή σωστά. Κι όταν η νεότερη αδελφή της καταλάβαινε τελικά ποιος είμαι, γιατί, θα δινόταν σ’ αυτό προτεραιότητα. Θα ήμασταν, βέβαια, εδώ για λίγο ακόμη που θα σήμαινε χρόνο για να βρούμε λύση, να δοκιμάσουμε τις τυλιγμένες εντάσεις του βιολιού σε περίπτωση που όλα τελείωναν καλά.
Αυτές ήταν μέρες για να ζει κανείς σ’ ένα σακί, ένα φαρδύ σακί για ν’ ανοίγουμε μέσα την πόρτα. Οι γείτονες δεν σ’ άφηναν να κοιμηθείς όλη νύχτα με ψίθυρους και αναποφασιστικότητα. Ήταν καιρός να ρίξεις μια ματιά στις «Δοκιμασμένες και γνήσιες συνταγές της θείας Αγαθής» μόνο και μόνο για να δεις ποιος τις μελετά κι αν θα μπορούσαν με τον έναν ή τον άλλο τρόπο να επιστρέψουν σε σένα όταν κρυώσει το ψητό. Αλίμονο, όμως, γιατί αυτοί μιλούσαν μόνο με όρους κατάλληλους για την περίσταση, και υπερβολικά, μάλιστα. Που βρισκόταν το υπόλειμμα ήρεμου φόβου, οι ειδοποιήσεις για σύσκεψη με τις πολυθρόνες του κήπου που ενέπνεαν τον έλεγχο άλλων προσφάτων διαταγών; Και το χαλάκι κουνήθηκε σαν φάντασμα στο ρεύμα κάτω απ’ την πόρτα αλλά ήταν αρκετά αυτά που έπρεπε να πούμε και κανείς που να θέλει να κατέβει, να παλέψει, αν χρειαζόταν, για να κατέβει τη βαμμένη σκάλα οι άκρες της οποίας ήταν αόρατες σ’ αυτή την παλίρροια από άρρωστο καλοκαιρινό φως οπουδήποτε διάλεγαν τα πόδια σου να σε πάνε, εδώ ανάμεσα στα αγριόχορτα και τις προμήθειες, εκεί στους απήγανους, και να κάνει ανεμίδια όλα όσα χτίσαμε, όλα τα τείχη που υψώσαμε;
Αυτός είναι ένας τρόπος ύπαρξης, είπε. Εντάξει, δεν θα διαφωνήσω, δείξε μου όμως την προσαύξηση, τη λεπτή σαν ξαντό, προφανώς, που αποτελεί την αιχμή της, που στολίζει με γιρλάντες ένα δέντρο στο δωμάτιο και που τελικά παραδίδει το βιβλίο σ’ έναν εκδότη τη στιγμή που κλείνει η πόρτα; Δεν πρόκειται να τη ζηλέψω. Αν είχα αγγέλου φτερά μερικά πράγματα, ή όλα, θα ήταν κάπως διαφορετικά και θα ’βλεπες: θα φαινόταν στο παιχνίδι. Οι διαφορές που μας κάνουν ανακριβείς τώρα θα μας έκαναν να διδαχτούμε απ’ αυτόν τον χώρο, αυτόν τον άκρατο πόθο γιατις παύσεις που μόλις πέρασαν και που πολλαπλασιάζονται σαν μυθολογίες, σαν μήλα.
Jag väntar fortfarande på att myrorna även denna vår ska börja sin oavbrutna palindromiska vandring på balkongens handräcke, på att fru Marika på balkongen intill igen ska misslyckas med att stoppa dem, på Rimbauds ”dérèglement de tous les sens”, och framför allt på din ansträngning att fånga ögonblicken då logos avdunstar i solen som ytterligare en av ”världens funktionsfel”. Under tiden fortsätter granatäppelträdets blad att växa här utanför, att långsamt utsöndra sina sinnesstämningar.
2
”Hon började skratta igen.” Peter Handke
Hans mor tyckte om att njuta av livet när hon, så sällan, fick möjligheten att ta några steg in i mentala sökningar för vilka hon hade förberett sig i flera år, och antingen tillfredsställa eller provocera sina sinnen, vilka hon närmade sig från ett eget djup, det som uppslukade henne för tidigt och i vilket han ofta dyker förvandlande dykningarna till barfota vandringar i ett språkligt kött med april som den enda månaden.
3
”framför mig sträckte sig ett landskap sänkt i ödslighet” W. G. Sebald
Ödsligheten iakttar, studerar människor, de hemlösa minnena, de hemlösa själarna, de hemlösa kropparna, ödsligheten iakttar förruttnelsens episka utsträckningar, dess blick tränger sig in i ryggen på den hemvana obetänksamheten.
Απουσία παντός είδους έπαρσης Τζον Άσμπερυ [John Ashbery], And the Stars Were Shining [Και τ’ άστρα έλαμπαν]. Farrar, Strauss, Giroux 1994, 100 σελ. Εντευκτήριο 31, καλοκαίρι 1995.
Στην παρουσίαση του βιβλίου του Άσμπερυ Hotel Lautréamont, (Εντευκτήριο 25, Χειμώνας 1993-1994) είχα γράψει ότι «ένα αίσθημα ευτυχίας με γεμίζει πάντα και αυθωρεί όταν διαβάζω ποίηση του Τζόν Άσμπερυ». Θέλω τώρα να προσθέσω, διευρύνοντας ή απολαμβάνοντας ακόμη περισσότερο το αρχικό αίσθημα, ότι εννοώ μια τραγική ευτυχία, την ευτυχία του τραγικού που κάνει και διαβάζω τον Άσμπερυ ως έναν από τους τελευταίους μεγάλους τραγικούς ποιητές. Ευτυχία που γεννά και γεννιέται από το τραγικό, αλλά δεν είναι χώρος εδώ ν’ αναφερθώ σε θέματα αίτιου και αιτιατού, αρχής και επομένων. (Για την προβληματική του θέματος, που, δίχως αμφιβολία, είναι τραγική, έχει εκφραστεί ο ίδιος ο Άσμπερυ με τόπο τολμηρό, που παραπέμπει στον Νίτσε και στον εξονυχιστικό Ντεριντά).
Έχω, λοιπόν, πάντα την ευδαίμονα και ευδαιμονική αίσθηση ότι ο Άσμπερυ είναι τραγικός ποιητής. Ο ίδιος, πριν από μερικά χρόνια (Εντευκτήριο 13, Δεκέμβριος 1990), εξήγησε ότι τη στιγμή που γράφει καταφέρνει ν’ αγνοεί το τραγικό ή, για την ακρίβεια, κάνει προσπάθειες να εξορκίσει το τραγικό, πράγμα που μπορεί να «εκλάβει κανείς ως το ίδιο το τραγικό». Αυτό που τελικά καταφέρνει να εξορκίσει είναι το υπερβολικά δραματικό, αυτό που με τη βοήθεια υψηλής γλώσσας θα οδηγούσε στην αριστοτελική κάθαρση ή στην εγελιανή σύγκρουση μεταξύ του ανθρώπινου και του θείου. Και οι δύο αυτές τραγικές μορφές προϋποθέτουν μια καθαρή, υπερβατική αντίληψη του κόσμου, πράγμα ξένο στην ποίηση του Άσμπερυ.
Το τραγικό στον Άσμπερυ παραμένει και εντοπίζεται σε ένα πολυδιονυσιακό, ένα ηρακλείτειο ή ένα νιτσεϊκό πεδίο (όσο καλά κι αν το κρύβει η αναπάντεχα φιλική γλώσσα του ποιητή και η πυκνή βλάστηση των καθημερινών μεταφορών του) συγκρούσεων ανάμεσα στον λόγο και σε ό,τι του υπεκφεύγει, τον ειρωνεύεται και, φυσικά, τον υπονομεύει. Ο Άσμπερυ και κατασκευάζει και διαλογίζεται πάνω σ’ ένα τέτοιο πεδίο, παρόλο που ποτέ δεν θεματοποιεί το τραγικό και ποτέ δεν του δίνει καθαρό περίγραμμα – ακόμη κι όταν το αναφέρει, όπως κάνει στο ποίημα «Free nail polish» [Δωρεάν βερνίκι νυχιών]: «Χρειάζομαι ένα τραγικό μέλλον για τις επενδύσεις μου» [I need a tragic future to invest in]. Ο Άσμπερυ έχει προσεχτικά επενδύσει τον στίχο αυτόν σ’ ένα ποίημα που μιλά για άγνοια, ανικανότητα, αδυναμία για επενδύσεις. «Οι άνθρωποι είναι παιχνίδια» [Men are playthings] στον χρόνο του Άσμπερυ, ενώ «Ο Θεός δεν είναι φως / αλλά Θεός, το ίδιο αινιγματικός για τον Εαυτό Του όπως και μείς γι’ Αυτόν» [God is not light / but God, as mysterious to Himself as we are to Him].
Στον χρόνο και τον χώρο του Άσμπερυ μπορεί κανείς πράγματι να συναντήσει την κάθαρση και τα σημεία της υψηλής σύγκρουσης, αλλά τότε έχουν ήδη αυτά παραδοθεί στην αβρή κατάφαση που δημιουργεί η απουσία παντός είδους έπαρσης. Αυτός λοιπόν που θα επιθυμούσε «ένα όραμα» [a vision], το ξανασκέφτεται και το αντικαθιστά μ’ «ένα μπισκότο» [a cookie]. Και στη νέα αυτή συλλογή (την οποία αποτελούν 57, σχετικώς μικρά, ποιήματα, καθώς και το ποίημα 25 σελίδων «Και τ’ άστρα έλαμπαν», το οποίο έδωσε το όνομά του σ’ όλη τη συλλογή) μπορεί κανείς εύκολα να περάσει μια απίθανη μεταφυσική για αλλοπαρμένο ζαχαροπλαστείο. Το τραγικό και το καταφατικό εμφανίζονται σ’ αυτήν την συχνή σύγχυση ή μεταπήδηση, η οποία βγάζει πέρα στο «μοναδικό αποτέλεσμα όλων των πραγμάτων / που είναι συνεπή με τον εαυτό τους [being themselves], δηλαδή θεότρελα [stark mad] / δίχως να ζητούν συγνώμη από τον κόσμο ή τον αιθέρα». Μόνο τότε μπορούμε και στη συλλογή αυτή να αντιληφθούμε και να σεβαστούμε τα ποιήματα ως αντικείμενα, τα οποία συλλέγουμε «για την ασύγκριτη αδιαφορία που δείχνουν το ένα στο άλλο και στο τσίρκο στο οποίο όλοι μας κατοικούμε, και για τη συλλεκτική τους αξία [collectibility] – / ακριβώς, και για την τάση τους να διαλύονται».
Οι σκέψεις για τους όρους της ύπαρξης, του κόσμου και της γραφής αποτελούν ένα μικρό μόνο μέρος της νέας συλλογής του Άσμπερυ. Πριν μας οδηγήσει στις σκέψεις αυτές, ο ποιητής προλαβαίνει να μας μιλήσει για τα πιο απίθανα και τα πιο ασυνάρτητα, φαινομενικώς, πράγματα, για τις σχέσεις τους, για τις ενέργειες που τα ρίχνουν στο ποτάμι μιας πολυδαίδαλης και εύοχθης αμηχανίας, χρησιμοποιώντας μια γλώσσα, το εσωτερικό βασίλειο της οποίας δεν γνωρίζει τα ίδια του τα όρια. Και όλα αυτά μόλις τρία χρόνια μετά το ποίημα Flow Chart, διακοσίων σελίδων, και δύο χρόνια μετά τη συλλογή Hotel Lautréamont, εκατόν πενήντα σελίδων.
Και στα τρία αυτά βιβλία που θαρρείς γράφτηκαν με μια βαθιά ανάσα, μπορούμε άνετα να ακολουθήσουμε τις κινήσεις με τις οποίες ο Άσμπερυ εξασφαλίζει την περιβόητη φιλοπαιγμοσύνη του. Κανένας ποιητής δεν μπορεί με τόση επίμονη διακριτικότητα και τόσο φιλικό χέρι να μας βάλει και να μας βγάλει από την κόλαση του Rimbaud. Η δυσοίκητη νύχτα του Άσμπερυ, που είναι βέβαια και δική μας, υποχωρεί, παραδεχόμενη την ήττα της ενώπιον της αναπάντεχης κι ωστόσο οικείας γνώσης που κρύβεται σ’ αυτήν τη διακριτικότητα και φιλία. Κανένας ποιητής δεν είναι τόσο εξοικειωμένος με τη μελαγχολία του Baudelaire, την οποία ο Άσμπερυ με εγκάρδιες χειρονομίες μεταμορφώνει σε ακατονόμαστη βιωτή ευδαιμονία. Κανένας άλλος δεν μπορεί να εισχωρήσει στην απελπισία του Hölderlin με τόσο απλή και άνετη αποφασιστικότητα. Ο Άσμπερυ είναι ήρεμος και σεμνός στην άγρια ασέβειά του, επειδή έχει καταλήξει στο ότι «στα ποιήματα/ δεν υπάρχουν ιδέες. Ούτε και στα πράγματα», ότι «ζούμε σ’ έναν αλλόκοτο και εξοργισμένο / γαλαξία»[In a bizarre and furious / galaxy].
Αυτό που κατεξοχήν προκαλεί δέος στην ποίηση του Άσμπερυ είναι η υπευθυνότητα την οποία και προϋποθέτει και επιβάλλει η καταφατική στόχαση του ποιητή. Στην πιο απλή της μορφή η υπευθυνότητα αυτή σημαίνει ότι τίποτε δεν μπορεί να γίνει δεκτό ως αυτονόητο. Ο Άσμπερυ συνοψίζει την ηθική διάσταση της ποίησής του στην τραγικότερη (όχι μόνον λόγω ηλικίας) των φράσεων «δεν γνωρίζουμε τίποτε για οτιδήποτε». Θέλοντας, όμως, να αποτρέψει κάθε αναφορά ή υπαινιγμό διδακτικών προθέσεων, προσθέτει ειρωνικά: «Ο άνεμος μας διαπερνά σαν να είμαστε ένα σακί / αγριοκάστανα».
Παρόλο που ο Άσμπερυ δεν γράφει περί πεποιθήσεων, καταφέρνει εύκολα και πείθει. Παρόλο που δεν γράφει για το ωραίο, γράφει με πρωτόγνωρη ομορφιά. Η τελευταία του ποιητική συλλογή επιβεβαιώνει ακόμη μια φορά ότι δεν είναι μόνον από τους μεγαλοπρεπείς και πολυμήχανους ποιητές του καιρού μας, αλλά και από τους πιο απαραίτητους, τους πιο καθοριστικούς για το πλησίασμα της τραγικής γνώσης που οδηγεί στην καταφατική στάση απέναντι στον κόσμο.
αναστενάζουν τα εκβράσματα κατακλύζοντας τον προθάλαμο, με την εύθραυστη βία χαραγμένη στο μέτωπο του καπετάνιου:
μερικοί κατέβηκαν στην προτελευταία στάση• άλλοι, λιγότερο τυχεροί, χάθηκαν στον δρόμο, τα πεύκα και η ομίχλη κράτησαν ώσπου η θυρίδα της εξόδου
εκτόπισε κάθε σκέψη ενός προγενέστερου, ανθρώπινου χρόνου. Βγήκε το συμπέρασμα ότι κάναμε ακόλαστη ζωή, ότι ανήκουμε στις αρκούδες.
Πολύ λίγοι έχουν αρκετή ενέργεια για να δημιουργήσουν μια κινητική συνδετική διάταξη. Αυτοί είναι οι λεγόμενοι λυπημένοι που τρώνε μόνοι τους στα εστιατόρια, στεγνώνοντας τα μαλλιά τους …
Τα ραδίκια είναι νεκρά και η λάσπη του καλοκαιριού. Μιλούν για ψημένα κρέατα, αν όλα δεν έχουν ξεχαστεί σε μια μόλις δεκαετία, κι ο καταρράκτης, αχρησιμοποίητος, έχει ρημάξει, ρήμαξε, δεν αντέχει άλλο.
Από τη συλλογή Hotel Lautréamont. Μετάφραση: Βασίλης Παπαγεωργίου. Εντευκτήριο 25, χειμώνας 1993-1994.
Ποίηση της κατάφασης Τζον Άσμπερυ [John Ashbery], Hotel Lautréamon. Alfred A. Knopt 1992, 157 σελ. Εντευκτήριο 25, χειμώνας 1993-1994.
Ένα αίσθημα, ευτυχίας με γεμίζει πάντα και αυθωρεί όταν διαβάζω ποίηση του Τζον Άσμπερυ. Η πηγή της ευτυχίας αυτής θα πρέπει να αναζητηθεί στη επίγνωση ότι η ποιητική του αρχίζει εκεί που η ίδια η ποίηση ή η γεγυμνασμένη αντίληψη περί ποιήσεως φτάνει στο απώτατο όριό της, εκεί που ένας Derek Walcott, για παράδειγμα, δεν φαίνεται να έχει τίποτε περισσότερο να πει, εκεί που είτε αυτός είτε η ποιητική την οποία αντιπροσωπεύει αισθάνονται εντελώς ανίκανοι να διευρύνουν τον χώρο του υψηλού, όσο κι αν το επιδιώκουν.
Ένα χρόνο μετά την έκδοση του αριστουργηματικού ποιήματος Flow Chart (βλ. Εντευκτήριο 17, 1991), το οποίο εκτείνεται σε 214 γεμάτες σελίδες, ο Τζον Άσμπερυ επανέρχεται μ’ ένα νέο μεγάλο ποιητικό βιβλίο. Το Ξενοδοχείο Λωτρεαμόν αποτελείται από ογδόντα δύο ποιήματα και διπλάσιο, σχεδόν, αριθμό σελίδων. Και σε τούτο το έργο η λυρική μεταρσίωση δεν προέρχεται μόνο από την θεματική, την λεκτική, την εικαστική και την συνειρμική δύναμή του, αλλά και από μια πλούσια και ποικιλοτρόπως καταφατική χειρονομία, η οποία οδηγεί τον αποδέκτη της στην ελευθερία με το να μην σέβεται και με το να μην επιτρέπει κανενός είδους περιορισμούς.
Η κατανόηση του πως η καταφατική αυτή χειρονομία διαμορφώνει και διαμορφώνεται από την ποιητική του Άσμπερυ θα πρέπει να είναι από τους πιο ουσιαστικούς όρους για κάθε αναγνώστη που επιθυμεί κάτι παραπάνω από τη μέγιστη δυνατή απόλαυση λυρικών εξερευνήσεων. Και τούτο επειδή η καταφατική αυτή χειρονομία στηρίζεται στην αισθητική και την ηθική στάση που παίρνει ο ποιητής έναντι αυτού που ο ίδιος δημιουργεί και αυτού που καθιστά δυνατή την δημιουργία του. Ίσως να μην υπάρχει τίποτε πιο επείγον στην εποχή μας από την αδιάκοπη επιδίωξη της κατάφασης και της εφαρμογής της σε όλο και περισσότερους χώρους.
Ωστόσο δεν είναι καθόλου εύκολο να δείξουμε αυτό που στην ποίηση του Άσμπερυ αποτελεί το καταφάναι. Δεν είναι εύκολο να δείξουμε οτιδήποτε. Συγχρόνως κανένας αναγνώστης δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι αισθάνεται κάποιο δάχτυλο στραμμένο καταπάνω του. Πάνω απ’ όλα το δεικνύναι, εμπρόθετο ή μη, είναι αδύνατο στην ποίηση του Άσμπερυ. Και τούτο ακριβώς δείχνει προς την κατεύθυνση μιας πρώτης κατανόησης των συστατικών της κατάφασης. Επειδή, βέβαια, ο Άσμπερυ θα πρέπει να είναι ελεύθερος να δείχνει. Δεν θα έλεγε όχι στην κίνηση αυτή, εφόσον δεν προϋποθέτει την παραμικρή μορφή βίας: Ο φίλος μου σκαρώνει το ωροσκόπιο λάχανο [cabbage horoscope] που καθημερινώς δείχνει [points to] επάρκεια. Και αυτός και όλοι οι άλλοι πάνε σπίτι. / Οι τοίχοι του δωματίου αυτού είναι σαν τη Μύκονο, και σίγουρα / πράσινα νέφη [plumes] κλυδωνίζονται έξω στην αύρα / και υπογραμμίζουν τη γαλήνη του τοπίου αυτού / που ούτε εντελώς δικό μας είναι ούτε το θέλουμε. Ωστόσο είναι υπέροχη, η ζωή αυτή· το να δείχνεις ένα δέντρο και να λες κάπου δεν σε ξέρω; / Ναι, βέβαια, τώρα θυμάμαι, από κάποιο τοπίο κάπου, / και τότε μπορούμε να βγάλουμε όλοι το καπέλο.
Σε ποιο σημείο των λέξεων αυτών κρύβεται η κατάφαση; Προς τα πού και πώς δείχνει ο ποιητής; Μετά έφτασα στο χωράφι και σκέφτηκα / αυτό δεν είναι αστείο, δεν είναι βιβλίο / αλλά ποίημα για κάτι – τι όμως; Τα ποιήματα δεν είναι παρά παράξενα [odd] μικρά εξαρτήματα [jiggers], γράφει στην αρχή του ίδιου ποιήματος. Και σ’ ένα άλλο, λίγο παρακάτω, λέει: Εξηγήσεις / ούτε δίνονται ούτε χρειάζονται.
Όλη η ποίηση του Άσμπερυ φαίνεται να είναι η ανάπτυξη της ανάγκης να μην έχουμε ανάγκη από εξηγήσεις, να μην έχουμε ανάγκη οτιδήποτε θέλει να είναι απαραίτητο, να μην έχουμε ανάγκη την ανάγκη. Η ζωή θα πρέπει να είναι το δέντρο που δεν ανήκει σε κανέναν, και αν θέλει κανείς να το δείξει, τότε θα πρέπει να το κάνει με σκοπό να το χαιρετίσει. Αυτό δεν είναι το δέντρο της ζωής, κάποια ιερή βαλανιδιά, αφιερωμένη στον Δία προς χάριν των χρησμών ή κάποιας θρησκείας. Αυτά είναι γι’ αυτούς που ακόμη ονειρεύονται μύθους περί ριζών και διακλαδώσεων του ανθρώπου, και πώς θα βγουν οι καρποί της σοφίας του κόσμου. Όμως, δεν είναι καιρός να πούμε ως εδώ και μη παρέκει στη σοφία του κόσμου, σ’ αυτούς που δείχνουν πότε το ένα και πότε το άλλο και θέλουν να ακολουθήσουμε την κατεύθυνση που προτείνουν; Διεξάγονται πόλεμοι λίγο παραέξω, ο κόσμος πεινάει και γέρνει στο χώμα το κεφάλι, συχνά μ’ ένα παιδί στην αγκαλιά, για να πεθάνει.
Ο Άσμπερυ μιλά για ένα άλλο δέντρο, για το δέντρο που δεν κρύβει το δάσος πίσω του. Για μια άλλη σοφία, μια χαρούμενη και ουδέτερη σοφία, η οποία κάποτε συγκεντρώνεται για να τη ράψεις / στη φόδρα, όπου θα πρέπει να τη φροντίζεις με τρυφερότητα. Για μια άλλη ζωή. Αν και «μιλά» δεν είναι και πάλι η σωστή λέξη – πράγμα που ο Άσμπερυ γνωρίζει καλά. Φαίνεται από τον αβρό τρόπο με τον οποίο δημιουργεί, ή μάλλον από τον τρόπο με τον οποίο αμήχανα, προσεκτικά και διστακτικά αφήνει τη δημιουργία την ίδια να κάνει την κίνηση που μεταφράζεται ποίηση. Όλα του τα ποιήματα αναπνέουν έναν αέρα γεμάτον διακριτικότητα, έχουν βλέμμα θερμό που σχεδόν ζητά συγγνώμη επειδή, παρ’ όλα αυτά, θέλει να βλέπει και να διαπερνά, μια θέληση από ατσάλι που δεν αφήνει τη βία σε ησυχία. Γράφει για μια ζωή που έχει χώρο για τα πάντα, όπου ακόμη και η άρνηση υποτάσσεται στην υπερβατική κατάφαση του είναι και του γίγνεσθαι, χάνοντας έτσι τη δύναμή της.
Δεν απομένει παρά το ζην για τις ατέλειωτες λεπτομέρειες της ζωής, για τον χορό των λεπτομερειών αυτών και όχι για το πνεύμα της ζωής ή γι’ αυτό που κρύβεται πέρα από τα σύννεφα, στα βάθη των ουρανών: “Όταν την ακούς την γλώσσα [language] / (όχι το πνεύμα της γλώσσας [language]) ξεδιπλώνεται σαν ράφι μόνο και μόνο για να είναι στο ύψος σου. / Κάτι αλλάζει. Δεν στήνουν πια ατσάλινους κολοσσούς [leviathans] / σε σημεία εισόδου της πόλης. Τα σύννεφα κατέβηκαν / για να γίνουν ένα μ’ αυτό που και αυτά και εμείς τόσον καιρό τρέμαμε.
Και στο νέο του βιβλίο ο Άσμπερυ αφήνει τα ποιήματά του να ξεδιπλωθούν στο ύψος του αναγνώστη, πράγμα που οδηγεί τον τελευταίο και πάλι στην μοναχική του αναμέτρηση με το αδόκητο. Κανένας ήρωας, καμιά λέξη-κλειδί, καμιά βοήθεια από λογοτεχνικές ή άλλες συμβάσεις. Ακόμη και ο τίτλος του βιβλίου δεν αποτελεί κάποιου είδους λεβιάθαν που θα συγκρατούσε ό,τι έπεται εντός συγκεκριμένων ορίων. Το θαυμάσιο επικολυρικό ποίημα δεκαέξι στροφών με τον ίδιο τίτλο, όπου οι δεύτεροι και οι τέταρτοι στίχοι της μιας στροφής επανέρχονται ως πρώτοι και τρίτοι στίχοι αντίστοιχα στην επόμενη στροφή, δημιουργώντας μια μουσική αφήγηση (παντούμ [pantoum]), δεν κάνει καμιά αυτονόητη αναφορά ούτε σε κάποιο ξενοδοχείο ούτε στον Λωτρεαμόν. Το ποίημα μιλά για βαλλισμούς – γεγονός που εξηγεί, ως ένα σημείο, τη ρυθμική του κατασκευή – και για τον κόσμο στον οποίο ζούμε: Η έρευνα έχει δείξει ότι οι μπαλάντες φτιάχτηκαν απ’ όλη την κοινωνία / που εργάστηκε ομαδικά. Δεν έγιναν από μόνες τους ούτε με μαντεύματα. Έτσι ξεκινά το ποίημα, και προς το τέλος διαβάζουμε: Τώρα σιωπηλά, όπως κανείς ανεβαίνει μια σκάλα, ξεπροβάλλουμε στ’ ανοιχτά / που, όμως, είναι αποκρυμμένα, καλυμμένα: θα πρέπει να έχουμε κάνει κάποιο φριχτό λάθος. / Για να δώσουμε τέλος στο διέξοδο που η ιστορία ξεκίνησε εδώ και πολύ καιρό / πρέπει να χωνόμαστε όλο και πιο βαθιά στη διαστροφή;
Έχουμε ξεχάσει ότι δεν ζούμε δωρεάν, ότι στην πραγματικότητα μένουμε σ’ ένα ξενοδοχείο, στο οποίο τα άσματα του Λωτρεαμόν έχουν παίξει πολύ πιο απελευθερωτικό ρόλο από πολλές πράξεις τις οποίες στηρίζουν ιστορικά μαθήματα; Ο Άσμπερυ δεν δίνει, βέβαια, καμιά απάντηση: Η νύχτα μόνο ξέρει σίγουρα× το μυστικό είναι καλά κρυμμένο μέσα της. Κι αυτό ισχύει για όλους και για όλα, ακόμη και για τις ίδιες τις μπαλάντες, σύμφωνα με τους τρεις τελευταίους στίχους του ποιήματος: Η έρευνα έχει δείξει ότι οι μπαλάντες φτιάχτηκαν απ’ όλη την κοινωνία· / Η νύχτα μόνο ξέρει σίγουρα. Το μυστικό είναι καλά κρυμμένο μέσα της: / ο κόσμος τότε ήξερε τι ήθελε και πως να το αποκτήσει.
Η ποίηση του Άσμπερυ δεν δίνει καμιά απάντηση επειδή δεν θέτει ερωτήσεις τις οποίες υπαγορεύει η διαλεκτική μηχανή. Αφήνει μόνο να ακουστεί η ίδια τραγική φωνή που ακούμε στον Ευριπίδη, στον Σαίξπηρ, στον Τζόυς. Μια φωνή που εισχωρεί στα πιο λεπτά συστατικά της ζωής, μόνο και μόνο για να διαπιστώσει ότι είναι απείρως λεπτότερα. Δίνει στις ερωτήσεις φωνή επειδή με κανέναν τρόπο δεν θα πρέπει να ξεχνάμε, επειδή θα πρέπει να δείχνουμε πάντα σεβασμό, όπως όταν συναντάμε κάποιο δέντρο και του βγάζουμε το καπέλο.
Το να έχει κανείς τα πάντα στο νου του. Να τα έχει, κι ωστόσο να μην τα έχει πραγματικά. Να ξέρει ποιος είναι αυτός ο Άσμπερυ και τι γράφει, κι ωστόσο να μην το ξέρει πραγματικά. Να διαβάζει κανείς πραγματικά μεγάλη ποίηση, κι ωστόσο να αισθάνεται σαν στο σπίτι του.
Ο βόμβος της ζωής Τζoν Άσμπερυ, Flow Chart.Alfred A. Knopf, 1991, 216 σ. Εντευκτήριο 17, Δεκέμβριος 1991.
Framingham Earl, 1915, a companion.
Κάθε τόσο η ποίηση αισθάνεται την ακαταδάμαστη επιθυμία να γοητέψει τον ίδιο της τον εαυτό, να του αποδείξει ότι έχει πάντα τη δύναμη να ξεπεράσει τα όρια της δημιουργικής της ικανότητας. Φαίνεται ότι κάποιος ευλογημένος ποιητής γίνεται τότε το μέσον που θα ικανοποιήσει και θα δώσει φωνή στην επιθυμία αυτή. Ο ρόλος του ποιητή αυτού είναι εξαιρετικά λεπτός και πολύτιμος, επειδή πρόκειται για μια φωνή που έρχεται στην επιφάνεια από ένα ανεξιχνίαστο βάθος, το οποίο θα πρέπει να διατηρηθεί και να καλλιεργηθεί. Εάν, όπως γράφει ο Τζαίημς Τζόυς, «το υπέρτατο ερώτημα που αφορά ένα έργο τέχνης είναι: από πόσο βαθιά ζωή πηγάζει;», δεν υπάρχει αμφιβολία πως το τελευταίο βιβλίο του Τζων Άσμπερυ θα κάνει οποιονδήποτε θέτει το ερώτημα αυτό εξαιρετικά ευτυχισμένο. Ο ποιητής, από τους κορυφαίους της εποχής μας, έχει για μία ακόμη φορά καταδυθεί στο βάθος εκείνο που προσδίδει στο «Flow Chart», ένα ποίημα διακοσίων δεκατεσσάρων γεμάτων σελίδων, την ιδιότητα του αριστουργήματος. Πρόκειται για ένα βάθος το οποίο, με μία πολύ γνωστή ασμπερική κίνηση και δίχως να χάσει την ουσιώδη αινιγματικότητα και άκρατη μεγαλοπρέπειά του, απεκδύεται κάθε διάθεση για δραματοποίηση και μετατρέπεται σε άνετη και αβρή επιφάνεια.
Και στο βιβλίο αυτό βρίσκουμε όλα τα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την ποίηση του Άσμπερυ στα δεκατρία προηγούμενα βιβλία του: την ειρωνεία, την ανεξάντλητη διάθεση για παιγνίδι, τη σύζευξη του υψηλού με το χαμαίζηλο, την πλήρη αμηχανία ενώπιον της απαίτησης να παρατάξει αναγνωρίσιμους συνειρμούς, τα αναρίθμητα, με σοφό τρόπο ψευδή ή παραπλανητικά συμπεράσματα, τις εξομολογήσεις που ο προσωπικός τους τόνος μερικές φορές φέρνει σε δύσκολη θέση τον αναγνώστη, τις ιδιότροπες αντιρρήσεις που συνοδεύονται από την απότομη εγκατάλειψη μιας σκέψης προς χάριν μιας ολωσδιόλου ξένης την οποία εισάγει ένα αθώο δήθεν «ωστόσο», τις ανακλαστικές, αυτοαναφορικές παρατηρήσεις πάνω στους όρους της ποίησης. Στο δεύτερο μισό του ποιήματός του γράφει: «σκέψου όμως αν η ποίηση ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό, και όχι αυτός ο πορφυρός καιρός με το μάτι κάποιου θεού προσαρτημένο που βλέπει προς τα μέσα και προς τα έξω. Σκέψου αν ήταν μόνο ένας ασήμαντος, ένας διαφορετικός τρόπος ζωής, σαν να βρίσκεσαι σε άνεμο, σαν να αφήνεις τους διάφορους ήχους που καταλαγιάζουν και τους οποίους ακούμε τώρα να αναπαυθούν καταγράφοντας την προσπάθεια που κάθε πλάσμα πρέπει να καταβάλει για να συγκαλέσει τις δυνάμεις του για μια στιγμή και μετά να σιωπήσει, ελπίζοντας ότι αρκετά έχουν συμβεί».
Όπως πάντα με τον Άσμπερυ, δεν χρειάζεται να γνωρίζουμε τι έχει συμβεί ή με τι ήχους έχουμε να κάνουμε. Πάνω απ’ όλα δεν επιτρέπει την πρόσβαση στους όρους τους απαραίτητους για την συγκρότηση του επιστητού στην ποίησή του – η οποία, απρόβλεπτη όπως η ζωή η ίδια, καταλήγει πάντα σε τόπο διαφορετικό από τον προσδόκιμο. Το βιβλίο αυτό παραπέμπει ευκολότερα στην ερώτηση του Τζόυς, επειδή τη φορά αυτή δεν διαβάζουμε για τη σχέση του ποιητή με τον εαυτό του, με την ποίηση ή με κάποια από τις εκφάνσεις και τις διαστάσεις της ζωής, αλλά για την ζωή την ίδια με όλη την αφερεγγυότητα που ρυθμίζει τον κόσμο της. Η ζωή ως ποίηση, ή ποίηση ως ζωή. Το ερώτημα δεν είναι ποια από τις δύο μιμείται την άλλη, ούτε πρόκειται για ανέγερση μνημείου που θα διαιωνίσει εξυψώνοντας είτε τη μια είτε την άλλη, πράγμα που συναντάμε συχνά στη νεωτερική ποίηση (παρά την αποφατική στάση της και την τεχνική της της περιστολής).
Ωστόσο δεν πρόκειται ούτε για την ποίηση ούτε για τη ζωή, αλλά για τον βόμβο που η ζωή αφήνει στο πέρασμά της, για τον βόμβο που δημιουργείται από την μάταιη προσπάθεια της ζωής να αποκτήσει συμφραζόμενα. Για τον άλαστο βόμβο της διαδοχής των δευτερολέπτων και της σύγκρουσής τους με τον χώρο. «Ξέρουμε ότι η ζωή είναι πολυάσχολη, αλλά την αποκρύπτει μια ευρύτερη δραστηριότητα, κι αυτό είναι κάτι που δεν μπορούμε ποτέ να το αισθανθούμε, παρά μόνο περιστασιακά», προαγγέλλει στην πρώτη σελίδα του βιβλίου του ο Άσμπερυ.
Flow chart σημαίνει διάγραμμα, γραφική παράσταση πορείας, εξέλιξης, προόδου, ακολουθίας διαφόρων φαινομένων, καταστάσεων ή σταδίων μιας παραγωγικής ή μη διαδικασίας. Το ποίημα περικλείει όλα όσα μπορούν να καταγραφούν στο σχεδιάγραμμα ροής της ζωής και καταλήγει στη βαθιά συμφιλίωση των συστατικών μερών του κόσμου τη στιγμή ακριβώς που, σεβόμενο το αναντίρρητο δικαίωμά τους να παραμένουν ανεξάρτητα, δείχνει ότι μια τέτοια συμφιλίωση είναι αδύνατη. Ή, με τα λόγια του ποιητή: «Και ποιοι είμαστε εμείς που θα ερευνήσουμε τις γοητευτικές αντιφάσεις οι οποίες θα ζήσουν περισσότερο από μας, μπλεγμένοι σε γεγονότα του δρόμου, συνθλίβοντες κάποιο εξάνθημα μέχρι να βγει κανένα πλήρως ικανοποιητικό πύο;».
Καμιά πλευρά της ζωής δεν του είναι αδιάφορη. Αντίθετα. Με την δαιμόνια και ευδαίμονα δύναμή του διεισδύει σε χώρους και σε καταστάσεις που είναι εντελώς αδιανόητες ή απρόσιτες σε άλλους και επιστρέφει στην επιφάνεια του ποιήματός του με το πιο ασυνήθιστο υλικό που μεταβάλλει συνεχώς την εικόνα στο διάγραμμα της ζωής. Στο FlowChart, εκτός από κάποιο συναίσθημα απροσδιόριστης ευτυχίας, λύπης, νοσταλγίας που επανέρχεται συχνά, εκτός από την επιβλητική στόχαση πάνω σε κάθε είδους κοινοτοπίες, τις απόπειρες να ειπωθεί κάτι που πάντα καταλήγουν στο να λέγεται κάτι άλλο, συναντάμε κάθε τόσο κι έναν αυτοχλευαστικό σαρκασμό, μια πικρία, μια ήρεμη αγανάκτηση που επειδή δεν στρέφεται εναντίον κανενός διατηρεί την αξιοπρέπειά της, ένα αναγκαίο για την αντιμετώπιση της ζωής κυνισμό. Προς το τέλος του ποιήματος κάνει μια μικρή παύση για την ανάγκη του: «Με συγχωρείτε, θα κλάσω. Α, υπέροχα. Νιώθω πράγματι ξαλαφρωμένος». Μετά, συνεχίζει την πορεία του ενάντια στο ρεύμα του κόσμου, θέτει σε λειτουργία το ράδιο του σύμπαντος ελευθερώνοντας όλους τους σταθμούς του και καταπλήσσει και εμάς και τον ίδιο του τον εαυτό με το ότι ο γιορταστικός και συγχρόνως τραγικός βόμβος που πολλοί αποκαλούν ποίηση, στην πραγματικότητα είναι ζωή.
Δεν γνωρίζω κανέναν ποιητή της γενιάς του Άσμπερυ που με τόσο θωπευτική λυρική δύναμη μπορεί να εκφράσει πειστικότερα την πιο ουσιώδη ανάγκη της ζωής και της ποίησης: να εξουδετερώνουν κάθε προσπάθεια περιορισμού τους.
Δώσε μου ακόμη μια ζωή και θα τραγουδήσω στο caffè Rafaella. Η απλώς θα καθίσω εκεί. Ή θα σταθώ εκεί, σαν έπιπλο σε μια γωνιά, σε περίπτωση που η ζωή αυτή είναι λιγότερο γενναιόδωρη από την προηγούμενη.
Εν μέρει όμως επειδή κανένας αιώνας από δω και πέρα δεν θα τα καταφέρνει δίχως καφεΐνη και τζαζ, θα υπομείνω αυτή τη ζημιά και μέσα από τις ρωγμές και τους πόρους μου, το λούστρο και την απλωμένη παντού σκόνη θα σε παρατηρώ, σε είκοσι χρόνια, στον ανθό της νιότης σου.
Πάνω απ’ όλα να θυμάσαι ότι θα είμαι μαζί σου. Ή μάλλον κάθε άψυχο αντικείμενο μπορεί να είναι ο πατέρας σου, ιδιαίτερα αν τα αντικείμενα είναι μεγαλύτερα από σένα σε χρόνια και όγκο. Να τα προσέχεις, λοιπόν, γιατί σίγουρα θα σε κρίνουν.
Να αγαπάς οπωσδήποτε τα πράγματα αυτά είτε συναντηθούμε είτε όχι. Επιπλέον θα θυμάσαι ίσως και μια μορφή, ένα περίγραμμα, ενώ εγώ θα χάσω και αυτό μαζί με τις υπόλοιπες αποσκευές. Γι’ αυτό σου γράφω στην κοινή μας γλώσσα αυτές τις κάπως δύσκαμπτες αράδες.
* Το ποίημα αυτό ο Joseph Brodsky το έγραψε στα αγγλικά το 1994, έναν χρόνο και κάτι πριν από τον θάνατό του. Η κόρη του Άννα ήταν τότε δύο ετών. Όπως είναι γνωστό, ο Μπρόντσκι είχε πρόβλημα με την καρδιά του από νεαρή ηλικία. Η πρώτη χειρουργική επέμβαση στα στεφανιαία αγγεία του έγινε όταν ήταν 35 ετών, η δεύτερη όταν ήταν 45. Μια τρίτη δεν πρόλαβε να γίνει καθόλου. Στο μεταξύ είχε εξοικειωθεί με τον θάνατο, όπως δείχνει και το ποίημα που δημοσιεύουμε εδώ. Η μετάφρασή του αφιερώνεται στην Κατερίνα Δανιηλίδου.
På kvällen fann jag henne sova på hundmattan. Jag förväntade mig att det skulle hända, då jag ibland på morgonen – de dagar jag var klar i huvudet – hörde henne skälla. Som om det inte räckte med att jag hela dagen på jobbet hade nedsölade byxor på mig, kunde jag inte ens ligga i min egen säng för att hunden hade placerat hela sin stora kropp där (jag känner väl till min hunds ohövlighet från dess tidigare handlingar).
Morgonen kom som vanligt. Min fru och jag satte oss mitt emot varandra vid dubbelbordet, vi väntade och lyssnade på kaffebryggarens droppande.
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London, Bloomsbury, 1996, 872 σελ. Anthony Cronin, Samuel Beckett: The Last Modernist. London, Harper Collins, 1996, 645 σελ. Εντευκτήριο 38, Άνοιξη 1997.
Οι δύο πολυσέλιδες αυτές βιογραφίες του Μπέκετ έρχονται να προστεθούν στην επίσης πολυσέλιδη βιογραφία που δημοσίευσε η Deirdre Bair το 1978. Το 1991, έναν χρόνο μετά την επανέκδοση του βιβλίου της Bair, έγραφα στο Εντευκτήριο, τχ. 14, ότι η βιογραφία αυτή «όπως φαίνεται, θα είναι και η οριστική». Είχα οδηγηθεί στη σκέψη αυτή κυρίως από το γεγονός ότι ο Μπέκετ απεχθανόταν γενικά τη δημοσιοποίηση ιδιωτικών θεμάτων και οδών, δικών του ή φίλων του, και από το ότι οι πηγές άντλησης πληροφοριών θα είχαν με τα χρόνια λιγοστέψει σε κρίσιμο βαθμό. Χαίρομαι πραγματικά που έπεσα έξω. Όχι μόνο επειδή έχουμε σημαντικά νέα στοιχεία για τη ζωή ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του αιώνα αλλά και για ότι ο Μπέκετ μπορούσε να αντιφάσκει ή να αναιρεί, πράγμα που οι δύο νέες βιογραφίες επιβεβαιώνουν σε μεγάλο βαθμό. Θα πρέπει να προσθέσουμε όμως ότι οι δύο νέοι βιογράφοι του Μπέκετ, όσο κι αν διορθώνουν και ξεπερνούν το βιβλίο της Bair, αναφέρονται σ’ αυτό με σεβασμό, πράγμα που δεν είχε γίνει απ’ όλους όταν το βιβλίο της είχε πρωτοεμφανιστεί.
Από τις δύο νέες βιογραφίες αυτή του Knowlson είναι η πιο λεπτομερής και μάλλον η πιο αξιόπιστη. Και τούτο επειδή ο Knowlson, γνωστός μελετητής και φίλος του Μπέκετ, είχε τη συγκατάθεση και τη βοήθεια του τελευταίου. Ο Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989, έξι μήνες μετά την έναρξη της έρευνας του Knowlson. Είχε προλάβει στο μεταξύ να δώσει μια σειρά συνεντεύξεων στον Knowlson και να τον συστήσει σε συγγενείς, φίλους και συνεργάτες του. Συχνά βέβαια η φιλοδοξία του Knowlson να καλύψει κάθε πλευρά των γεγονότων που αφηγείται τον κάνει κάπως στεγνό, ενώ ο Cronin, στην προσπάθειά του να εικάσει σωστά, χρησιμοποιεί πιο πλούσιο ύφος και φτάνει σε τολμηρότερα συμπεράσματα.
Έν πάση περιπτώσει, η εξαντλητική ακρίβεια είναι προτιμότερη από την υπερβατική εικασία, όταν δεν μπορούμε να έχουμε έναν συνδυασμό των δύο. Για παράδειγμα, η σκακιστική δεινότητα του Μπέκετ σε σχέση με αυτήν του Μαρσέλ Ντυσάν. Ο Cronin αναφέρει τις παρτίδες των δύο φίλων, τονίζει τις πρωταθλητικές ικανότητες του Ντυσάν, αλλά δηλώνει ότι δεν υπάρχουν πληροφορίες για το ποιος από τους δύο ήταν ισχυρότερος σκακιστής. Ο Knowlson αντίθετα, με σίγουρο χέρι γράφει ότι ο Ντυσάν κέρδιζε όλες τις μεταξύ τους παρτίδες. Το πάθος του Μπέκετ για το σκάκι αναδιπλώνεται αισθητικά στα κείμενά του. Στο Τέλος του παιχνιδιού η σημασία μιας συγκεκριμένης παρτίδας σκακιού, όπως την είχε περιγράψει ο Ντυσάν σε ένα κλασικό σήμερα κείμενο, ήταν καθοριστική. Ούτε ο Knowlson ούτε ο Croninαναφέρονται, παρόλο που κάνουν τον παραλληλισμό με το σκάκι, στον ρόλο του Ντυσάν στην περίπτωση αυτή. Ίσως επειδή το έχει ήδη κάνει η Bair.
Όσο κι αν ακούγεται παράξενο, η λογοτεχνική διακειμενικότητα μεταξύ του Μπέκετ και του Μπλανσό, ενός ακόμη πραγματικά μεγάλου συγγραφέα του αιώνα μας, δεν έχει ακόμη ερευνηθεί από τη δοκιμιακή σκέψη στο βάθος και στο εύρος που της πρέπει. Ίσως αυτό να γίνεται στο νέο βιβλίο του φιλοσόφου Simon Critchley για τον Μπέκετ, το οποίο κυκλοφορεί τις μέρες αυτές. Σε πρόσφατο δοκίμιό του ο Critchley αναφέρεται στη συγγένεια του έργου του Μπέκετ με το έργο του Μπλανσό, το οποίο έχει διεξοδικά μελετήσει, και διευκρινίζει ότι ορισμένες βασικές σκέψεις για τη σιωπή, τη μοναξιά και το τίποτε τις είχε εκφράσει ο Μπλανσό μερικά χρόνια νωρίτερα από τον Μπέκετ. Ο Cronin δεν έχει λοιπόν δίκιο όταν ισχυρίζεται το αντίθετο. Ο Μπλανσό έγραψε μια πολύ οξυδερκή και επαινετική κριτική του Ακατονόμαστου όταν πρωτοβγήκε στα γαλλικά, τον Ιούλιο του 1953. Στην κριτική αυτή, που βοήθησε πολύ στην καθιέρωση του Μπέκετ στον απαιτητικό χώρο της γαλλικής διανόησης, ο Μπλανσό μιλά για το ουσιαστικά ανέφικτο έργο και υπογραμμίζει την αυθυπονομευτική δύναμη που κρύβεται, που θα πρέπει να κρύβεται, στην καρδιά κάθε μεγάλου λογοτεχνικού κειμένου. Παρόμοιες σκέψεις, υπενθυμίζει ο Cronin, είχε στο μεταξύ διατυπώσει ο Μπέκετ στους περίφημους Τρεις διαλόγους με τον GeorgesDuthuit το 1949. Το λάθος του Cronin είναι ότι αγνοεί το Fauxpas, τον τόμο με τα δοκίμια του Μπλανσό, τα οποία δημοσιεύτηκαν το 1943, δηλαδή πριν από τους Διαλόγους, και στα οποία ήδη γίνεται λόγος για τον ρόλο του συγγραφέα και της γραφής, όπως ακριβώς με θαυμασμό τον διάβασε ο Μπλανσό στο κείμενο του Μπέκετ.
Αυτού του είδους είναι οι αδυναμίες στο βιβλίο του Cronin. Το ίδιο συμβαίνει εκεί και με την ερωτική ζωή του Μπέκετ. Ο Knowlson από την άλλη μεριά παρουσιάζει περισσότερες και πιο ουσιαστικές πλευρές μιας δραστηριότητας που ο Μπέκετ προστάτευε με αποτελεσματική διακριτικότητα. Μας δίνει επίσης μια νέα εικόνα του επεισοδίου του μαχαιρώματος του Μπέκετ από άγνωστο του μαστρωπό στο κέντρο του Παρισιού. Περιγράφει διαφορετικά την αντίδραση του Μπέκετ στην απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας. Δίνει νέες λεπτομέρειες για την πολύτιμη παρέα του συγγραφέα με τον φαιό Αλμπέρτο Τζιακομέττι, τοποθετεί στις σωστές της διαστάσεις τη συμμετοχή του στη γαλλική αντίσταση και παρουσιάζει τη σκηνοθετική του δραστηριότητα. Ο κατάλογος τελικά είναι μακρύς. Πάντως, τα δύο βιβλία, που οπωσδήποτε αλληλοσυμπληρώνονται, κάνουν ακόμη πιο συμπαγή την εικόνα που έχουμε για τον Μπέκετ, την εικόνα δηλαδή ενός ανθρώπου απέραντα καλού, σεμνού, χαρούμενου με τους φίλους του και γενναιόδωρου. Η γενναιοδωρία του αποτελεί μέγιστο ηθικό μάθημα, ιδιαίτερα σε καιρούς που μας πνίγει η χυδαία λογική της αγοράς. Ο Μπέκετ μοίρασε τα χρήματα του Νομπέλ, βοήθησε οικονομικά νέους συγγραφείς και καλλιτέχνες, στήριξε σε δύσκολους καιρούς ακόμη και τον Γάλλο εκδότη του, που εξαρχής, και σε κρίσιμο για τον συγγραφέα στάδιο, είχε πιστέψει στην πρωτοφανή δύναμή του.
Η σύγκριση του Μπέκετ με τον Τζόυς ήταν πάντα και αναπόφευκτη και αναγκαία. Με τις βιογραφίες που σχολιάζουμε εδώ και με τις βιογραφίες που έχουμε του Τζόυς, η σύγκριση αυτή παίρνει νέες διαστάσεις, επειδή γίνεται ακόμη πιο φανερό το πόσο στον Μπέκετ το βιογραφικό στοιχείο υποβαθρώνει το αισθητικό. Τούτο ήταν πάντα δεδομένο στην περίπτωση του Τζόυς, ο οποίος μεταμόρφωσε τις εμπειρίες του και τις μνήμες του σε λογοτεχνία, τις προσωπικές του στιγμές σε παγκόσμιες. Αν στον Τζόυς έχουμε μια κίνηση από το συμβατικό περιεχόμενο προς την ανατρεπτική μορφή, στον Μπέκετ, με δεδομένη πια τη δυναμική της εμβρόντητης αυτής μορφής, έχουμε την κίνηση προς το ανατρεπτικό νόημα. Με τις νέες βιογραφίες μπορούμε πιο εύκολα να παρακολουθήσουμε την τεχνική με την οποία ο Μπέκετ, σε αντιδιαστολή με τον Τζόυς, συμπίεσε, συμπύκνωσε την εμπειρία, κάλυψε ή αγνόησε τα συμφραζόμενά της και κράτησε έναν πυρήνα που, όταν δεν υπερβαίνει, περιτρέχει με αντιεκστατική έμφαση τα όρια της ανθρώπινης έκτασης.
Μερικοί συγγραφείς δεν είναι μεγάλοι μόνο για την προσφορά τους στη λογοτεχνία, στην εξέλιξη των μορφών και των θεμάτων της, στην ιστορία της. Είναι μεγάλοι και για την ξεχωριστή θέση που έχουν στην καρδιά μας. Είναι αγαπημένοι μας φίλοι, στους οποίους γυρίζουμε και ξαναγυρίζουμε για να κάνουμε την παρουσία μας και τη συμμετοχή μας στον κόσμο πιο ουσιαστική, πιο υποφερτή, πότε λιγότερο απαιτητική πότε περισσότερο. Ένας τέτοιος συγγραφέας και φίλος για πολλούς, για πάρα πολλούς, είναι ο Samuel Beckett, ποιητής, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, πεζογράφος, συγγραφέας και σκηνοθέτης θεατρικών έργων, δημιουργός μιας πρωτοφανούς για την επιμονή της στη σωματική, πνευματική και ψυχική παράλυση κοσμολογίας.
«Γιατί γράφεις», τον ρωτά ο φίλος του, ο γλύπτης Giacometti. «Δεν μπορώ να κάνω διαφορετικά», απαντά ο Μπέκετ. Και στον John Kobler (που δημοσίευσε τις αναμνήσεις του από τη φιλία του με τον Μπέκετ στο περιοδικό Connoisseur, Ιούλιος 1990) λέει: «Είναι αδύνατο να εκφράσεις τι σου συνέβη. Γράφεις, όμως, γιατί διαφορετικά θα πεθάνεις».
Η γραφή του ένα μικρό βήμα πριν από τον θάνατο, πριν από την τελική κατάρρευση των πάντων. Μικρά, δύσκολα βήματα παρέα με τον θάνατο, στο κενό που αφήνει ο θάνατος. Οι λέξεις βγαίνουν όλο και πιο δύσκολα, οι σκηνές ελαχιστοποιούνται. Σιωπή και ακινησία. Πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989. Λίγους μήνες πριν, στις 17 Ιουλίου, είχε πεθάνει η Suzanne, η γυναίκα του.
Την επιστροφή (πότε το αφήσαμε;) στο πρόσωπο του Μπέκετ προκάλεσε τη φορά αυτή η επανέκδοση της βιογραφίας της Deirdre Bair SamuelBeckett (Vintage, 1990) και μια εισαγωγή στη ζωή και το έργο του, γραμμένη από τον Enoch Brater. Τίτλος της WhyBeckett (Thames & Hudson, 1989). Το πολυσέλιδο βιβλίο της Bair κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1978. Η νέα του έκδοση είναι διορθωμένη και επαυξημένη με λίγες σελίδες που καλύπτουν τη ζωή του Μπέκετ ως τον θάνατό του.
Στον ίδιο τον Μπέκετ δεν είχε αρέσει καθόλου η μοναδική του βιογραφία, και σαν ιδέα και σαν αποτέλεσμα, και δεν δίστασε να μιλήσει αρνητικά γι’ αυτή. Τη βρήκε σε πολλά σημεία αδιάκριτη και αναξιόπιστη, και δίχως δύναμη κριτική. Την ίδια γνώμη είχε και ο Martin Esslin, ένας από τους πρώτους και πιο σημαντικούς μελετητές του Μπέκετ και όλου του θεάτρου του παραλόγου, και ο Richard Ellmann, ο περίφημος βιογράφος του James Joyce. Δεν είναι καθόλου δύσκολο να διαπιστώσουμε ότι ο Ellmann έγραψε ένα βιβλίο που σήμερα θεωρείται κλασικό και αξεπέραστο, τόσο για τον πλούτο της έρευνας, για τις πηγές και τις λεπτομερείς πληροφορίες του, για την ευαισθησία με την οποία διεισδύει στην προσωπικότητα του Joyce και την γνώση και υπομονή με τις οποίες τον τοποθετεί στον ευρύτερο κοινωνικό, ιστορικό και γεωγραφικό χώρο, όσο και για την δύναμή του να ρίχνει πολύτιμο αναλυτικό φως στη λογοτεχνική του παραγωγή. Ποιός, όμως, ορίζει και πως τα όρια της αδιακρισίας; Ποιός ξέρει καλά τι πρόκειται να πληγώσει, τι είναι ασήμαντο για να ληφθεί υπόψη;
Η Bair μπορεί να στηρίχτηκε αρκετές φορές σε άλλους για τις λογοτεχνικές και ψυχολογικές της παρατηρήσεις, αλλά ο πλούτος των πηγών της και των πληροφοριών που έχει αντλήσει απ’ αυτές δεν θα πρέπει να αφήσουν ασυγκίνητο αυτόν που ενδιαφέρεται, έστω και λίγο, για τον Μπέκετ. Μια πολύ σημαντική βιογραφική πηγή που η Bair χρησιμοποίησε είναι τρεις μεγάλες συλλογές επιστολών που για πολλά χρόνια έστελνε ο Μπέκετ σε τρεις φίλους του. Από το βιβλίο της Bair μαθαίνουμε και για τη στάση του Μπέκετ στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Είναι τώρα γνωστό ότι ο Μπέκετ έλαβε μέρος στην γαλλική αντίσταση μεταφέροντας μηνύματα και φωτογραφίζοντας έγγραφα με μικροφίλμ. Μόλις που γλίτωσαν, και αυτός και η Suzanne, από την έφοδο των Γερμανών και κατάφεραν να διαφύγουν στη μη κατεχόμενη Γαλλία. Το 1945 ο de Gaulle απένειμε στον Μπέκετ τον Σταυρό του Πολέμου.
Πιστός στον εαυτό του ο Μπέκετ είπε στην Bair, όταν αυτή ξεκίνησε την έρευνά της, ότι ούτε θα τη βοηθήσει ούτε θα την εμποδίσει. Τελικά τη βοήθησε, και αρκετά. Το πόσο πραγματικά το μετάνιωσε είναι δύσκολο να το ξέρουμε. Σίγουρα δεν του άρεσε καθόλου που κάποιος ξένος εισχωρούσε στην ιδιωτική του ζωή και που αυτή θα γινόταν τώρα γνωστή σ’ όλον τον κόσμο. Για τον ίδιο λόγο δεν του άρεσε και η βιογραφία του Joyce από τον Ellmann. Λίγο πριν πεθάνει, μάλιστα, συμβούλεψε τον αγαπημένο εγγονό του Joyce, τον Stephen Joyce, να κάψει μερικά άγνωστα γράμματα του παππού του, πράγμα που έγινε, παρά τις διαμαρτυρίες πολλών, κυρίως πανεπιστημιακών φιλολόγων. Το αναμφίλεκτο επιχείρημα του Μπέκετ: ο καθένας έχει δικαίωμα να κάνει με την ιδιωτική του ζωή ό,τι θέλει.
Η Bair έχει διορθώσει μερικά σημεία του βιβλίου της (τυπογραφικά λάθη που αλλοίωναν χρονολογίες και ονόματα, και την περιγραφή της γνωριμίας του Μπέκετ με την Suzanne) και έχει προσθέσει λίγες σελίδες με σημαντικές πληροφορίες. Όπως και τότε, έτσι και τώρα διαβάζω το βιβλίο αυτό με πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. Οι τυχόν αντιρρήσεις που θα είχε ο καθένας, εγώ ή ο ίδιος ο Μπέκετ, δεν καταφέρνουν, όπως δεν κατάφεραν και την πρώτη φορά, να κάνουν το βιβλίο λιγότερο συναρπαστικό και ευθήσαυρο. Πολλοί από μας έχουμε πράγματα που δεν θα θέλαμε ποτέ να γίνουν γνωστά, όπως και πράγματα που πιστεύουμε ότι δεν αξίζει να γίνουν γνωστά. Και πολλοί από μας, επίσης, διαβάζουμε με σχεδόν διεστραμμένο ενδιαφέρον τα μυστικά και τα τετριμμένα περιστατικά της ζωής ανθρώπων που θαυμάζουμε και που δεχόμαστε ότι έχουν παίξει έναν σημαντικό ρόλο στις πνευματικές και ψυχικές μας περιπέτειες και επιλογές. Πιστεύουμε ότι το κάνουμε αυτό διακριτικά, ιδιωτικά, ελπίζοντας ότι με τον τρόπο αυτό οι κοινότοπες λεπτομέρειες θα γίνουν «ιδιότοπες» για να μας βοηθήσουν στη κατάρριψη ιδεότυπων παραδοχών ή ότι θα δικαιολογήσουμε την ασημαντότητά μας. Μέσα απ’ όλα αυτά, όμως, δεν πρέπει να χάνεται το πιο ουσιώδες: η προσφορά, στην περίπτωσή μας του Μπέκετ, στον χώρο της λογοτεχνίας και της ηθικής. Κι αυτό η βιογραφία της Bair δεν το δέχεται μόνο ως δεδομένο, αλλά καταφέρνει να το κάνει ακόμη πιο επιβλητικό. Η αγωνία του Μπέκετ, ο αγώνας του να της δώσει μορφή και διέξοδο, ο τρόπος με τον οποίο την παγιδεύει και την καλλιεργεί, το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής που φαντάζει τώρα όλο και πιο ηρωική.
Τα γεγονότα, οι διαδικασίες και οι πνευματικές επεξεργασίες μέσα από τις οποίες βγήκαν τα έργα του, οι μαρτυρίες των φίλων, οι εξομολογήσεις του ίδιου του Μπέκετ, οι αναγνώσεις του, τα ταξίδια του, διάφορα ασήμαντα συμβάντα ή συναισθήματα – όλα αυτά παίζουν έναν αποφασιστικό ρόλο στην γέννηση και διαμόρφωση του έργου του.
Εξάλλου, πολλά απ’ αυτά που αφηγείται ο Μπέκετ στα κείμενά του είναι αυτοβιογραφικά, και, έτσι, έχουμε την πρόχειρη δικαιολογία ότι κάθε βιογραφική λεπτομέρεια βοηθά στην καλύτερη κατανόηση της λογοτεχνικής του δημιουργίας.
«Η ζωή μου είναι βαρετή και χωρίς ενδιαφέρον», είπε στην Bair το 1971, τότε που η τελευταία ξεκίνησε τη βιογραφία της. «Ποτέ δεν είχα μια ξένοιαστη στιγμή στη ζωή μου», είπε μια άλλη φορά στον Peter Lennon. Ο Lennon διηγείται τις αναμνήσεις του από τις συναντήσεις του με τον Sam, όπως φώναζαν τον Μπέκετ όλοι οι φίλοι του, στην εφημερίδα του Λονδίνου Guardian, στις αρχές του περασμένου έτους. Ιρλανδός κι αυτός, εργαζόταν στο Παρίσι ως δημοσιογράφος και συναντούσε συχνά τον Μπέκετ από το 1961 ως το 1970. Όλοι, γράφει ο Lennon, ήταν διακριτικοί με τον Μπέκετ. Ο ίδιος ήταν συχνά αποτραβηγμένος σε μια σκοτεινή γωνιά του εαυτού του, πίνοντας και καπνίζοντας βαριά. Ήταν, όμως, αντίθετα απ’ ότι θα περίμεναν πολλοί, ένας ευχάριστος, ευγενικός και πολύ θερμός συνομιλητής, με μεγάλη παρακαταθήκη ανεκδότων, γενναιόδωρος και πρόθυμος πάντα να βοηθήσει με τη μεγαλύτερη λεπτότητα τους άλλους.
Τα δέκα χρόνια μετά το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ήταν τα πιο δημιουργικά του Μπέκετ. Τότε γράφει τα μεγάλα του μυθιστορήματα και τα δύο πιο σημαντικά θεατρικά του έργα: το 1945 τελειώνει το Βάττ, το 1947 το Μολλόυ, το 1948 τελειώνει το ΟΜαλλόνπεθαίνει και το 1949 το Περιμένοντας τον Γκοντό. Το 1950 είναι έτοιμο το Ο Ακατονόμαστος. Το 1956 τελειώνει το Τέλος του παιγνιδιού. Τα θεατρικά του έργα, είπε ο ίδιος αργότερα, τα έγραφε για να ξεκουράζεται από την επίπονη και οδυνηρή συγγραφή των πεζών του κειμένων. Ήταν γι’ αυτόν το διάλλειμά του, ένα διάλλειμα που άλλαξε με τον πιο συνταρακτικό τρόπο την ουσία και την ιστορία του θεάτρου. Η Bair κατόρθωσε να συγκεντρώσει μεγάλο πλήθος βιογραφικών λεπτομερειών και να αναπλάσει την ατμόσφαιρα των γεγονότων γύρω από τη δημιουργία των έργων με τρόπο εξαιρετικά πειστικό, έναν τρόπο που κρατά την προσοχή του αναγνώστη καθηλωμένη στις σελίδες της βιογραφίας της – η οποία, όπως φαίνεται, θα είναι και η οριστική.
Το βιβλίο του Enoch Brater (γνωστού από τις μελέτες του πάνω στα τελευταία θεατρικά έργα του Μπέκετ) είναι, όπως αναφέρθηκε, μια εισαγωγή, μια συνοπτική και πανοραμική παρουσίαση της ζωής και του έργου του Μπέκετ, συνοδευμένη από πολλές φωτογραφίες, που σίγουρα ενδιαφέρουν και τους ειδικούς. Πρόκειται πάντα για τον ίδιο Μπέκετ, την ίδια ψηλή, ασκητική μορφή, την ίδια στάση μέσα και απέναντι στον κόσμο. Τον εξαιρετικό κάποτε παίκτη του κρίκετ, τον πανεπιστημιακό λέκτορα, τον κλειδούχο της σιωπής φίλο του James Joyce, τον μανιώδη σκακιστή φίλο του Marcel Duchamp, τον παθιασμένο εραστή, τον πιστό σύντροφο, τον μεγάλο πότη και μοναχικό καπνιστή, που στην απελπισία του άφηνε την μπύρα να τρέξει απ’ το ποτήρι του αργά και ήρεμα στο κεφάλι του, τον παράξενο αυτόν Ιρλανδό που, πάνω απ’ όλα, ήταν άνθρωπος με τεράστια σεμνότητα και καλοσύνη, με απαρασάλευτη και ανεξάντλητη αυτοπειθαρχία, και με απαράμιλλη ευφυΐα.
John Ashbery, Wakefulness Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 1998. Ποίηση 13, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1999.
Metaphors and transports
Τρία πράγματα με γοητεύουν πάντα στην ποίηση του Τζον Άσμπερυ (John Ashbery). Η ευφυΐα του, η μελαγχολία του και η αίσθηση του χιούμορ. Αυτά βέβαια δεν φτάνουν καθόλου να περιγράψουν επαρκώς μια ποίηση που με την καταφατική στάση της έχει ανοίξει έναν νέο, τεράστιο χώρο μετά την ποίηση των μεγάλων νεωτερικών. Πρόκειται για μια στάση, ένα πλησίασμα του άλλου, που δεν επιτρέπουν ούτε στην ευφυΐα ούτε στην μελαγχολία ούτε στο χιούμορ να προβάλλονται έτσι ώστε να προσβάλλουν την ευαισθησία του ποιήματος, πράγμα που νομίζω ότι γίνεται συχνά στην ποίηση της Κικής Δημουλά, ιδιαίτερα στο τελευταίο της βιβλίο. Η υπολογισμένη ευφυΐα στο Ενός Λεπτού Μαζί παρενοχλεί την υπαρξιακή αξιοπρέπεια του βιβλίου, οι μελετημένες εξυπνάδες πνίγουν την ανθρωπιά του. Ίσως όμως αυτός να είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο η ποιήτρια νομίζει ότι ξεφεύγει από την αισθητική του μοντερνισμού, στον οποίο είναι ακόμη παγιδευμένη.
Η επιστροφή στον Άσμπερυ είναι ευεργετική. Η μελαγχολία του, που ποτέ δεν πηγάζει από κάποιον φανερό ή συγκαλυμμένο αυτοοικτιρμό, κάνει τη συμμετοχή της ευφυΐας διακριτική, κάνει το χιούμορ οικείο. Εδώ βέβαια έχουμε το παράδοξο της οικειότητας που συγχρόνως δεν αποκλείει το απρόσμενο, το νεόκοπο. Ποτέ όμως δεν ξαφνιαζόμαστε, ποτέ δεν τρομάζουμε. Ίσως επειδή ο ίδιος ο ποιητής δεν φαίνεται πουθενά στην ποίησή του, έχει αποτραβηχτεί πίσω από τις λέξεις και τους ρυθμούς του ποιήματός του. Η μελαγχολία δεν έχει πηγή, η ευφυΐα είναι διάχυτη. Η απουσία του ποιητή ταυτίζεται με την ελευθερία που εγγυάται την αδόκητη διεύρυνση του ποιήματος.
Εδώ έχουμε ένα ακόμη παράδοξο. Παρά την απουσία του ποιητή, η αίσθηση της αμεσότητας, της απτής προσέγγισης στην ποίησή του, ιδιαίτερα στα ποιήματα που απευθύνονται σ’ ένα «εσύ», είναι από τις πιο ωραίες στιγμές της ποίησης αυτής. Μπορούμε να το δούμε αυτό, μαζί με τα υπόλοιπα που ήδη αναφέραμε, στο ποίημα της νέας συλλογής, το οποίο έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Εγγύτητα»:
Χάρηκα πολύ που σε είδα τις προάλλες στο καρναβάλι. Οι ενσιλάδας μου ήταν πολύ νόστιμες.
Κι ελπίζω και οι δικές σου να σου άρεσαν. Ήθελα ν’ ανταποκριθώ στο όνειρο που έχεις για μένα
με τρόπο κατάλληλο. Χαρίζοντας τα καινούργια μου γάντια, για παράδειγμα, ή σκεπάζοντας μ’ ένα κιβώτιο όλα μας τα στραβά.
Αυτές όμως οι λάμπες γουταπέρκας δεν ψιθυρίζουν για λογαριασμό μας. Μερικές φορές τ’ απογεύματα τώρα ή μόνη μου παρέα
είναι ο τρόμος. Ένας θορυβώδης άνεμος φουσκώνει το πεύκο Στο κατώφλι του σπιτιού μου, το αγιόκλημα έχει μαγευτεί,
και γω πρέπει να φύγω πριν το ρολόι σημάνει οποιαδήποτε ώρα έχει τώρα σειρά.
Μη μ’ αφήνεις σ’ αυτήν την ερημιά! Ή, αν μ’ αφήσεις, πλήρωσέ με να μείνω πίσω.
Το νέο βιβλίο του Άσμπερυ έχει μόνο ογδόντα σελίδες και δεν συμπεριλαμβάνει κανένα μακροσκελές ποίημα, πράγμα ασυνήθιστο. Τα πολυσέλιδα ποιήματα δίνουν την ευκαιρία στον ποιητή να περιγράψει τις παραλλαγές ενός ποθεινού αντικειμένου, τις αποχρώσεις μιας διάθεσης καθώς την παρακολουθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σε αντίθεση με τον Κέννεθ Κοκ (Kenneth Koch) ο Άσμπερυ αποφεύγει την αφήγηση που στηρίζεται στη γνώση και την ανάπτυξη κάποιου χώρου. Ίσως επειδή ο χώρος συνήθως απαιτεί το συγκεκριμένο, το επακριβές, πράγμα που θέτει όρους και φυσικά περιορισμούς, ενώ ο χρόνος είναι ένα μέγεθος που εύκολα μπορεί να τροποποιήσει κανείς.
Στην νέα αυτή συλλογή, ωστόσο, έχουμε ποιήματα που είτε οι τίτλοι τους είτε διάφοροι στίχοι τους αναφέρονται σε χώρους, όπως η Βαλτιμόρη, το Βουκουρέστι, η Αλάσκα. Στους χώρους αυτούς, όπως και στα πάρκα, στα βουνά, στις κοιλάδες, στα αγροκτήματα ο Άσμπερυ ανακαλύπτει καινούργια συναισθήματα, παρακολουθεί την κίνηση ασύνδετων σκέψεων, καταλήγει σε ανατρέψιμα πάντα συμπεράσματα. Η γεωγραφία για τον Άσμπερυ είναι απλώς ένα πεδίο ή, στην καλύτερη περίπτωση, μια πηγή συνειρμών που ουδέποτε ψηλαφούν ή έστω επιστρέφουν στη γεωγραφία αυτή. Πάντως διαβάζοντας κανείς το βιβλίο της Δημουλά, έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Άσμπερυ, μαθαίνει πολλά για τον τρόπο που η ποίηση μπορεί να εκμεταλλευτεί συνειρμικές διαδικασίες. Θα ήταν πιο σωστό να πει κανείς ότι ακριβώς στη λέξη «εκμεταλλεύομαι» βρίσκεται μια ουσιαστική διαφορά μεταξύ του Άσμπερυ και της Δημουλά.
Ο Άσμπερυ αφήνεται στη ροή που προς στιγμήν και με απαλές κινήσεις διοχετεύει στο ποίημα, μια ροή που οπωσδήποτε τον υπερβαίνει και η οποία στα συμβατικά και πρόχειρα όρια του ποιήματος χρωματίζεται από την ιδιαιτερότητα της ασμπερικής αισθητικής. Καμιά προσπάθεια από μέρους του να δαμάσει τη ροή αυτή, να εκμεταλλευτεί την ορμή της, να την κατευθύνει με τρόπο που θα εξυπηρετούσε κάποιον σκοπό. Αντίθετα η φροντίδα του είναι να διατηρήσει την εύροια της πάντα απροκαθόριστης ροής.
Έτσι πολλά ποιήματα και πάλι είτε ξεκινάνε με τίτλους που σπάνια έχουν κάποια, ελάχιστη, σχέση με το υπόλοιπο ποίημα είτε τελειώνουν αβίαστα με εκφράσεις αβεβαιότητας ή απορίας, όπως «θα δούμε», «μπορούμε να έρθουμε για να το ακούσουμε», «ίσως είναι πολύ αργά / ίσως έφτασαν σήμερα». Το ποίημα τελειώνει, ο κόσμος του ποιήματος δεν τελειώνει ποτέ. Είναι πολύ εύκολο να πει κανείς εδώ ότι όλα τα ποιητικά βιβλία του Άσμπερυ δεν είναι παρά τμήματα ενός μεγάλου ποιήματος – ποταμού. Κάθε ποίημα όμως έχει τη δική του διάθεση, τον δικό του ρυθμό, τα δικά του μυστικά. Και κάθε ποίημα καταφάσκει μία άγνωστη ως τώρα στιγμή των ρευστών συναλλαγών μας.
Ο Άσμπερυ ανοίγει την πόρτα σε όλους, λέει ναι ακόμη και σε κείνους που για διάφορους λόγους τον απορρίπτουν. Στην τελευταία στροφή του τελευταίου ποιήματος της νέας συλλογής διαβάζουμε:
Αργότερα σου το ταχυδρομώ αυτό. Μόλις σε σκέφτηκα, ξέρεις, όπως άλλωστε κάνω αρκετές χιλιάδες φορές την ημέρα. Έχω ανάγκη την αποδοκιμασία σου, δεν μπορώ να ζήσω χωρίς τους άξεστους τρόπους σου.
Kenneth Koch, Making Your Own Days: The Pleasures of Reading and Writing Poetry. Scribner, 1998. Kenneth Koch, Straits, Poems. Alfred A Knopf, 1998. Ποίηση 12, Φθινόπωρο-Χειμώνας 1998.
Φαίνεται τελικά πως είναι και δυνατό και ευχάριστο να εξηγήσει κανείς πώς γράφεται ένα ποίημα ή πώς μπορούμε να μάθουμε να το απολαμβάνουμε καλύτερα. Ήδη από τη γέννηση της ποίησης έχουμε στοχαστεί τους όρους της ποιητικής γραφής και κάθε τόσο προσπαθούμε να τους διατυπώσουμε. Περίφημα παραδείγματα για το περιεχόμενο ή την ουσία της ποιητικής τέχνης έχουμε πλήθος. Πολλά είναι επίσης σήμερα τα πανεπιστήμια που προσφέρουν μαθήματα για το πώς γράφεται και διαβάζεται η λογοτεχνία. Ωστόσο δεν είναι πολλοί αυτοί που μπορούν να γράφουν καλή ποίηση και συγχρόνως έχουν την ικανότητα να μιλούν γι’ αυτή και να την εξηγούν με τρόπο παιδαγωγικό.
Ο εβδομηντατριάχρονος Κέννεθ Κόκ (Kenneth Koch) είναι ένας τέτοιος ποιητής και δάσκαλος. Εδώ και πολλά χρόνια είναι καθηγητής αγγλικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο Κολάμπια και από τους πιο διακεκριμένους αμερικανούς ποιητές. Μαζί με τους Τζον Άσμπερυ (John Ashbery), Φράνκ Οχάρα (Frank O’Hara) και Τζέημς Σκάυλερ (JamesSchuyler) ανήκει στην περιβόητη Σχολή της Νέας Υόρκης. Τη Σχολή αυτή, αν υποθέσουμε ότι έχει υπάρξει, τη χαρακτηρίζει κατά τον Κοκ μία ιδιόμορφη κριτική της παραδοσιακής ποίησης. Ιδιόμορφη λόγω χώρου ή χρονικών συγκυριών στις οποίες οι ποιητές που αναφέραμε ενέπνεαν ή έγραφαν ο ένας για τους άλλους.
Όταν ένας πρωτοποριακός ποιητής γίνεται δάσκαλος ποίησης ο κίνδυνος να ξεχάσει το παρελθόν του και ν’ αρχίσει να καλλιεργεί κοινοτοπίες είναι πολύ μικρός. Ο Κέννεθ Κοκ έχει τροχίσει τις ερμηνευτικές του ικανότητες με τη συνεχή ανάγκη να εξηγεί ότι και η δική του καινοφανής ποίηση και των φίλων του καθόλου δεν είναι ακατανόητες ή ότι στο ακατανόητο υπάρχει κάτι το κατανοητό που είναι τόσο ποιητικό και μεγαλειώδες, ώστε το ακατανόητο καταλαμβάνει ένα ασήμαντο μόνο μέρος του ποιητικού επιτεύγματος. Τα κείμενα του Κοκ για τον Άσμπερυ, για παράδειγμα, είναι από τα πιο άνετα και πιο προσηνή και συγχρόνως από τα πιο περιεκτικά που έχουν γραφτεί γι’ αυτόν τον τόσο δύσκολο για πολλούς ποιητή.
Ο Κοκ άρχισε ν’ αναπτύσσει την απλή, αλλά άμεσα αποτελεσματική, παιδαγωγική του μέθοδο κατά το τέλος της δεκαετίας του ’60, όταν έγινε δάσκαλος ποίησης σε μια ομάδα παιδιών από 6 έως 12 ετών. Τις παρατηρήσεις του, τη μέθοδό του και τα ποιήματα που έγραψαν τότε οι μικροί μαθητές του τα δημοσίευσε ο Κόκ το 1970 στο βιβλίο Wishes, LiesandDreams. Το βιβλίο αυτό είναι πια κλασικό, όπως το Rose, WhereDidYouGetThatRed? του 1973, στο οποίο ο Κοκ μαθαίνει σε παιδιά να διαβάζουν και να κατανοούν μεγάλους ποιητές.
Από τότε ο Κοκ έχει δημοσιεύσει ακόμη δύο παιδαγωγικά βιβλία, έχει δημιουργήσει πολλά εργαστήρια και έχει δώσει μεγάλο αριθμό διαλέξεων με θέμα τη διδασκαλία της ποίησης. Δεν πρέπει να παραλείψουμε και το μακροσκελές ποίημα «Η τέχνη της ποίησης» (στον τόμο Η τέχνη της αγάπης, του 1975), όπου με ιλαροεπικό τρόπο ο Κοκ εκθέτει τις απόψεις του για το ανεπίλυτο ζήτημα της ποίησης.
Παρόμοιες απόψεις παρουσιάζει και στη φετινή του ποιητική συλλογή, όπου στο ποίημα «My Olivetti Speaks» διαβάζουμε: «Τα πουλιά δεν τραγουδούν, εξηγούν. Μόνο οι άνθρωποι τραγουδούν.» Επίσης αμέσως μετά: «Αν το ενενήντα εννιά τοις εκατό των ποιητών όλου του κόσμου έπαυε να γράφει ποίηση, θα εξακολουθούσε να υπάρχει το ίδιο ποσό ποίησης.» Η ειρωνεία, δίχως αμφιβολία, είναι τόσο σημαντική για τον Κοκ όσο το τραγικό για τον καλό του φίλο Άσμπερυ. Η παρουσία και μόνο της ποίησης θα έπρεπε να μας κάνει να γελάμε, γράφει ο Κοκ στο ίδιο ποίημα. Στην ποίησή του η ειρωνεία είναι συνυφασμένη με την ευχάριστη έκπληξη, πράγμα που διαβάζουμε και στη νέα του συλλογή, όπως επίσης και το ότι προσπαθεί πάντα ν’ ανακαλύψει τα πράγματα, τις σχέσεις τους ή την ποίηση την ίδια για πρώτη φορά. Μας δίνει ένα κόσμο σπαρταριστό, αστείο και ευεργετικά παιδιάστικο, όπως για παράδειγμα στο ποίημα «Let’s pour Coca Cola on the Priest»: «Πάμε να ρίξουμε/ κόκα-κόλα/ στον παπά/ τώρα που κοιμάται!»
Η φρεσκάδα και οι αστεϊσμοί συνοδεύουν και τα κείμενα του Κόκ για την ποίηση. Το νέο παιδαγωγικό του βιβλίο αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο εξηγεί τι είναι ποίηση, καθώς και τι σημαίνει να γράφεις και να διαβάζεις ποίηση. Το δεύτερο μέρος είναι μια ανθολογία με ποιήματα από τον Όμηρο ως τον Άσμπερυ, συνοδευμένα από σύντομα σχόλια, όπου ο ποιητής βοηθά τον αναγνώστη ν’ ακολουθήσει διάφορους ερμηνευτικούς δρόμους. Το βιβλίο υποβαθρώνει μια δυνατή, αλλά εντελώς ανεπιτήδευτη, αγάπη για την ποίηση, και μια εξαιρετικά διεισδυτική, αλλά και λυσιμελής, ερμηνευτική δεξιοτεχνία. Απλός στόχος του Κοκ στο βιβλίο αυτό είναι να μιλήσει ξεκάθαρα και να πει κάτι ενδιαφέρον για την ποίηση, πράγμα που πιστεύω ότι κατορθώνει χωρίς δυσκολία. Η δοκιμασμένη άποψή του είναι ότι «στην ποίηση – όπως και στο μπέϊζμπωλ ή στην αρχιτεκτονική για παράδειγμα – πρέπει να ξέρει κανείς κάτι για να μπορέσει να την απολαύσει, και ομοίως πρέπει κανείς να την απολαμβάνει για να θελήσει να την καταλάβει».
Φιλολογικώς πολύπλοκα ποιήματα ή ποιήματα από τα ράφια της πιο αφηρημένης νεωτερικότητας με τη βοήθεια του Κοκ γίνονται προσιτά και απολαυστικά τόσο στον έμπειρο όσο και στον άπειρο αναγνώστη. Το γεγονός ότι ο Κοκ συνέβαλε στη δημιουργία μιας από τις πιο υπονομευτικές ποιητικές δραστηριότητες του καιρού μας εγγυάται ότι ο αναγνώστης δεν θα οδηγηθεί σε ορισμούς και αφορισμούς που πνίγουν τη φαντασία του ή τη συνειρμική του ικανότητα. Αντ’ αυτού ο Κόκ διευρύνει τα ποιήματα συζητώντας τον ρυθμό ή τη μουσική που οι λέξεις δημιουργούν, τα αντικείμενα που κρύβουν οι στίχοι ή το πως οι ίδιοι οι στίχοι αποτελούν συχνά αντικείμενα, πράγμα που συμβαίνει, όπως ωραία το δείχνει ο Κόκ, στο ποίημα του Joseph Ceravolo «Μεθυσμένος χειμώνας».
Ποίηση είναι για τον Κοκ η χώρα άπειρων δυνατοτήτων, όπου ποιητής και αναγνώστης μαθαίνουν να προσφέρουν ευχαρίστηση («pleasure» είναι η καθοριστική λέξη του Κοκ) με τη βοήθεια μιας γλώσσας που διαφέρει από τη γλώσσα της καθημερινότητας ή της επιστήμης. Οπωσδήποτε δεν μπορούμε ν’ αποδείξουμε τίποτε με τους στίχους twoand two/ Are rather blue. Μας λένε πολλά όμως ως ποίηση και μας δίνουν χαρά, πολύ περισσότερο από το αν είχαμε διαβάσει two and two are rather green. Βέβαια πολλοί δικαίως θα ισχυριστούν ότι η πράσινη εκδοχή είναι τουλάχιστον όσο ποιητική είναι και η μπλε. Η δύναμη όμως των σχολίων του Κοκ βρίσκεται στο ότι δεν αποκλείουν παρά μόνο δείχνουν κάτω από ποιες συνθήκες ένας στίχος δύναται να είναι ποιητικός. Ο Κοκ καταφάσκει κάθε προσέγγιση εφόσον είναι ποιητική, εφόσον δημιουργεί τις προϋποθέσεις με τις οποίες ο στίχος «two and two are rather green» προσφέρει ποιητική απόλαυση. Κάτι δηλαδή που οπουδήποτε και οποτεδήποτε μπορεί να επιτευχθεί. Και οποτεδήποτε επίσης μπορούμε να προσθέσουμε ή ν’ αλλάξουμε κάτι σ’ έναν στίχο και να έχουμε έτσι ένα εντελώς φρέσκο ποίημα. Με τη γλώσσα της ποίησης μπορούμε να πούμε οτιδήποτε, επιμένει ο Κοκ με τον τερψίθυμο τρόπο του. Μπορούμε λοιπόν να πούμε «η ζωή είναι ένα όνειρο», αλλά και «η ζωή είναι δύο όνειρα» κ.ο.κ.
Δώστε στον Κοκ οποιεσδήποτε λέξεις κι αυτός θα σας τις επιστρέψει ποίημα. Τίποτε δεν είναι γι’ αυτόν τόσο πεζό ή τόσο υψηλό ώστε ν’ αποκλείεται από την αντίληψή του για την τέχνη της ποίησης. Στις δικές του συλλογές βρήκαν στέγη τα πιο απίθανα αντικείμενα, πλάσματα και φαινόμενα. Και ποιος αναγνώστης θα μπορούσε να μας πείσει ότι δεν θα ήθελε μια τέτοια στέγη για τις διηνεκείς διακοπές του.
John Ashbery, Can You Hear, Bird[Ακούς, πουλί]. New York: Farrar, Straus, Giroux, 1995. Ποίηση 7, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1996.
Περιπατητικά πουλιά.
Τι συμβαίνει τελικά με τον Τζον Άσμπερυ και που θα μας βγάλει η φοβερή αυτή ενεργητικότητά του; Σε δύο χρόνια ο ποιητής κλείνει τα εβδομήντα. Τα τελευταία τέσσερα χρόνια έχει εκδώσει τέσσερις πολυσέλιδες συλλογές, οι οποίες όχι μόνον επιβεβαιώνουν την τεράστια δύναμη των ανεξάντλητων λυρικών του αποθεμάτων, αλλά και δείχνουν πως είναι πάντα σε θέση και διάθεση να διευρύνει μορφή και περιεχόμενο και να καλλιεργεί νέες εντάσεις και αποχρώσεις. Το 1991 δημοσιεύτηκε το Flow Chart, ένα ποίημα 250 σελίδων. Το 1992 η συλλογή Hotel Lautreamont, 157 σελίδων, όπου συναντάμε και το ομώνυμο ποίημα-παντούμ, μορφή που ο Άσμπερυ χρησιμοποίησε ήδη στη συλλογή Some Trees, από το 1956, που σήμερα αναφέρεται ως η πρώτη του. Το 1994 κυκλοφόρησε το And the Stars Were Shining, 100 σελίδων, και τον επόμενο χρόνο το Can You Hear, Bird, 175 σελίδων.
Η ποιητική του άνεση είναι και εδώ έκδηλη σε κάθε στίχο, η ιδιαίτερη εκείνη άνεση που ούτε στιγμή δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να χαλαρώσει την προσοχή του. Το παράδοξο αυτό δεν είναι το μοναδικό που περιδιαβάζει ευφόρως στην ποίηση του Άσμπερυ. Η ίδια αποτελεί έκφραση του παράδοξου, της ιδιότητας και δομής των ηθικών και αισθητικών συνεπειών της παραδοξολογίας. Αυτό είναι εξάλλου που αφήνει την ποίησή του ανοιχτή προς κάθε κατεύθυνση, που επιτρέπει στην κατάφαση να βρει τον απεριόριστό της χώρο, όπου είναι τέτοια η επικράτησή της, ώστε ούτε η ίδια γνωρίζει ότι είναι κατάφαση ούτε την ενδιαφέρει να το γνωρίζει ή να καταφάσκει. Είναι η πλήρης, η αγνή κατάφαση, η ακραιφνής διαβεβαίωση που τίποτε δεν βεβαιώνει, τίποτε δεν επιβεβαιώνει, τίποτε δεν καταφάσκει, που απλώς είναι. Στο ποίημα «Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο» αναφέρεται ως «pure / Affirmation that doesn’taffirm anything».
Αυτό συνεπάγεται έναν τρόπο γραφής που δεν εξαρτάται από τη θεματοποίηση της κατάφασης ή του παράδοξου, όπως δεν εξαρτάται και από τη θεματοποίηση άλλων ιδεών ή φαινομένων. Το ίδιο συμβαίνει με ο,τιδήποτε απαιτεί περιορισμό, προδιαγραφή και επιβεβαίωση, πράγμα που καθιστά αναπότρεπτη τη διάσταση του τραγικού και της ειρωνείας, της αβύσσου και της ασέβειας. Ένα εξαιρετικά διασκεδαστικό δείγμα ασέβειας στη νέα συλλογή αποτελεί το εικοσασέλιδο ποίημα «Τρίτη βράδυ», όπου η ομοιοκαταληξία των δυσπαράβλητων τετράστιχων φαίνεται ότι είναι σημαντικότερη του περιεχομένου, αρχικά τουλάχιστον, επειδή κατόπιν η ίδια ασέβεια, και όσο προχωρά το ποίημα, προσθέτει στους στίχους όλο και περισσότερες συλλαβές, τους διογκώνει και τους παραμορφώνει ρυθμικά, έτσι που η ομοιοκαταληξία χάνει στο τέλος την αποτελεσματικότητά της, αν όχι τον ίδιο τον λόγο ύπαρξής της. Το κέφι του ποιήματος παρασύρει και έτσι κάνουμε μια απόπειρα να αποδώσουμε στα ελληνικά τις πέντε πρώτες στροφές:
Λεηλάτησαν το κέφι στα μαλλιά του τα δάχτυλά της. Να φύγουνε στους άλλους είχε αφήσει. Ένα άστρο υγρό καθόταν στα σκαλιά της. Στο πάνω πάτωμα θέλησε να χιονίσει.
Όλοι τους στην στάση αυτή δεν πάνε, είπε ο εισπράκτορας που έμοιαζε χελώνα. Αλλά αν θα ’θελες ν’ ακούσεις τα φασόλια να πηδάνε μπορεί μες στο κεφάλι σου να ρυθμιστεί καλά.
Μπαίνουν κορίτσια απ’ όλες τις μεριές που επευφημούν, τ’ αγόρια τους με μάτια μεγάλα στρόγγυλα μπαίνουν μαζί, ταΐστρες για πουλιά ψηλά κρεμούν κι αυτά το ρίχνουνε αμέσως στο φαί.
Σίγουρα ήτανε η λαχτάρα τους μεγάλη. Η τιμωρία δεν έρχεται στη δικιά μας εποχή. είπε το γέρικο χέλι με το σοφό κεφάλι. Η έναρξή της είναι κόμη πέρα στην επιγραφή
την μπλε ενός κενού εργοστασίου. Θα καταλάβεις πότε θ’ αρχίσει να δουλεύει. Ω, διάβολε! Αυτό ακριβώς φαντάστηκα και γω. Δεν βρίσκεται ένα σκαλιστήρι τότε να ξεριζώσω τ’ αγριόχορτα αυτά ολοσχερώς;
Ένα από τα πιο γνώριμα και για πολλούς από τα πιο αγαπητά χαρακτηριστικά της ποίησης του Άσμπερυ επανέρχεται συχνά και στο νέο βιβλίο. Πρόκειται για την ανάγκη που αισθάνεται ο ποιητής να μιλά σε κάποιον, να μοιράζεται με κάποιον τις πιο κρυφές του σκέψεις και τις πιο απίθανες παρεκκλίσεις των συλλογισμών του. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι δίχως τη συνεχή παρουσία του άλλου δεν θα είχε λόγο να γράψει, δεν θα είχε καν λόγο. Η σχέση του με τον άλλο, η οποία όταν διατυπώνεται έτσι εύκολα παραπέμπει στην πρωταρχική θέση που δίνει στον άλλο ο Λεβινάς, εντάσσεται στην ευρύτερη καταφατική δύναμη της ποίησής του, υπογραμμίζοντας ακόμη μια φορά ότι ηθική και αισθητική είναι αδιαχώριστες διαστάσεις της ποίησης αυτής.
Πάντως όσο αναγκαία κι αν είναι για τον Άσμπερυ η παρουσία του άλλου, καθόλου δεν σημαίνει ότι θα μπορούσε κανείς να τη συστηματοποιήσει. Ήδη στον τίτλο της νέας συλλογής ο ποιητής απευθύνεται σε ένα πουλί. Στο ομώνυμο ποίημα ωστόσο το πουλί δεν αφήνει το κλαράκι του τίτλου. Επιπλέον κανένας άλλος δεν παίρνει τη θέση του. Το «εσύ» απουσιάζει ως το τέλος του ποιήματος, όπου όμως μαθαίνουμε ότι καιροφυλακτεί χάρη στην άρνηση του «εγώ» (η επικείμενη εμφάνιση του διευκολύνεται μάλιστα και από το ότι μετά το «εγώ», που είναι η τελευταία λέξη του ποιήματος, δεν ακολουθεί τελεία): «Στο κάτω-κάτω ποιος μέσα από τα αναφιλητά του αποκάλυψε την αλήθεια / όχι πάντως εγώ» [After all who blubbered the truth / It wasn’ I].
Ένα άλλο πράγμα που μπορεί κανείς να διαπιστώσει εύκολα και στο καινούργιο αυτό βιβλίο είναι το πόσο καλά ο Άσμπερυ εκμεταλλεύεται, ελέγχει και μεταμφιέζει τις έκκεντρες και εκκεντρικές εμφανίσεις του τυχαίου. Διότι ο ποιητής ουδέποτε εγγράφει τυχαία το τυχαίο, ουδέποτε παραδέχεται ότι η ζωή παίζει ζάρια με τον εαυτό της ή με την ποίησή του. Δεν υπάρχει τίποτε στην ποίησή του από την ωμότητα την οποία πρέπει να αντιμετωπίσει κανείς όταν παραδέχεται την αυθαιρεσία της αμετάκλητης μοίρας. Δεν παρέχεται ούτε στιγμή η δυνατότητα σε κάποιον ή σε κάτι να ασκήσει εξουσία. Ίσως μια σύντομη ανάκληση της σκέψης αυτής να τον οδήγησε να τυπώσει τα ποιήματα της νέας συλλογής αλφαβητικά, με βάση τους τίτλους. Λες και δεν ήθελε να θεωρήσουμε την καλλιέργεια του απείρου δεδομένη, λες και για μια στιγμή φοβήθηκε, δηλαδή, ότι ίσως δώσουμε προτεραιότητα στο δεδομένο και όχι στο άπειρο.
Έτσι για μια φορά ακόμη δεν δημιουργείται η παραμικρή αμφιβολία ότι στις ερωτήσεις «τι είναι Άσμπερυ» και «τι θέλει από μας», προστρέχει με συνέπεια η πιο προσωπική, αλλά και πιο συλλογική απάντηση: Αυτό και κείνο και το άλλο, αλλά πάνω απ’ όλα ένα εξαιρετικά απλό και πολύπλοκο, ένα δεσμευτικά άνετο ναι: «Είμαστε όλοι ένας έρωτας. / Αυτό φτάνει». [We are all a falling in love. / Let’s leave it that way.] Έχει κανείς αντίρρηση;
John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew. New Haven and London: Yale University Press, 1995. Ποίηση 11, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1998.
Cherry tree, Lasithi, Crete.
Με το αξιοθαύμαστο βιβλίο του ο John Felstiner μας βοηθά να ξαναδιαβάσουμε την ποίηση του Paul Celan με οικειότητα και νηφαλιότητα, οι οποίες κατά τρόπο παράδοξο, θα μπορούσε να πει κανείς, επιτρέπουν ευκρινέστερα, δηλαδή πιο βασανιστικά, στην τραγωδία που υποβαθρώνει τις λέξεις να μας βρει κατάκαρδα. Τούτο ο Felstiner το πετυχαίνει αφ’ ενός με τις πολυειδείς γνώσεις με τις οποίες πλησιάζει τα ποιήματα και τις πηγές / πληγές που τα ενέπνευσαν, αφ’ ετέρου με τη δεξιοτεχνία και την πειστικότητα με τις οποίες ερμηνεύει και μεταφράζει την τόσο απαιτητική ποίηση του Τσέλαν.
Η άνετη χρήση του συνδυασμού αυτού είναι για παράδειγμα, φανερή στον τρόπο με τον οποίο ο Felstinerκαταφεύγει στα καίρια βιογραφικά δεδομένα για να σχολιάσει και να διευρύνει στροφές και στίχους που είτε θεωρούσαμε αινιγματικούς είτε αποδεχόμασταν σε μονοδιάστατη εκδοχή τους. Δεν έχουμε, οπωσδήποτε, να κάνουμε με μια βιογραφία που προσπαθεί να ανιχνεύσει και να εξαντλήσει κάθε πλευρά της ζωής του ποιητή (ένα πρόσφατο παράδειγμα της περίπτωσης αυτής αποτελεί η συναρπαστική βιογραφία του Beckett από τον James Knowlson), αλλά με μια λεπτομερή ανάλυση του ποιητικού επιτεύγματος μέσω του επιλεγμένου με μεγάλη φροντίδα βιογραφικού υλικού. Όσο κι αν το βάρος δίνεται στην ποίηση του Τσέλαν, η αξεπέραστη δύναμή της και η σπάνια ομορφιά της ουδέποτε θα μπορούσαν να επηρεάσουν λυτρωτικά τη βιοτή του ποιητή, να υπερβούν το σκοτάδι των όρων που τις γέννησαν. Όσο υπέροχα κι αν είναι τα γερμανικά του Τσέλαν, η μητρική του γλώσσα, θα παραμένουν πάντα η γλώσσα των εκτελεστών της μητέρας του. Και ο τρόπος με τον οποίο τερμάτισε τη ζωή του δίνει άφευκτα στη ζωή αυτή και τα συστατικά της τον κυρίαρχο ρόλο.
Σίγουρα ο Adorno θα είχε ως ένα πολύ ουσιαστικό σημείο δίκιο αν είχε απλώς ισχυριστεί ότι «το να γράψεις ένα ποίημα μετά το Άουσβιτς είναι αδύνατο». Ο Τσέλαν δεν θα διαφωνούσε ίσως μαζί του. Θα μπορούσε μάλιστα να προσθέσει ότι ακριβώς μ’ αυτό το «αδύνατο» καταπιάστηκε, αυτό προσπάθησε να συλλάβει και να αποδώσει. Η λέξη, ωστόσο, που ο Αντόρνο χρησιμοποίησε είναι «βάρβαρο». Αυτή προεκβάλλει και προκαλεί, ασχέτως αν ο Αντόρνο συνέχισε τον συλλογισμό του με τρόπο που μας επιτρέπει, αν θέλουμε, να καταλήξουμε στο ότι η αδυνατότητα να γραφτεί ποίηση μετά το Άουσβιτς δεν είναι μόνο αποτέλεσμα της βαρβαρότητας αυτή, αλλά και το αίτιο που την προκαλεί. Η λέξη αυτή, «βάρβαρο», λύπησε πολύ τον Τσέλαν, καθώς θεωρήθηκε ότι αφορμή για την αρνητική κρίση του Αντόρνο στάθηκε το ποίημα «Φούγκα του Θανάτου». (Ο Felstiner μας πληροφορεί ότι ο Αντόρνο «μάλλον δεν γνώριζε το ποίημα του Τσέλαν», όταν το 1955 εξέφρασε την «επίκρισή» του). Το 1961 ο Αντόρνο επανήλθε στο θέμα και ξεκαθάρισε ότι δεν επιθυμούσε να τροποποιήσει τον αρχικό του αποφατικό ισχυρισμό: «Δεν θα ήθελα να μετριάσω τη δήλωσή μου ότι το να συνεχίζεις να γράφεις ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο».
Μερικά χρόνια αργότερα τελικά, το 1966 συγκεκριμένα, ο Αντόρνο, ο οποίος θεωρούσε τον Τσέλαν «τον μόνο αυθεντικό μεταπολεμικό συγγραφέα που θα μπορούσε να συγκριθεί με τον Samuel Beckett», «ανακάλεσε» τα δυσμενή λόγια του. Μεταφράζω την ανάκλησή του από τη μετάφραση του Felstiner: «Η διαρκής δυστυχία έχει τόσο δικαίωμα έκφρασης όσο δικαίωμα κραυγής έχουν αυτοί που υπόκεινται σε βασανιστήρια […] ως εκ τούτου ήταν ίσως λάθος ο ισχυρισμός ότι κανένα ποίημα δεν θα μπορούσε να γραφτεί μετά το Άουσβιτς».
Είναι πια επιβεβαιωμένο, και το βιβλίο του Felstiner δίνει ακόμη μεγαλύτερο κύρος στην επιβεβαίωση αυτή, ότι κανένας άλλος ποιητής εκτός από τον Τσέλαν δεν θα μπορούσε μέσα από την ποίηση να πλησιάσει την καρδιά του τέρατος, τη πηγή του σκότους, τους «δολοφόνους του Άουσβιτς». Επιπλέον η σχέση του Τσέλαν με το ανεξήγητο κακό, η προσπάθειά του να το αποδώσει λυρικά χωρίς να το προδώσει, πράγμα που εδώ σημαίνει χωρίς να προδώσει αυτούς που χάθηκαν, τον εαυτό του τον ίδιο και αυτούς που τον διαβάζουν, είναι αδιαπέραστα συνυφασμένη με την απελπισία που συσσώρευσε μέσα του ο ακατανόητος, ο αβάσταχτος χαμός της μητέρας του. Ο Felstiner επανέρχεται συχνά στα ποιήματα που έχουν ως φανερό ή καλυμμένο θέμα τους τη μητέρα του ποιητή. Οι διαστάσεις που παίρνει η έννοια μητέρα στην ποίηση του Τσέλαν είναι αδύνατο να καταγραφούν πλήρως. Η μητέρα είναι το απτό πάν, η απεραντοσύνη του απείρου, ο λόγος ύπαρξης, αυτό που επιτρέπει την υποδοχή του κόσμου και την γενναιόδωρη στάση προς τον κόσμο, η κατάφαση του κόσμου, η απώθηση της άρνησης, η αγάπη. Η μητρική γλώσσα αδιαχώριστη από τον συμπαγή θάνατο. Θάνατος που δεν αποκρίνεται, που έχει γυρίσει για πάντα την πλάτη, απορροφημένος από την ίδια του την απροσπέλαστη πληρότητα.
Θάνατος όπως τον αντικρίζει ο Τσέλαν ως εβραίος ποιητής. Όχι μόνο «θεματικά», αλλά και «πνευματικά», διευκρινίζει ο ίδιος. Ο Εβραϊσμός ως ανθρωπιά. Κατά τον Levinas ο Ιουδαϊσμός αποτελεί «ουσιαστική ιδιότητα κάθε ανθρώπινου στοιχείου». Ο Blanchot, με λόγια που θυμίζουν τον Λεβινάς, γράφει: «Ήταν ξεκάθαρο ότι οι ναζιστικές διώξεις […] μας έκαναν να αισθανθούμε ότι οι Εβραίοι ήταν αδέλφια μας και ότι ο Ιουδαϊσμός ήταν κάτι περισσότερο από κουλτούρα, κάτι περισσότερο κι από θρησκεία, επειδή ήταν η βάση της σχέσης μας προς τους άλλους». Το δώρο του Τσέλαν είναι η ποίησή του. Την ευθύνη του προς τον άλλο την έχει επενδύσει στη δύναμη της ποίησης αυτής.
Το βιβλίο του Felstiner δεν περιορίζεται στη μελέτη του Τσέλαν ως ποιητή, ως επιζήσαντος και ως Εβραίου. Μας δίνει και μια εμπεριστατωμένη εικόνα της μεταφραστικής παραγωγής του, η οποία ήταν και πολύπλευρη και σημαντική. Ο Felstiner, ο οποίος προσφέρει ο ίδιος μεταφράσεις στα αγγλικά ποιημάτων του Τσέλαν και με ακρίβεια αναφέρεται στις δυσκολίες που αντιμετώπισε, περιγράφει πως ο ποιητής έκανε επιλογές που εξαιτίας των γλωσσικών κινδύνων που κρύβουν απαιτούν μεγάλη αποφασιστικότητα και τόλμη. Ανάμεσα στους συγγραφείς που ο Τσέλαν μετάφρασε συμπεριλαμβάνονται οι Shakespeare, Μάντελσταμ, Cocteau, Apollinaire, Picasso, Simenon, René Char, Desnos, Artaud,Mallarmé, Emily Dickinson. Μετάφρασε από τα γαλλικά, ρουμανικά, ρωσικά, πορτογαλικά, ιταλικά, αγγλικά, εβραϊκά. «Στράφηκα και εδώ με όλη μου την ύπαρξη προς τη γλώσσα», γράφει σε κάποιο γράμμα του σχετικά με τη μεταφραστική του εργασία. «Ως μεταφραστής», παρατηρεί ο Felstiner, «[ο Τσέλαν] εκλέπτυνε και επαναπροσδιόρισε τις δυνατότητες μιας λυρικής φωνής στη γερμανική γλώσσα».
Ο Felstiner, ο οποίος χειρίζεται με ευτυχή ευελιξία και τη λογοτεχνική και τη φιλολογική γλώσσα, πείθει από την πρώτη στιγμή για την αναγκαιότητα της μετάφρασης της ποίησης του Τσέλαν. Δείχνει επίσης ότι η φιλολογία μπορεί ναι είναι διεισδυτική και συγχρόνως διακριτική. Ο Τσέλαν δεν ήθελε να θεωρείται «ερμητικός» ποιητής «επειδή», γράφει ο Felstiner, «αν η ποίησή του αντιμετωπιζόταν ως μαγικά αποκλεισμένη από την κατανόηση, αυτό θα απάλλασσε τους αναγνώστες της από ευθύνη». Την ευθύνη αυτή τη δείχνει ο Felstiner, όταν δίχως να απλοποιεί τον Τσέλαν κάνει προσιτή τη λεπτότατη και απόμακρη αισθητική του ποιητή, και μας βοηθά στην αναγωγή του προσωπικού συγκλονισμού σε οικουμενικό ρίγος.
fadern psykotisk mor ett gränsfall
hon fascinerades av de bekanta omständigheterna
hon skulle överleva i det familjära men
det fanns inte mycket kvar att uppleva på nytt
dessutom
var hon inte skyldig livet att kopiera det
så hon gifte sig med någon som inte tycktes vara någon
Gatorna luktar ammoniak, oro.
Solen, storslagen, går upp
på pannan, blixt-smäll.
Vitmenade gapskratt
fiskar förfärliga kunder.
I antennerna vävs
det idealiska fosterlandet.
Sommar. Juni. Även fyrtioårsåldern börjar se ut som barndom, så länge du kan ”poetisera” denna minnesresa.
När allt kommer omkring kan du uppfatta denna mogna ålder när den uppenbarar sig som barndomen, när du lyckas mytologisera den, assimilera den och se den på avstånd.
Som ett vitt ljussken.
Som julimånaden.
Som denna sommars lust.
This act of kindness, what is it really in itself if not a certain part of a garden, earthly at times or astral, showing itself, showing its heart, its pounding. And there is something behind it too or hovering over it, it slows it down, clouds it. It touches me but I don’t return the touch, I am painfully afraid. I just observe it, try to be discreet to it I say to myself. I am simply lacking. I am failing towards it right now as I’ve done before. Falling. And the heart is catching me, is putting me down on the uneven pavement before driving smoothly away in its car. There will always be a smoothness in unevenness and never an unevenness in smoothness.
I museets kalla rum
tittar jag på den stulna, vackra,
ensamma karyatiden.
Hon har sin mörka, mjuka blick
envist riktad
mot Dionysos kraftiga kropp
(bildhuggen i vällustig position)
som står bara två steg bort.
Hans egen blick är kastad
på flickans starka midja.
Jag misstänker att en mångårig romans
har förenat dessa två.
och så på kvällen, när salen är tom
på sina många, bullriga besökare,
föreställer jag mig Dionysos
resa sig försiktigt från sin plats
för att inte väcka några misstankar
hos de närliggande skulpturerna och statyerna,
och smyga sig livfullt fram
för att med vin och smekningar
övervinna karyatidens blyghet.
Men det är möjligt att jag misstagit mig.
Kanske ett annat förhållande, starkare
och mer smärtsamt binder dem samman:
På vinterkvällar
och på utsökta augustinätter
ser jag dem när de stiger ner från sina höga piedestaler,
tar av sig dagens formella min och med längtansfulla stönanden och tårar
passionerat drar sig till minnes
Parthenon och Erechtheion som de saknat.
Jag har aldrig förstått våren
– också andra dikter har visat mig det–
därav alla dessa missförstånd om kroppen, förhoppningarna, självinsikten i tiden.
Aldrig har jag lyckats att finna balansen
mellan det årliga miraklet
och den eviga tystnaden;
mellan sanningen hos blomman som ständigt förnyar sig och den enda döden.
Jag har i dag åter studerat nygrönskan
och hur den kalla vinden,
tar ett steg tillbaka, förvånad
över naturens hjärtlighet.
Ljuset visar självbelåtenhet bland halvdolda toppar
och jag har återigen hamnat
utanför ämnet.
Ämnet är ett:
den personliga kroppen
och dess opersonliga undergång.
Ωραίαέρημοςωραίαησάρκα (En vacker öken är kroppen), 1996. Översättning Michael Economou och Vasilis Papageorgiou.
Ön liknade en kvinnokropp
Endast händerna var manliga
och sådde oliverna på slätten hafsigt
Träd som kom upp och sipprade
bittra begär
Övergivandet
Träbordet
började skjuta skott
På kvällen
samlade vi dess lemmar
och planterade det
i trädgården
Hon
Jag kommer att sakna hennes steg
outtröttliga, djupt in i natten.
Den enda så levande, den enda ständigt på språng,
som synkroniserade sin tillvaro
med klockans visare,
som synkroniserade våra tankar
med godtyckligheten
Η πατίνα μέσα από την οποία ο Ζέμπαλντ παρατηρεί καλύπτει χωρίς να αγγίζει τους τόπους στους οποίους περιπλανιέται, είναι (με τη σκέψη στον Μπένγιαμιν και πάλι) σαν ένα εύπλαστο μπαλκόνι, ένα είδος δακτύλιου του Κρόνου που του δίνει τη δυνατότητα να αιωρείται πάνω από τον κόσμο χωρίς να ανήκει σε αυτόν και χωρίς να τον ιδιοποιείται. Στην πατίνα αυτή ο πλάνης Ζέμπαλντ δίνει ένα φαινομενικά απλανές βάθος με τη βοήθεια της εκ προτέρου ή εξ υστέρου στόχασης και έρευνας σε αρχεία, και της μελέτης ιστορικών και θεωρητικών πηγών, ώστε η τόσο προσωπική αρχικά αφήγησή του να αποκτήσει την επική της διάσταση, τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να βγάλει συμπεράσματα ή να διδάξει μέσω της ιστορίας, όπως κάνει ο Κωνσταντίνος Καβάφης, αλλά, θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό, αναπαριστάνει μια εκδοχή της πραγματικότητας. Σαν τον Καβάφη όμως τώρα, και σε αντίθεση με τον Βαλτινό που καταγράφει με δοκιμιακή, αντικειμενική παρατηρητικότητα, εμποτίζει τα λόγια του με μελαγχολία (που ωστόσο είναι ηττοπαθής συχνά και αποθαρρυμένη στον Καβάφη, ενώ είναι ατάραχα λυτρωτική στον Ζέμπαλντ).
Thick leaves and thin threads, their colours. The contrasts they make. Leaves and threads by the open window, loose through the sky, the body. Made of cotton, silk,
of water, air, of gestures, presence,
of greetings and propositions, of an endless receiving,
of purposeful silences that wave at us, that invite us to choose. We chose,
and breathe on.
I Venedig garneras aperitivo med så ljuvliga apelsinbitar
att en av oss skämtade: Drinkar och vitaminer!
Men i själva verket minns jag våra samtal,
i lika stor utsträckning allvar och spel.
Långsamma promenader och cigaretter längs Grand Canal,
prat om kanel, kardemumma, Kryddhandeln;
var och en av oss försökte namnge den exakta nyansen
som himlen får när dagen avtar.
Saffran.
Han sa: All poesi är formell, den existerar inom gränser, på trånga platser som språket eller traditionen tvingar på den. Kvällens ankomst
meddelades av San Marcos själaringning,
de mörka vindstötarna av myrra och rökelse.
I en stad som denna, grundad på sådan elegans,
där sidentygerna och sammetarna följer fester med bensoe
och vetiver, luras natthjärnan
så sött att tro på beständighet.
När solen speglar sig
i husens nakna fönster
– klockan visar ungefär fyrtio minuter i sju –
en lördag eftermiddag eller en söndag,
sprider sig en sorg i mig.
I de långa skuggorna och i återspeglingarna
söker jag det som aldrig kom.
Jag säger godnatt till det ofödda
och det som gått vilse i sökandet av sig självt.
Orden främst,
på kraftledningarna,
drakar i fastetiden.
Jag vet inte, jag har aldrig frågat
om de gör sig klara för att utvandra eller om de just har kommit
och söker frivilliga till ett experiment
för veckosluten som begår självmord
och vi hittar deras kroppar flytande
i solnedgångens röda och lila färger.
Om de bara kunde, eller hur, ta sorgen med sig…
den som alltid anländer i tid,
sedan den första gången jag minns att jag sa ordet ”godnatt”.
Sorg. Fyra bokstäver bara!
En som försöker demolera
tungans smidighet,
en som skapar turbulens i munnen,
en tredje som är en främling för läpparna
och en vokal som hänvisar till den himmelska kupolen. Gränslös.
Men är den inte avgränsande, frågar du mig.
Och jag som aldrig var bra i grammatik svarar dig,
nej, den står för en sjö av Sorg. Och det är därför som
en sorg sprider sig i mig, när solen speglar sig i husens nakna fönster
– klockan visar ungefär fyrtio minuter i sju –
en lördag eftermiddag eller en söndag.
Έτσι αλλάζει ο αέρας:
Σαν σκέψεις γερασμένου ανθρώπου,
που ακόμη σκέφτεται ανυπόμονα
και απεγνωσμένα.
Ο αέρας αλλάζει κάπως έτσι:
Σαν άνθρωπος χωρίς αυταπάτες,
που ακόμη αισθάνεται παράλογα πράγματα μέσα του.
Ο αέρας αλλάζει κάπως έτσι:
Σαν άνθρωποι που πλησιάζουν περήφανα,
σαν άνθρωποι που πλησιάζουν θυμωμένα.
Έτσι αλλάζει ο αέρας:
Σαν άνθρωπος, βαρύς και βαρύς,
που δεν νοιάζεται.
Hur ska jag definiera dig, dikt?
Början eller slutet av skyfallet?
Det osägbaras resultat i alla fall.
Hur ska jag definiera dig, dikt?
Definitionen usurperar
dina väsentliga celler.
Det får det osägbara att likna en vana.
29-06-08
Usurpering
Du är inte här ikväll heller.
Och jag gjorde
en strikt personlig
affär av poesin. Inte ett enda mynt för metaforerna kastade jag
i versernas evighet.
Men när har du,
mina tankars kejsare,
min hjärnas stamgäst,
medfaren och svettig,
lagt dig i min jordiska famn?
Endast med ord
vidrörde jag
dina mörka lemmar.
Min åtrå knyter sig
i ljudlösa och hermetiska
verb och stavelser.
Din frånvaro, en strikt
personlig affär, kröntes till
usurpering.
30-8-08
Det tredje halvklotet, 2010. Översättning Vasilis Papageorgiou.
A slightest point, an unfathomable source and an inexplorable surface. Here and here, here again and here. Dense or light, dark or luminous, it doesn’t matter or it only just matters. Just here. Or everywhere. It is a heart pounding and bouncing, or resting and feeling. It pounds and feels incessantly. A heart of hearts. Shared and sharing incessantly, here now under the trees, acacias and planes and mulberries, up there, everywhere. The planes, enjoying space and water, are dropping leaves already, the acacias are observing tellingly and elegantly, the mulberries are of this and of another world entirely, touched by rather than puncturing the air, accumulating life not just living it, or so they let us think.
Το ποίημα αυτό ασχολείται με τη γλώσσα σ’ ένα πολύ απλό επίπεδο.
Κοίτα το που σου μιλά. Κοιτάς έξω απ’ το παράθυρο
ή κάνεις πως ανησυχείς. Το πιάνεις αλλά δεν το πιάνεις.
Το χάνεις, σε χάνει. Χάνετε ο ένας τον άλλο.
Το ποίημα είναι θλιμμένο επειδή θέλει να γίνει δικό σου και δεν μπορεί.
Και τι είναι απλό επίπεδο; Είναι αυτό και άλλα πράγματα,
να θέσεις ένα σύστημα απ’ αυτά σε κίνηση. Παιγνίδι;
Ναι, γιατί όχι, αλλά με παιγνίδι εννοώ
ένα βαθύτερο εξωτερικό πράγμα, ένα ονειρεμένο πρότυπο ρόλου,
όπως στην κατανομή της χάριτος αυτές τις μεγάλες αυγουστιάτικες μέρες
χωρίς αποδείξεις, χωρίς όρια. Και πριν το καταλάβεις
χάνεται στους ατμούς και τον κτύπο των γραφομηχανών.
Έχει παιχτεί και άλλοτε. Νομίζω ότι υπάρχεις μόνο
για να μου γκρινιάζεις να το κάνω, στο δικό σου επίπεδο, και μετά δεν είσαι κει
ή έχεις αλλάξει συμπεριφορά. Και το ποίημα
μ’ έβαλε απαλά να κάτσω δίπλα σου. Το ποίημα είσαι συ.
Συρμός σκιά, μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994.
Paradoxer och oxymoroner
Denna dikt tar upp språket på ett mycket enkelt plan.
Se hur den talar till dig! Du ser ut genom ett fönster
eller låtsas skruva på dig. Du har den, men du har den inte.
Du missar den, den missar dig. Ni missar varandra.
Dikten är ledsen för den vill bli din och kan inte.
Vad är ett enkelt plan? Det är detta och annat,
att av det sätta ett system i spel. Spel?
Ja, faktiskt, men jag anser spel vara
en djupare yttre företeelse, ett drömt rollmönster
som i fördelningen av nåd dessa långa augustidagar
utan bevis. Utan gränser. Och innan du vet ordet av
går det förlorat i ångan och knattret från skrivmaskinerna.
Det har spelats en gång till. Jag tror att du finns till bara för att
tjata på mig tills jag gör det, på ditt plan, och sedan är du inte där
eller också uppför du dig på ett helt annat sätt. Och dikten
har mjukt satt mig ner bredvid dig. Dikten är du.
Skuggtåg, översättning Tommy Olofsson och Vasilis Papageorgiou, Aegis, 1993.
Τέτοια μέρα Μπλουμιστή ο Τζόυς θα είχε αρέσει ν’ ακούσει αυτόν εδώ στο Καραμπουρνάκι που έδωσε εξήντα χιλιάδες ευρώ και νοίκιασε καΐκι για να πάνε όλοι τους να παντρέψουνε την κόρη του στην Κωνσταντινούπολη. Όλο το Αιγαίο ένα Δουβλίνο, είπε, γεμάτο κύματα αγάπης. Κάποιας για κάποιους. Όσο χρόνο έστω. Παφλασμοί κοροϊδίας, αφροί διαστροφής. Και μετά η επόμενη στιγμή, η δίνη που τη δημιουργεί και την ανυψώνει.
Το μαύρο στα κείμενα του Ζέμπαλντ το συναντάμε κυρίως στις καταστροφές που περιγράφει, είτε αυτές είναι αποτέλεσμα ανθρωπίνων πράξεων είτε της φύσης. Το μαύρο ανήκει στο παρελθόν, το οποίο ο συγγραφέας μελετά περιπλανώμενος άσκοπα ή σκόπιμα και πάντα μελαγχολικά σε τοπία πόλεων και υπαίθρου, ανοίγοντάς τα προς την ευφορία του παρόντος. Μέσα από τη μαυρίλα έρχονται στο φως τα μήλα και το βελούδινο δέρμα, καθώς και ο λόγος ο ίδιος για τον οποίο γράφει ακατάπαυστα. Αυτή η πολυεπίπεδη περιπλάνηση στην ιστορία, στην αστική ή υπαίθρια φύση και στους διαφορετικούς τόπους με τους οποίους την αφηγείται δημιουργεί την αδιαχώριστη συνύπαρξη, την ταύτιση της μελαγχολίας με την ευφορία.
Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο και βλέπει την πραγματικότητα και τα πράγματα που βλέπει είναι μεγαλύτερα απ’ αυτόν και τα πράγματα που βλέπει είναι η πραγματικότητά του Μεθυσμένους σε εισόδους Φεγγάρια σε δέντρα Ο σκύλος κατηφορίζει ελεύθερα τον δρόμο και τα πράγματα που βλέπει είναι μικρότερα απ’ αυτόν Ψάρια πάνω σε χαρτί εφημερίδων Μυρμήγκια σε τρύπες Κοτόπουλα σε παράθυρα στην κινέζικη συνοικία τα κεφάλια τους ένα τετράγωνο πιο πέρα Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο και τα πράγματα που μυρίζει μυρίζουν κάτι σαν κι αυτόν Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο προσπερνά νερόλακκους και μωρά γάτες και πούρα μπιλιαρδάδικα και αστυνομικούς Δεν μισεί τους χωροφύλακες Απλά δεν τους χρειάζεται και τους προσπερνά και προσπερνά και τις νεκρές αγελάδες που κρέμονται ολόκληρες μπροστά στην Κρεαταγορά του Σαν Φρανσίσκο Θα προτιμούσε να φάει μια τρυφερή αγελάδα παρά έναν σκληρό αστυνομικό αν και θα του έκανε οποιοδήποτε από τα δυο Και περνάει μπροστά από το Εργοστάσιο Ρομέο Ραβιόλι και τον Πύργο Κόιτ και τον γερουσιαστή Ντόιλ Φοβάται τον Πύργο Κόιτ αλλά δεν φοβάται τον γερουσιαστή Ντόιλ αν και αυτά που ακούει είναι πολύ απογοητευτικά πολύ καταθλιπτικά πολύ παράλογα για έναν λυπημένο νεαρό σκύλο σαν αυτόν για έναν σοβαρό σκύλο σαν αυτόν Αλλά έχει τον δικό του ελεύθερο κόσμο για να ζήσει Τους δικούς του ψύλλους να φάει Δεν θα τον φιμώσουν αυτόν Ο γερουσιαστής Ντόιλ είναι ένας ακόμη πυροσβεστικός κρουνός μόνο γι’ αυτόν Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο και έχει τη δική του σκυλίσια ζωή να ζήσει και να σκεφτεί και να στοχαστεί αγγίζοντας και δοκιμάζοντας και εξετάζοντας τα πάντα διερευνώντας τα πάντα χωρίς προνόμια ψευδορκίας ένας πραγματικός ρεαλιστής με μια πραγματική ιστορία να πει και μια πραγματική ουρά στην οποία να την πει μ’ ένα πραγματικά ζωντανό γάβγισμα δημοκρατικό σκυλί που έχει πραγματική ελεύθερη δημιουργικότητα με κάτι να πει για την οντολογία κάτι να πει για την πραγματικότητα και πώς να τη βλέπει και πώς να την ακούει με το κεφάλι του να γέρνει στο πλάι σε γωνιές των δρόμων λες και μόλις θα φωτογραφηθεί για τη Δισκογραφική Εταιρεία Βίκτωρ, ο Νικητής, ακούγοντας His Master’s Voice, τη Φωνή του Κυρίου του, και κοιτάζοντας σαν ζωντανό ερωτηματικό μέσα στο μεγάλο γραμμόφωνο της αινιγματικής ύπαρξης με το εκπληκτικό του κοίλο κέρας που φαίνεται πάντα έτοιμο να εκτοξεύσει μια Νικηφόρα απάντηση σε όλα
A Coney Island of the Mind: Poems, 1958. Μετάφραση και φωτογραφία Βασίλης Παπαγεωργίου.
I’ll see you again in a pine forest by the sea, in a world that is not just an other, but a cosmos, an infinity of here now, before any other, any otherness, in an arrangement before any before, before any subjectile. Will I recognize you there in the middle of the path under the needles? Excuse me for this silly question. I miss you so much.
Ett träd som ser mot ingenting
på bakgårdens mitt – en känsla
som dröjer kvar runt kattögonglober
det är en grön rund horisont
en bräcklig girland – den spinner
längst upp på triangeln, ända upp till den slocknade stjärnan
när blicken genom mina händer tränger sig in i en ny tid
det är en hemlös vars skugga kurar ihop sig intill stammen
en jordpaus bakar lugna kakor
som taktegelkatter – som en vanlig dags sötma
men snart börjar allt igen på en gång,
som en stund som bryts i tusen bitar.
Ur den ofärdiga lyriska sviten ”Bikupor” Översättning Vasilis Papageorgiou
Έχω παρατηρήσει χίλιες μέρες
να ξεμυτίζουν και να σέρνονται προς τη νύχτα
αργά σαν χελώνες.
Τώρα τις ακολουθώ και γω.
Είναι ο πυρετός και όχι οι μάχες –
ο χρόνος και όχι ο πόλεμος – που σκοτώνουν.
Epitaphs of the War, 1914-18. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.
I want to talk about the small magnolia in the big clay pot, but as I am looking at its deep green, large, thick leaves I mention instead all the vicious lies, political and social, the atrocious murders across borders, the wars, the refuges, the fear to live in a cynical world, fear to react in an already fearful climate, in the gap of classes, the schisms of ignorance and unwillingness, the muteness in front of responsibilities, the running away from responsibilities, the fear for the future, the earth reacting, the skies reacting, the technology stalking, exploiting perplexity, fear and paralysis, the languages and bodies and personalities penetrated by programmatism and hacking. All the unforgiving, uninsightful, unempathetic, compassionless, dreading of otherness shouting and whispering, the social awkwardness and irresolution. This is my robust catalogue of robust words about people on thin ice, humanity on thin ice. On this leafy balcony just when the affirmation is coming from an everywhere, from a past, present and future. A slender breeze from a slice of blue sea.
Δεν μπορείς να ξαναφτιάξεις τη γη. Ηρέμισε την παθιασμένη ψυχή σου.
Ένα πράγμα μόνο μπορείς να κάνεις, έναν άλλο άνθρωπο να βοηθήσεις.
Αυτό όμως είναι ήδη τόσο πολύ που ακόμη και τ’ άστρα γελούν.
Ένας πεινασμένος άνθρωπος λιγότερος σημαίνει ένας συνάνθρωπος περισσότερος.
Dagsedlar, 1954 (η λέξη σημαίνει χαστούκι, ενώ αρχικά σήμαινε ημερήσιο δελτίο εργασίας. Για τον Στιγκ Ντάγκερμαν επρόκειτο για καθημερινά ομοιoκατάληκτα μικρά ποιήματα στην εφημερίδα Arbetaren (Ο εργάτης), στα οποία με ειρωνική ή σατιρική διάθεση σχολίαζε μεταξύ άλλων την επικαιρότητα.
Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Stig Dagerman, 1923-1954. Στον τάφο του αναγράφεται:
Ο θάνατος είναι ένα μικρό ταξίδι από το κλαδί στη στέρεα γη.
Όταν απ’ έξω κοιτάμε μέσα από ένα ανοιχτό παράθυρο δεν βλέπουμε ποτέ τόσα όσα όταν κοιτάμε ένα κλειστό παράθυρο. Δεν υπάρχει κάτι πιο βαθύ, πιο μυστήριο, πιο γόνιμο, πιο ζοφερό, πιο εκθαμβωτικό από ένα παράθυρο φωτισμένο από ένα κερί. Αυτό που μπορούμε να δούμε στον ήλιο είναι πάντα λιγότερο ενδιαφέρον απ’ αυτό που συμβαίνει πίσω από ένα τζάμι. Μέσα σ’ αυτή τη μαύρη ή φωτεινή τρύπα ζει η ζωή, ονειρεύεται η ζωή, υποφέρει η ζωή.
Πέρα από τα κύματα των στεγών διακρίνω μια ώριμη γυναίκα, ρυτιδωμένη ήδη, φτωχιά, σκυμμένη πάντα πάνω σε κάτι, και η οποία δεν βγαίνει ποτέ έξω. Με το πρόσωπό της, με το φόρεμά της, με τις κινήσεις της, με σχεδόν τίποτε, ξανάφτιαξα την ιστορία αυτής της γυναίκας ή μάλλον τον μύθο της, και κάπου κάπου τον αφηγούμαι κλαίγοντας στον εαυτό μου.
Αν ήταν ένας φτωχός γέρος θα ξανάφτιαχνα με την ίδια ευκολία τον δικό του.
Και κατακλίνομαι υπερήφανος που έχω ζήσει και υποφέρει μέσα σε άλλους παρά μέσα μου.
Ίσως μου πείτε: «Είσαι σίγουρος πως ο μύθος αυτός είναι αληθινός;» Τι σημασία έχει ποια μπορεί είναι η πραγματικότητα έξω από μένα, αν μ’ έχει βοηθήσει να ζήσω, να αισθανθώ ότι υπάρχω και τι είμαι;
Petits poèmes en prose, 1869. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.
Ξέρω ότι ήμουν εδώ και πριν.
Ήταν φθινόπωρο τότε.
Τα βαριά σύννεφα είχαν κολλήσει
πάνω από την ύπαιθρο για εβδομάδες.
Σήμερα κάποιος έκανε λόγο για βροχή,
αλλά δεν ήθελα να μιλήσω γι’ αυτό.
Μου έφτανε να μπορώ
να ισιώνω τα ξερά βρύα
και να γέρνω το κεφάλι μου
πάνω στο μυρτιλομάγουλό σου.
*
Φοράμε μπότες
και στα ίχνη τους
μπορούμε να βυθίσουμε ωκεανούς
να καταστρέψουμε αυτοκρατορίες
να αποικίσουμε κοραλλιογενείς υφάλους.
Στους καθρέφτες τους
ο μυστικιστής παίζει επιτραπέζια παιχνίδια
με τον Μπέργκμαν.
*
Άστρα,
φυσά τη νύχτα.
Η άνοιξη πακετάρεται.
Το τραγούδι της κίχλης τρυπά
σαν λεπτά νύχια το δέρμα.
Valo murtautuu kynnen alta, 2017. Μετάφραση από τα σουηδικά Βασίλης Παπαγεωργίου.
Τι κι αν έγινε προσπάθεια να διευρυνθεί
το χάσμα. Στριφογύριζε στο τοπίο.
Δεν είναι για μας να στριφογυρίζουμε στη διαφορά.
Αφήσαμε το δωμάτιο
σε άλλα χέρια, για να βγούμε σαν μερινό φάντασμα.
Τι σου έλεγα;
Περίπατοι στις καλαμιές. Φέρσου
του προσβλητικά.
Χρειάζεσαι ένα πιο ελαφρύ ποτό τώρα.
Με άλλα λόγια, επίμενε, αλλά μάλλον
σαν πυκνή σκιά που σκόρπισε.
Όχι ακριβώς απεχθής, αλλά καταλαβαίνεις τι εννοώ.
Το τελευταίο ποίημα του Άσμπερυ, γραμμένο στο χέρι λίγες μέρες πριν από τον θάνατό του στις 3 Σεπτεμβρίου 2017. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Φωτογραφία ΒΠ: Ο Άσμπερυ στη Θεσσαλονίκη το 1997.
Is it not great in so many ways, bringing two particular worlds together, loving them both with a particular kind of love, bringing two different loves together, which means so many more, opening straightaway another particular world, which of course is many, are many, as we all immediately see and almost are about to say. And this is our freedom of choice, all ours, to choose our point for the moment, this very instant that I am looking at you extend your hand, enjoy a meeting, this prevailing instant that one specific love intensifies, that lives its own life before we let another instant arrive, before other instants overwhelm us at the spot where all this presents itself, on a kind of strange street of tenderness, where we can surely theorize if we wish to, where the warmth of the choice reveals its heart again.
ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΣΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ
Ο μεγάλος Νορβηγός δραματουργός Χένρικ Ίψεν έγραψε το τετράπρακτο έργο του Χέντα Γκάμπλερ στο Μόναχο το 1890. Το έργο ανέβηκε εκεί, παρουσία του συγγραφέα, τον Ιανουάριο του επόμενου έτους. Δημοσιεύτηκε στις 16 Δεκεμβρίου 1890 στην Κο- πεγχάγη και την Χριστιανία (Όσλο) από τον ίδιο εκδοτικό οίκο σε 10.000 αντίτυπα, αριθμός εξαιρετικά σημαντικός την εποχή εκείνη, όπως και τη δική μας. Η μετάφραση αυτή έγινε έπειτα από πρόταση του θεάτρου Ακτίς Αελίου και βασίζεται, όχι όμως αποκλειστικά, στο κείμενο που περιλαμβάνεται στα Άπαντα του Ίψεν, τα οποία δημοσιεύτηκαν από το 1898 ως το 1902 στην πρωτεύουσα της Δανίας.
Ήδη από την πρώτη σελίδα με απορρόφησε ο τρόπος με τον οποίο ο Ίψεν χτίζει τον άμεσο,- πειστικό ρεαλισμό του έργου, η άνεση με την οποία αναπαράγει την πραγματικότητα με τις λεπτομέρειές της, τις καθημερινές μικροσυνήθειες και ανησυχίες της, τα παρορμητικά συναι- σθήματα, την ανεπεξέργαστη κακία και τις αυθόρμητες αντιδράσεις της. Στη γλώσσα αυτό γίνεται αντιληπτό από τις μικρές εμβόλιμες λέξεις που σαν διάσπαρτα ημερόχορτα χαλαρώνουν ήεντείνουν τον γραπτό λόγο, τον λειαίνουν και του δίνουν την αβίαστη χροιά του προφορικού. Πρόκειται για λέξεις όπως «λοιπόν», «πάντως», «βέβαια», «καν», «πια» ή «μα» που συχνά δεν έχουν άμεση αντιστοιχία στα Ελληνικά. Αυτό ήταν και η μεγαλύτερη πρόκληση για μένα. Να διατηρήσω και να μεταφέρω στα Ελληνικά τη φυσική ροή της ιψενικής στιχομυθίας, χωρίς να θυσιάσω καμιά από τις μικρές αυτές λέξεις. Η σπουδαιότητα του ρεαλισμού της γλώσσας αυτής και της πραγματικότητας που αυτή δημιουργεί γίνεται φανερή και από το γεγονός ότι η πρώτη πράξη του έργου είναι σχεδόν διπλάσια από την τέταρτη. Πρώτα δημιουργείται ο κόσμος του δράματος, τα ευρύτερα όρια της πλοκής, τα οποία στη συνέχεια θα δεχθούν την εξέλιξη, την δραματικότητα και τις καταλήξεις των γεγονότων και των συγκρούσεών τους.
Και μέσα στη φυσικότητα της καθημερινής ζωής που ο Ίψεν αναπτύσσει αργά και ανεπαίσθητα, οι επιθυμίες, τα λόγια και οι πράξεις της Χέντας Γκάμπλερ, το ηθικό τους υπόβαθρο και οι σκοτεινές πηγές τους γίνονται ακόμη πιο απροσδόκητες, ακατανόητες, σκαιές και ασυγχώρητες. Και ενώ η Νόρα Χέλμερ του Κουκλόσπιτουβρήκε τη δύναμη να διαρρήξει τον πνιγηρό της κλοιό και να αναζητήσει την ανθρώπινη αξία της, και η Τέα Έλβστεντ να κάνει το ίδιο και επιπλέον να προλάβει να εμπνεύσει κάποιον να ξαναβρεί την αυτοεκτίμησή του, η ΧένταΓκά- μπλερ παραμένει δειλή, υπονομεύει τη δική της ύπαρξη και των άλλων γύρω της, επιδιώκει να εξουσιάσει, όπως ή ίδια λέει, μια ανθρώπινη μοίρα, και επειδή δεν τα καταφέρνει εξουσιάζει αμετάκλητα τη δική της.
Τι είναι όμως αυτό που από την αρχή του έργου την ωθεί να λέει και να κάνει πράγματα γεμάτα κακία και φθόνο; Τι είχε στον νου του ο Ίψεν όταν διαμόρφωνε τον χαραχτήρα της; Όπωςμας λέει ο ίδιος, πάντοτε και πριν ακόμη γράψει την πρώτη λέξη έπλαθε στο μυαλό του τη λεπτομερή εικόνα του κεντρικού προσώπου του έργου, εισχωρούσε «ως τα μύχια της ψυχής του», ήταν «βέβαιος για κάθε άποψη της ανθρώπινης φύσης του». Τα υπόλοιπα πρόσωπα και η πλοκή ακολουθούσαν κατόπιν με τρόπο «φυσικό». Στην περίπτωση της Χέντας Γκάμπλερ σημείωσε επίσης ότι ήθελε να φέρει σε αντιπαράθεση «δυο κοινωνικές τάξεις που δεν καταλάβαιναν η μια την άλλη». Και στο χάσμα που δημιουργεί αυτή η ακατανοησία, το οποίο βέβαια δεν είναι καθόλου άσχετο με το χάσμα που δημιουργεί το ανδροκρατούμενο κοινωνικό πλαίσιο του έργου, οι περισσότεροι χαρακτήρες του δείχνουν και την κακόβουλη πλευρά του εαυτού τους. Υπερέχει όμως η καλοσχεδιασμένα ασυλλόγιστη εθελοκακία της Χέντας Γκάμπλερ (που έχει επιπτώσεις πέρα από τον στενό της κύκλο, όταν καίγοντας το χειρόγραφο στερεί τον κόσμο από κάτι σημαντικό) και το αίνιγμα της εθελοκακίας αυτής, την οποία τόσο εσκεμμένα ο Ίψεν τοποθέτησε στην καρδιά του έργου, δίχως να δίνει στην Χέντα Γκάμπλερ τη δυνατότητα νατην στοχαστεί, δίχως έναν μικρό έστω μονόλογο ενδοσκόπησης, όπου θα μπορούσε να αναλογιστεί την ομολογημένη από την ίδια δειλία της ή την ευθύνη της για το παιδί που κυοφορεί. Έτσι η Χέντα Γκάμπλερ με τις πράξεις της προβληματίζει ή τρομάζει διαφορετικά πάντα, μας βάζει να σκεφτόμαστε νέες ηθικές διαστάσεις και τις συνέπειές τους σε όλους μας κάθε φορά που επιστρέφουμε στον αδιαπέραστο και για τον λόγο αυτόν πιο βίαιο πυρήνα των πράξεών της.
Παρόλα αυτά ο πολύπλοκος, ασυμπόνετος, δειλός, υπεροπτικός και αμαζόνιος χαρακτήρας της, ο οποίος έχει μετατρέψει το εγώ της σε έναν μηχανισμό που ενδιαφέρεται μόνο για την επιρροή του πάνω σε άλλους και για το είδωλό του, μας προσφέρει κάτι παγιωμένο από τον εσωτερικό της κόσμο: το θάρρος της να ομολογήσει τη δειλία της και τις απόψεις της για την ομορφιά και τον θάνατο. Η Χέντα Γκάμπλερ φοβάται την ανατροπή των συμβάσεων και τα επακόλουθα σκάνδαλα, και με τρόπο νευρωτικό αγαπά την ομορφιά και τον ωραίο θάνατο. Και ορίζει τον δικό της όταν η αυτοκαταστροφική της πορεία δεν της επιτρέπει πια να επιλέξει την ομορφιά για τον εαυτό της σε βάρος των άλλων, όταν η συμβατική ανεξαρτησία της απειλείται από την ασχήμια των πράξεών της.
Παραμένει όμως το αίνιγμα στον πυρήνα του χαρακτήρα της Χέντας Γκάμπλερ, το ερώτημα γιατί αυτοπαγιδεύεται μια έξυπνη και δυναμική γυναίκα, όπως βέβαια παραμένει και ο αριστο- τεχνικά ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίο ο Ίψεν φροντίζει την τόσο ασυνήθιστη και αντιφατική προσωπικότητά της, τις ανθρώπινες συνθήκες και σχέσεις που επιτρέπει ή δεν επιτρέπει να ανα- πτυχθούν, τον σιωπηλό ρόλο που παίζει, για όλους σχεδόν τους χαρακτήρες, η ηθική ανάμεσα στις ατάκες του έργου. Και αυτοί είναι μερικοί από τους λόγους που κάνουν το έργο αυτό του Ίψεν από το πιο πολυπαιγμένα αριστουργήματα της παγκόσμιας δραματουργίας.
Τα μικρά ποιήματα της Μάνιας Μεζίτη στη συλλογή η μαύρη ανάμεσα, η οποία αποφεύγει επιμελώς τα κεφαλαία γράμματα, τράβηξαν αμέσως την προσοχή μου. Αυτό είναι το πρώτο ποίημα που διάβασα με τον τίτλο «[στρείδι]»:
δεν χρειάζεται μαχαίρι
αν το κρατάς
και τραγουδάς
ανοίγει
Μου άρεσε η ευφυία του ποιήματος και στη λυρική κυριολεξία του και στη μεταφορική ή φιλοσοφική του δύναμη. Το ότι επίσης το ποίημα δεν ελέγχεται από στίξη απελευθερώνει ακόμη περισσότερο τη φαντασία μου και τη διάθεσή μου για συνειρμούς και διαλογισμούς. Το γεγονός αυτό ενισχύεται και από το ότι ο τίτλος είναι ανάμεσα σε αγκύλες. Πρόκειται για στρείδι, αλλά βέβαια και για κάτι άλλο, για οτιδήποτε θέλει άνοιγμα ή θέλουμε εμείς να το ανοίξουμε, κάτι που θα μπορούσαμε να κάνουμε δίχως τη χρήση βίας. Αντίθετα μάλιστα. Και ενώ οι αγκύλες περικλείουν τον τίτλο, στην πράξη τον ανοίγουν, τον αμφισβητούν, τον αναβάλλουν και τον αναιρούν, αν θέλουμε.
Η φιλοσοφική διάσταση του κομψού, λιτού και νοηματικά επακριβούς ποιήματος με ώθησε πάραυτα να διαβάσω όλα τα ποιήματα της συλλογής με διάθεση και περιέργεια που εμβάθυναν όλο και περισσότερο την παρατηρητικότητά μου. Όλα τα ποιήματα εμπνέονται και αποδίδουν καίρια μια συχνά αινιγματική και ειρωνική σοφία ζωής, το σεμνό ήθος των εμπειριών, την έγνοια για τα αισθήματα των άλλων, την ουσιαστική ταύτιση μαζί τους. Και συγχρόνως αποδίδονται όλα αυτά ως μέρος μιας ροής, μιας μεγαλύτερης συρροής που μας αφήνει να αφηνόμαστε και να την αφήνουμε, που μας κάνει όλους πιο λυτρωμένους, πιο ώριμους, πιο διαυγείς και οξυδερκείς. Και ακόμη, όποτε το θέλουμε, πιο οξείς και πιο αυτοσαρκαστικούς.
Η ροή αυτή με συμπαρασύρει πιο αβίαστα καθώς όλη η συλλογή αποφεύγει παντελώς τη στίξη και τα κεφαλαία γράμματα, και τοποθετεί όλους τους τίτλους των ποιημάτων εντός αγκυλών. Αποφεύγει επίσης τα έμμεσα ή άμεσα διδάγματα, αφήνοντας μόνο το βάθος της ζωής να αποτυπώνεται στις παρατηρήσεις τους λυρικού υποκειμένου. Οι παρατηρήσεις αυτές είναι από τις πιο πολύτιμες προσφορές της συλλογής. Στο ποίημα «[family outlet]» μας επιτρέπεται να έρθουμε πολύ κοντά στη δραματική γαλήνη (τα οξύμωρα είναι μέρος του νοητικού κόσμου της συλλογής) μιας οικογενειακής σκηνής:
στο τέλος της μέρας
ήταν δύσκολα στο σπίτι
όταν περνούσε το τρένο
και προσπαθούσε να ισορροπήσει
στις πρόχειρες ράγες
που είχαμε στήσει στο πάτωμα
έκανε φασαρία δαιμονισμένη
εμείς το κοιτάζαμε νωχελικά απ’ τον καναπέ
συνήθως δεν το προλαβαίναμε
μισοκοιμόμασταν εκείνη την ώρα
Συμβαίνουν πράγματα προσωπικά στο ποίημα, τα οποία μας δίνονται με οικειότητα και με λεπτομέρειες ενός μικρού καθημερινού δράματος που το κάνουν όμορφο από μόνα τους. Δημιουργείται μια διαυγής πραγματικότητα που ξυπνά μνήμες και συναισθήματα μέσα μας. Το προσωπικό γίνεται έτσι γενικό, συνολικό, διαχέεται σε συλλογικές μας σχέσεις. Όμως την ίδια στιγμή το ποίημα φανερώνει και τις μετωνυμικές του διαστάσεις, ανοίγεται προς κάτι απειλητικό και δυσοίωνο: Η πολυσημία της λέξεις «outlet» στον τίτλο ή το ενδεχόμενο ενός εκτροχιασμού στη δύσκολη εκείνη στιγμή της μέρας ρίχνουν τη σκιά τους πάνω στο βιωμένο και το προσδένουν για παράδειγμα στη μέριμνα για υπαρξιακές ισορροπίες.
Ποιήματα ευρηματικά, πρωτότυπα. Κυρίως όμως μεστά, ακέραια και περίσκεπτα. Υπέροχα ποιήματα που συνδιαλέγονται με τη ζωή και με τη γλώσσα με αυτογνωσία, ταπεινότητα και στιλπνή λιτότητα:
[κόμπος]
στείλε μου ένα μπαλόνι
κόκκινο σαν πόνο
νομίζω σε αδίκησα
πολλές φορές
η μαύρη ανάμεσα, Εκδόσεις κύμα, 2018.
Βασίλης Παπαγεωργίου
Με δέχτηκες, μου επέτρεψες ν’ αδειάσω
από τον εαυτό μου· έχασα το όνομά μου τότε,
όλες τις μέρες που έχω γνωρίσει, και με
απελευθέρωσες από τις νύχτες επίσης.
You received me, you let me be emptied
of myself; I lost my name then,
all the days that I have known, and you
also freed me from the nights.
Μιλώντας με την Κλαίρη Μιτσοτάκη περιμένω πάντα την επόμενη έκπληξη. Οι στιγμές ξεπηδούν σαν ακανόνιστες λάμψεις όχι από κάποιο σκοτάδι, αλλά από το φως της παρουσίας της και μου μιλούν όπως «κάθε πέτρα» του δρόμου έδειχνε να μιλά στον περιπλανώμενο Ντίκενς. Προς ποια μεριά θα στραφώ τώρα. Πού θα βρεθώ τη φορά αυτή. Ποιους στιλπνούς συνειρμούς θα ακολουθήσω. Από ποια μεριά θα δω τον κόσμο και πάλι. Ποια αφάνεια, ποια υποφάνεια, θ’ αναδυθεί στη επιφάνεια.
Βασίλης Παπαγεωργίου, Κλαίρη Μιτσοτάκη: Μας παίρνει ο αέρας. Φωτοδοκίμιο. Θεσσαλονίκη: Σαιξπηρικόν, 2017.
Η ποίηση του Τζον Άσμπερυ εξαρτάται από το πώς ο ποιητής έβλεπε τον κόσμο, από τις οπτικές εντυπώσεις, οι οποίες στη συνέχεια μετατρέπονταν σε λεκτικές διατυπώσεις. Και ακριβώς όπως και στα ποιήματά του, ο εικαστικός καλλιτέχνης Άσμπερυ αποφεύγει τη συνειρμική συνέπεια: Στα κολλάζ του διευρύνεται η μείξη του ξυπνητού με το ονειρικό, του υψηλού με το ταπεινό, του μεγαλειώδους με το τετριμμένο με τρόπο άνετο και δημιουργικό. Ίσως πιο χαρακτηριστικό στοιχείο των κολλάζ είναι το πώς αυτά με μια γενναιόδωρη και απολαυστική χειρονομία μας επιτρέπουν να λάβουμε μέρος στο ακατάπαυστο βούισμα της ζωής, το οποίο στα ποιήματα ακολουθεί τη ροή του χρόνου, ενώ στα κολλάζ μεταμορφώνεται σε στιγμιότυπα μιας εξίσου ρευστής πραγματικότητας. Ο Άσμπερυ αφηγείται για τις εικόνες και το βουητό στην ποίησή του, όπως και για τις καρτ-ποστάλ που συνέλλεγε, και στη συνομιλία που κατέγραψα μαζί του και η οποία με τον τίτλο «Η ποίηση βγαίνει μέσα από άλλη ποίηση» δημοσιεύτηκε το 1990 στο περιοδικό Εντευκτήριο13 (στην αγγλική της εκδοχή η συνομιλία βρίσκεται εδώ: https://chromatachromata.com/interview-with-john-ashbery/).
Ο Άσμπερυ έκανε τέσσερις εκθέσεις με κολλάζ: το 2008, το 2011, το 2015 και το 2016-2017. Όλες στη θρυλική Tibor de Nagy Gallery στη Νέα Υόρκη, η οποία στη δεκαετία του 1950 είχε παρουσιάσει για πρώτη φορά πολλούς από τους λεγόμενους ζωγράφους και ποιητές της Σχολής της Νέας Υόρκης. Πολλές εικόνες έχουν την πηγή τους στις καρτ-ποστάλ που ο Άσμπερυ, με ιδιαίτερη αδυναμία στις ασυνήθιστες, συγκέντρωνε με ενθουσιασμό για πολλά χρόνια. Η αγάπη του για τις καρτ-ποστάλ, οι οποίες του ενέπνευσαν τις πιο απρόβλεπτες και ευφυείς συσχετίσεις, επιβεβαιώνεται και από την τεράστια ποσότητα τέτοιων εικονογραφημένων καρτών που είχε γράψει και αποστείλει από τα νεανικά του χρόνια και οι οποίες τώρα είναι μέρος του αρχείου του στη βιβλιοθήκη Houghton του Χάρβαρντ. Έκανε τα πρώτα του κολλάζ κατά το τελευταίο μέρος της δεκαετίας του ’40, όταν σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ. Επέστρεψε σε αυτά στην αρχή και στα μέσα της δεκαετίας του ’70, καθώς και στα χρόνια πριν από τις τέσσερις εκθέσεις του στη Νέα Υόρκη, τα τελευταία της ζωής του.
Η εικόνα διαδραμάτιζε πάντα έναν κεντρικό ρόλο στη ζωή και στη δημιουργική γραφή του Άσμπερυ. Για πολλά χρόνια ήταν κριτικός τέχνης σε μεγάλες αμερικανικές εφημερίδες και σε σημαντικά περιοδικά. Μια επιλογή κειμένων του από την περίοδο εκείνη δημοσιεύεται το 1991 στον τόμο Reported sightings: Art chronicles 1957-1987. Έγραψε επίσης δοκίμια για καταλόγους εκθέσεων και συνεργάστηκε με φίλους του ζωγράφους.
Την πιο προφανή ίσως σύμπραξη εικόνων και λέξεων τη βρίσκουμε στο μακρύ ποίημα «Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο», το οποίο μας δίνει μια απίθανη θεώρηση του πίνακα του Francesco Parmigianino με το ίδιο όνομα (την εικόνα αυτή ο Άσμπερυ τη χρησιμοποιεί σε κολλάζ του επίσης), στο Vermont Notebook, όπου ο Άσμπερυ έγραψε τα κείμενα και ο Joe Brainard (ο οποίος ενέπνευσε την Άσμπερυ να δημιουργήσει πολλά από τα κολλάζ του στη δεκαετία του ’70) έκανε τις εικόνες, καθώς και στο μακρύ ποίημα Κορίτσια σε φυγή, το οποίο έχει την αφετηρία του στα εικονογραφημένα μυθιστορήματα του εκκεντρικού Χένρι Ντάργκερ (το ποίημα αυτό καθώς και ένα σημείωμα για τον Ντάργκερ δημοσιεύτηκαν το 2011 στο περιοδικό Νέα Εστία, τ. 1840).
Πριν από μερικές εβδομάδες κυκλοφόρησε στη Νέα Υόρκη από τον εκδοτικό οίκο Rizzoli/Electa το βιβλίο John Ashbery, They knew what they wanted: Poems and collages. Εδώ συγκεντρώνεται ένας μεγάλος αριθμός κολλάζ, τα οποία συνοδεύονται από ποιήματα του Άσμπερυ (ανάμεσά τους και το «controls», άγνωστο μέχρι πρόσφατα), σε μια θαυμάσια προσπάθεια να φανεί ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβανόταν τον κόσμο γύρω του και πώς αυτός αποτυπωνόταν μέσα του, πώς η τέχνη και η αισθητική του κολλάζ έπαιζαν έναν σημαντικό ρόλο και στη δημιουργία των ποιημάτων του. Το βιβλίο συνοδεύει και ένα εξαιρετικά διευκρινιστικό κείμενο με αποσπάσματα συνομιλιών ανάμεσα στον Άσμπερυ και τον ποιητή και κριτικό τέχνης John Υau.
Βασίλης Παπαγεωργίου
Μέρος του κειμένου αυτού, σε κάπως διαφορετική μορφή, δημοσιεύτηκε το 2013 στο σουηδικό περιοδικό 10tal 14. Φωτογραφίες του ΒΠ: α) Το νέο βιβλίο, β) Μέρος από τη δεύτερη έκθεση στη Νέα Υόρκη.
Nattetid mötte jag stranden.
Det lyste torrt vitt,
löv ruttnade
och en tom pumpa med ett tänt ljus i
luktade undantag
Vinterns benlika struktur över landskapet.
Något väntade ensamt
på släden.
Pare me san fotografia [Ta mig som ett fotografi, med fotografier av Elena Sheenan], 2004. Översättning Vasilis Papageorgiou.
Morsis
I like the way heat warms up cold bodies. The way it offers itself. It’s not that the warm gets cold but that whatever is cold gets warmer. I just think so. I always did. As far as the world remains a part of the world it’s fine for me. Time gets warm too. Time gets its form in the heat. And it dissolves in it as well. Where is the vision? Who is doing some thinking here? In this city? Who creates heat here? Who emanates it? Who loves the body of the city? Who lets it breathe? Just who loves the city? Really loves it with a love that sets it free?
Vasilis Papageorgiou. From Dog monologs in Thessaloniki. Forthcoming.
Ο χρόνος πολυαμήχανος, πριν και μετά την ορολογία και την ωρολογίa, πριν και μετά τη λογοποιία και ωρολογοποιία, τη στιγμή που πίσω του ή μπροστά του, ακόμη δεν είναι σίγουρος, βρίσκει και φορά τα φτερά στα πόδια του, λίγο σαν κάπως άχρωμος καθώς βγαίνει από την κλίνη των συμπάντων πριν φορέσει τα λευκά φτερά της ψυχής του, φτεροχρόνος, φεύγει μέσα στην άβυσσο, έρχεται μέσα από την άβυσσο.
Εικόνα Δημήτρης Καλοκύρης. Κείμενο Βασίλης Παπαγεωργίου. Στο βιβλίο Δημήτρης Καλοκύρης, Ωρολογιακοί μηχανισμοί. Νεφέλη 2018.
Cherry and almond trees blossom in white and pinkish colours in the fresh morning air and this moment is the hapax phaenomenon that kept waiting for us who knows how long, that now expanded itself and started hovering like a light hand, a warm touch, it smells beautifully and breathes quietly, it follows us down to the sea and would never thought of saying a word. We all want it to be so. This very airy moment. Compactly ours.
Σαπφώ, μη βιάζεσαι τώρα να φύγεις. Μη σταματάς να παρατηρείς:
σχέσεις, ανταλλαγές μεταξύ πολιτισμών, εκρήξεις αισθημάτων.
Τίποτε δεν είναι διαφορετικό, οι άνθρωποι δεν είναι αντικαταστατοί.
Η στροφή σου είναι μια εξωτερική επιφάνεια, ένα κύμα εκθαμβωτικών
δυνάμεων. Ήσουν αυτή που μας εξέπληξες πρώτη: αν κάποια όπως εσύ
μπορούσε να γίνει αθάνατη, τότε θέλουν να γίνουν όλοι.
Γι’ αυτό είσαι ακόμη ζωντανή στην ορειχάλκινης εποχής θάλασσα του
ποιήματος. Στεκόμαστε όλοι σιωπηλοί σήμερα μπροστά στο κυμάτισμα
των νερών της. Έχοντας ευλαβική ανάγκη από οικουμενική humanitas.
Κανένας ναός, κανένας βωμός δεν διαχειρίζεται το εύρος των μεγάλων
αντιξοοτήτων. Κανένα ποίημα που αμελεί τη δυστυχία δεν αρκεί σαν
ποίημα. Πλειάδες. Αυγή με χρυσά σανδάλια: Όλα είναι βαρίδι
στη θάλασσα, την οποία κάποτε ο αδελφός σου διέσχιζε. Τέτοια
ομορφιά ανήκει σε απύθμενες στροφές γεμάτες μνήμες. Η ανθρώπινη
αξιοπρέπεια δεν αναζητά κάτι πέρα από τους νεκρούς.
Ο θάνατος θα γίνει ζωή μέσα στον θάνατο που δεν επιτρέπει τη
συγκράτησή του. Το τι έφτασε πρώτο, η ψυχή ή η αγάπη, δεν είναι
από τα θέματα των ημερών μας. Μια άλλη ερώτηση μάχεται
στις καρδιές μας: μπορούμε ακόμη να την επιτρέπουμε και να είμαστε
ανοιχτοί στην ανθρώπινη ελευθερία; Βαθιά δίπλα σε όστρακα και
αμφορείς αναπαύονται σιωπηλοί άνθρωποι δίχως διαβατήριο.
Εξαναγκασμένα ταξίδια, εξαναγκασμένα άλματα επιβίωσης! Ο
αιώνας είναι νέος, και γερασμένος. Ωραίες μέρες κυλούν όπως
το απόφθεγμα του Ηράκλειτου σε αμελητέο ψύχος.
Θεοί για πιο αναγκαίες λύσεις φεύγουν τρέχοντας, γρήγορα και
παγερά. Στον καθρέφτη της πίστης τίποτε πια δεν είναι εκθαμβωτικός
ήλιος, κανένας δεν έχει αρκετή δύναμη να ολοκληρώσει τη δέηση.
Στο πίσω μέρος της σελήνης ανακαλύφθηκαν τρεις νέοι κρατήρες.
Η ανθρωπότητα είναι μια, και διασπασμένη. Βουνά πιο βαριά από
ελέφαντες μιλούν σε ηφαιστειακή γλώσσα για πόλεμο,
έλλειψη γεωγραφικής οικολογίας και σημαντικές διαδράσεις. Η
Λέσβος έχει κληροδοτηθεί στον έρωτα για τη φήμη σου. Η
ανοιχτότητα που θρέφει και διασπά την Ευρώπη αρχίζει εδώ.
Some things and their thingness. And the abstract thinking within which they exist, outside it. The unthoughtness in their being. The becoming of thinking that might crack them, interrupt them, nuance them, make them a subject. The wheel of something, you lean towards it a little or more sometimes, as it drives you.
An unusual phenomenon within some. They are very present and earthly and yet transparent and airy. You can see through them and also see their whole being, its inside and outside. Things like memories, things that like memories. Oh, here is a dear friend, and here a beloved one.
