Επανεπίσκεψη: «Ώ, αντι-εκστατικές μέρες!»

James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett
London, Bloomsbury, 1996, 872 σελ.
Anthony Cronin, Samuel Beckett: The Last Modernist
London, Harper Collins, 1996, 645 σελ.
Εντευκτήριο 38, Άνοιξη 1997.

Οι δύο πολυσέλιδες αυτές βιογραφίες του Μπέκετ έρχονται να προστεθούν στην επίσης πολυσέλιδη βιογραφία που δημοσίευσε η Deirdre Bair το 1978. Το 1991, έναν χρόνο μετά την επανέκδοση του βιβλίου της Bair, έγραφα στο Εντευκτήριο, τχ. 14, ότι η βιογραφία αυτή «όπως φαίνεται, θα είναι και η οριστική». Είχα οδηγηθεί στη σκέψη αυτή κυρίως από το γεγονός ότι ο Μπέκετ απεχθανόταν γενικά τη δημοσιοποίηση ιδιωτικών θεμάτων και οδών, δικών του ή φίλων του, και από το ότι οι πηγές άντλησης πληροφοριών θα είχαν με τα χρόνια λιγοστέψει σε κρίσιμο βαθμό. Χαίρομαι πραγματικά που έπεσα έξω. Όχι μόνο επειδή έχουμε σημαντικά νέα στοιχεία για τη ζωή ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς του αιώνα αλλά και για ότι ο Μπέκετ μπορούσε να αντιφάσκει ή να αναιρεί, πράγμα που οι δύο νέες βιογραφίες επιβεβαιώνουν σε μεγάλο βαθμό. Θα πρέπει να προσθέσουμε όμως ότι οι δύο νέοι βιογράφοι του Μπέκετ, όσο κι αν διορθώνουν και ξεπερνούν το βιβλίο της Bair, αναφέρονται σ’ αυτό με σεβασμό, πράγμα που δεν είχε γίνει απ’ όλους όταν το βιβλίο της είχε πρωτοεμφανιστεί.

Από τις δύο νέες βιογραφίες αυτή του Knowlson είναι η πιο λεπτομερής και μάλλον η πιο αξιόπιστη. Και τούτο επειδή ο Knowlson, γνωστός μελετητής και φίλος του Μπέκετ, είχε τη συγκατάθεση και τη βοήθεια του τελευταίου. Ο Μπέκετ πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989, έξι μήνες μετά την έναρξη της έρευνας του Knowlson. Είχε προλάβει στο μεταξύ να δώσει μια σειρά συνεντεύξεων στον Knowlson και να τον συστήσει σε συγγενείς, φίλους και συνεργάτες του. Συχνά βέβαια η φιλοδοξία του Knowlson να καλύψει κάθε πλευρά των γεγονότων που αφηγείται τον κάνει κάπως στεγνό, ενώ ο Cronin, στην προσπάθειά του να εικάσει σωστά, χρησιμοποιεί πιο πλούσιο ύφος και φτάνει σε τολμηρότερα συμπεράσματα.

Έν πάση περιπτώσει, η εξαντλητική ακρίβεια είναι προτιμότερη από την υπερβατική εικασία, όταν δεν μπορούμε να έχουμε έναν συνδυασμό των δύο. Για παράδειγμα, η σκακιστική δεινότητα του Μπέκετ σε σχέση με αυτήν του Μαρσέλ Ντυσάν. Ο Cronin αναφέρει τις παρτίδες των δύο φίλων, τονίζει τις πρωταθλητικές ικανότητες του Ντυσάν, αλλά δηλώνει ότι δεν υπάρχουν πληροφορίες για το ποιος από τους δύο ήταν ισχυρότερος σκακιστής. Ο Knowlson αντίθετα, με σίγουρο χέρι γράφει ότι ο Ντυσάν κέρδιζε όλες τις μεταξύ τους παρτίδες. Το πάθος του Μπέκετ για το σκάκι αναδιπλώνεται αισθητικά στα κείμενά του. Στο Τέλος του παιχνιδιού η σημασία μιας συγκεκριμένης παρτίδας σκακιού, όπως την είχε περιγράψει ο Ντυσάν σε ένα κλασικό σήμερα κείμενο, ήταν καθοριστική. Ούτε ο Knowlson  ούτε ο Croninαναφέρονται, παρόλο που κάνουν τον παραλληλισμό με το σκάκι, στον ρόλο του Ντυσάν στην περίπτωση αυτή. Ίσως επειδή το έχει ήδη κάνει η Bair.

Όσο κι αν ακούγεται παράξενο, η λογοτεχνική διακειμενικότητα μεταξύ του Μπέκετ και του Μπλανσό, ενός ακόμη πραγματικά μεγάλου συγγραφέα του αιώνα μας, δεν έχει ακόμη ερευνηθεί από τη δοκιμιακή σκέψη στο βάθος και στο εύρος που της πρέπει. Ίσως αυτό να γίνεται στο νέο βιβλίο του φιλοσόφου Simon Critchley για τον Μπέκετ, το οποίο κυκλοφορεί τις μέρες αυτές. Σε πρόσφατο δοκίμιό του ο Critchley αναφέρεται στη συγγένεια του έργου του Μπέκετ με το έργο του Μπλανσό, το οποίο έχει διεξοδικά μελετήσει, και διευκρινίζει ότι ορισμένες βασικές σκέψεις για τη σιωπή, τη μοναξιά και το τίποτε τις είχε εκφράσει ο Μπλανσό μερικά χρόνια νωρίτερα από τον Μπέκετ. Ο Cronin δεν έχει λοιπόν δίκιο όταν ισχυρίζεται το αντίθετο. Ο Μπλανσό έγραψε μια πολύ οξυδερκή και επαινετική κριτική του Ακατονόμαστου όταν πρωτοβγήκε στα γαλλικά, τον Ιούλιο του 1953. Στην κριτική αυτή, που βοήθησε πολύ στην καθιέρωση του Μπέκετ στον απαιτητικό χώρο της γαλλικής διανόησης, ο Μπλανσό μιλά για το ουσιαστικά ανέφικτο έργο και υπογραμμίζει την αυθυπονομευτική δύναμη που κρύβεται, που θα πρέπει να κρύβεται, στην καρδιά κάθε μεγάλου λογοτεχνικού κειμένου. Παρόμοιες σκέψεις, υπενθυμίζει ο Cronin, είχε στο μεταξύ διατυπώσει ο Μπέκετ στους περίφημους Τρεις διαλόγους με τον Georges Duthuit το 1949. Το λάθος του Cronin είναι ότι αγνοεί το Faux pas, τον τόμο με τα δοκίμια του Μπλανσό, τα οποία δημοσιεύτηκαν το 1943, δηλαδή πριν από τους Διαλόγους, και στα οποία ήδη γίνεται λόγος για τον ρόλο του συγγραφέα και της γραφής, όπως ακριβώς με θαυμασμό τον διάβασε ο Μπλανσό στο κείμενο του Μπέκετ. 

Αυτού του είδους είναι οι αδυναμίες στο βιβλίο του Cronin. Το ίδιο συμβαίνει εκεί και με την ερωτική ζωή του Μπέκετ. Ο Knowlson από την άλλη μεριά παρουσιάζει περισσότερες και πιο ουσιαστικές πλευρές μιας δραστηριότητας που ο Μπέκετ προστάτευε με αποτελεσματική διακριτικότητα. Μας δίνει επίσης μια νέα εικόνα του επεισοδίου του μαχαιρώματος του Μπέκετ από άγνωστο του μαστρωπό στο κέντρο του Παρισιού. Περιγράφει διαφορετικά την αντίδραση του Μπέκετ στην απονομή του Νομπέλ λογοτεχνίας. Δίνει νέες λεπτομέρειες για την πολύτιμη παρέα του συγγραφέα με τον φαιό Αλμπέρτο Τζιακομέττι, τοποθετεί στις σωστές της διαστάσεις τη συμμετοχή του στη γαλλική αντίσταση και παρουσιάζει τη σκηνοθετική του δραστηριότητα. Ο κατάλογος τελικά είναι μακρύς. Πάντως, τα δύο βιβλία, που οπωσδήποτε αλληλοσυμπληρώνονται, κάνουν ακόμη πιο συμπαγή την εικόνα που έχουμε για τον Μπέκετ, την εικόνα δηλαδή ενός ανθρώπου απέραντα καλού, σεμνού, χαρούμενου με τους φίλους του και γενναιόδωρου. Η γενναιοδωρία του αποτελεί μέγιστο ηθικό μάθημα, ιδιαίτερα σε καιρούς που μας πνίγει η χυδαία λογική της αγοράς. Ο Μπέκετ μοίρασε τα χρήματα του Νομπέλ, βοήθησε οικονομικά νέους συγγραφείς και καλλιτέχνες, στήριξε σε δύσκολους καιρούς ακόμη και τον Γάλλο εκδότη του, που εξαρχής, και σε κρίσιμο για τον συγγραφέα στάδιο, είχε πιστέψει στην πρωτοφανή δύναμή του.

Η σύγκριση του Μπέκετ με τον Τζόυς ήταν πάντα και αναπόφευκτη και αναγκαία. Με τις βιογραφίες που σχολιάζουμε εδώ και με τις βιογραφίες που έχουμε του Τζόυς, η σύγκριση αυτή παίρνει νέες διαστάσεις, επειδή γίνεται ακόμη πιο φανερό το πόσο στον Μπέκετ το βιογραφικό στοιχείο υποβαθρώνει το αισθητικό. Τούτο ήταν πάντα δεδομένο στην περίπτωση του Τζόυς, ο οποίος μεταμόρφωσε τις εμπειρίες του και τις μνήμες του σε λογοτεχνία, τις προσωπικές του στιγμές σε παγκόσμιες. Αν στον Τζόυς έχουμε μια κίνηση από το συμβατικό περιεχόμενο προς την ανατρεπτική μορφή, στον Μπέκετ, με δεδομένη πια τη δυναμική της εμβρόντητης αυτής μορφής, έχουμε την κίνηση προς το ανατρεπτικό νόημα. Με τις νέες βιογραφίες μπορούμε πιο εύκολα να παρακολουθήσουμε την τεχνική με την οποία ο Μπέκετ, σε αντιδιαστολή με τον Τζόυς, συμπίεσε, συμπύκνωσε την εμπειρία, κάλυψε ή αγνόησε τα συμφραζόμενά της και κράτησε έναν πυρήνα που, όταν δεν υπερβαίνει, περιτρέχει με αντιεκστατική έμφαση τα όρια της ανθρώπινης έκτασης.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Επανεπίσκεψη: «Μπέκετ για πάντα»

Deirdre Bair, Samuel Beckett. 
Vintage, 1990. 
Enoch Brater, Why Beckett.
Thames & Hudson, 1989.
Εντευκτήριο 14, Μάρτιος 1991.

Μερικοί συγγραφείς δεν είναι μεγάλοι μόνο για την προσφορά τους στη λογοτεχνία, στην εξέλιξη των μορφών και των θεμάτων της, στην ιστορία της. Είναι μεγάλοι και για την ξεχωριστή θέση που έχουν στην καρδιά μας. Είναι αγαπημένοι μας φίλοι, στους οποίους γυρίζουμε και ξαναγυρίζουμε για να κάνουμε την παρουσία μας και τη συμμετοχή μας στον κόσμο πιο ουσιαστική, πιο υποφερτή, πότε λιγότερο απαιτητική πότε περισσότερο. Ένας τέτοιος συγγραφέας και φίλος για πολλούς, για πάρα πολλούς, είναι ο Samuel Beckett, ποιητής, δοκιμιογράφος, μεταφραστής, πεζογράφος, συγγραφέας και σκηνοθέτης θεατρικών έργων, δημιουργός μιας πρωτοφανούς για την επιμονή της στη σωματική, πνευματική και ψυχική παράλυση κοσμολογίας.

«Γιατί γράφεις», τον ρωτά ο φίλος του, ο γλύπτης Giacometti. «Δεν μπορώ να κάνω διαφορετικά», απαντά ο Μπέκετ. Και στον John Kobler (που δημοσίευσε τις αναμνήσεις του από τη φιλία του με τον Μπέκετ στο περιοδικό Connoisseur, Ιούλιος 1990) λέει: «Είναι αδύνατο να εκφράσεις τι σου συνέβη. Γράφεις, όμως, γιατί διαφορετικά θα πεθάνεις».

Η γραφή του ένα μικρό βήμα πριν από τον θάνατο, πριν από την τελική κατάρρευση των πάντων. Μικρά, δύσκολα βήματα παρέα με τον θάνατο, στο κενό που αφήνει ο θάνατος. Οι λέξεις βγαίνουν όλο και πιο δύσκολα, οι σκηνές ελαχιστοποιούνται. Σιωπή και ακινησία. Πέθανε στις 22 Δεκεμβρίου 1989. Λίγους μήνες πριν, στις 17 Ιουλίου, είχε πεθάνει η Suzanne, η γυναίκα του.

Την επιστροφή (πότε το αφήσαμε;) στο πρόσωπο του Μπέκετ προκάλεσε τη φορά αυτή η επανέκδοση της βιογραφίας της Deirdre Bair Samuel Beckett (Vintage, 1990) και μια εισαγωγή στη ζωή και το έργο του, γραμμένη από τον Enoch Brater. Τίτλος της Why Beckett (Thames & Hudson, 1989). Το πολυσέλιδο βιβλίο της Bair κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1978. Η νέα του έκδοση είναι διορθωμένη και επαυξημένη με λίγες σελίδες που καλύπτουν τη ζωή του Μπέκετ ως τον θάνατό του.

Στον ίδιο τον Μπέκετ δεν είχε αρέσει καθόλου η μοναδική του βιογραφία, και σαν ιδέα και σαν αποτέλεσμα, και δεν δίστασε να μιλήσει αρνητικά γι’ αυτή. Τη βρήκε σε πολλά σημεία αδιάκριτη και αναξιόπιστη, και δίχως δύναμη κριτική. Την ίδια γνώμη είχε και ο Martin Esslin, ένας από τους πρώτους και πιο σημαντικούς μελετητές του Μπέκετ και όλου του θεάτρου του παραλόγου, και ο Richard Ellmann, ο περίφημος βιογράφος του James Joyce. Δεν είναι καθόλου δύσκολο να διαπιστώσουμε ότι ο Ellmann έγραψε ένα βιβλίο που σήμερα θεωρείται κλασικό και αξεπέραστο, τόσο για τον πλούτο της έρευνας, για τις πηγές και τις λεπτομερείς πληροφορίες του, για την ευαισθησία με την οποία διεισδύει στην προσωπικότητα του Joyce και την γνώση και υπομονή με τις οποίες τον τοποθετεί στον ευρύτερο κοινωνικό, ιστορικό και γεωγραφικό χώρο, όσο και για την δύναμή του να ρίχνει πολύτιμο αναλυτικό φως στη λογοτεχνική του παραγωγή. Ποιός, όμως, ορίζει και πως τα όρια της αδιακρισίας; Ποιός ξέρει καλά τι πρόκειται να πληγώσει, τι είναι ασήμαντο για να ληφθεί υπόψη;

Η Bair μπορεί να στηρίχτηκε αρκετές φορές σε άλλους για τις λογοτεχνικές και ψυχολογικές της παρατηρήσεις, αλλά ο πλούτος των πηγών της και των πληροφοριών που έχει αντλήσει απ’ αυτές δεν θα πρέπει να αφήσουν ασυγκίνητο αυτόν που ενδιαφέρεται, έστω και λίγο, για τον Μπέκετ. Μια πολύ σημαντική βιογραφική πηγή που η Bair χρησιμοποίησε είναι τρεις μεγάλες συλλογές επιστολών που για πολλά χρόνια έστελνε ο Μπέκετ σε τρεις φίλους του. Από το βιβλίο της Bairμαθαίνουμε και για τη στάση του Μπέκετ στα χρόνια της γερμανικής κατοχής. Είναι τώρα γνωστό ότι ο Μπέκετ έλαβε μέρος στην γαλλική αντίσταση μεταφέροντας μηνύματα και φωτογραφίζοντας έγγραφα με μικροφίλμ. Μόλις που γλίτωσαν, και αυτός και η Suzanne, από την έφοδο των Γερμανών και κατάφεραν να διαφύγουν στη μη κατεχόμενη Γαλλία. Το 1945 ο de Gaulle απένειμε στον Μπέκετ τον Σταυρό του Πολέμου.

Πιστός στον εαυτό του ο Μπέκετ είπε στην Bair, όταν αυτή ξεκίνησε την έρευνά της, ότι ούτε θα τη βοηθήσει ούτε θα την εμποδίσει. Τελικά τη βοήθησε, και αρκετά. Το πόσο πραγματικά το μετάνιωσε είναι δύσκολο να το ξέρουμε. Σίγουρα δεν του άρεσε καθόλου που κάποιος ξένος εισχωρούσε στην ιδιωτική του ζωή και που αυτή θα γινόταν τώρα γνωστή σ’ όλον τον κόσμο. Για τον ίδιο λόγο δεν του άρεσε και η βιογραφία του Joyce από τον Ellmann. Λίγο πριν πεθάνει, μάλιστα, συμβούλεψε τον αγαπημένο εγγονό του Joyce, τον Stephen Joyce, να κάψει μερικά άγνωστα γράμματα του παππού του, πράγμα που έγινε, παρά τις διαμαρτυρίες πολλών, κυρίως πανεπιστημιακών φιλολόγων. Το αναμφίλεκτο επιχείρημα του Μπέκετ: ο καθένας έχει δικαίωμα να κάνει με την ιδιωτική του ζωή ό,τι θέλει.

Η Bair έχει διορθώσει μερικά σημεία του βιβλίου της (τυπογραφικά λάθη που αλλοίωναν χρονολογίες και ονόματα, και την περιγραφή της γνωριμίας του Μπέκετ με την Suzanne) και έχει προσθέσει λίγες σελίδες με σημαντικές πληροφορίες. Όπως και τότε, έτσι και τώρα διαβάζω το βιβλίο αυτό με πολύ μεγάλο ενδιαφέρον. Οι τυχόν αντιρρήσεις που θα είχε ο καθένας, εγώ ή ο ίδιος ο Μπέκετ, δεν καταφέρνουν, όπως δεν κατάφεραν και την πρώτη φορά, να κάνουν το βιβλίο λιγότερο συναρπαστικό και ευθήσαυρο. Πολλοί από μας έχουμε πράγματα που δεν θα θέλαμε ποτέ να γίνουν γνωστά, όπως και πράγματα που πιστεύουμε ότι δεν αξίζει να γίνουν γνωστά. Και πολλοί από μας, επίσης, διαβάζουμε με σχεδόν διεστραμμένο ενδιαφέρον τα μυστικά και τα τετριμμένα περιστατικά της ζωής ανθρώπων που θαυμάζουμε και που δεχόμαστε ότι έχουν παίξει έναν σημαντικό ρόλο στις πνευματικές και ψυχικές μας περιπέτειες και επιλογές. Πιστεύουμε ότι το κάνουμε αυτό διακριτικά, ιδιωτικά, ελπίζοντας ότι με τον τρόπο αυτό οι κοινότοπες λεπτομέρειες θα γίνουν «ιδιότοπες» για να μας βοηθήσουν στη κατάρριψη ιδεότυπων παραδοχών ή ότι θα δικαιολογήσουμε την ασημαντότητά μας. Μέσα απ’ όλα αυτά, όμως, δεν πρέπει να χάνεται το πιο ουσιώδες: η προσφορά, στην περίπτωσή μας του Μπέκετ, στον χώρο της λογοτεχνίας και της ηθικής. Κι αυτό η βιογραφία της Bair δεν το δέχεται μόνο ως δεδομένο, αλλά καταφέρνει να το κάνει ακόμη πιο επιβλητικό. Η αγωνία του Μπέκετ, ο αγώνας του να της δώσει μορφή και διέξοδο, ο τρόπος με τον οποίο την παγιδεύει και την καλλιεργεί, το πνεύμα μιας ολόκληρης εποχής που φαντάζει τώρα όλο και πιο ηρωική.

Τα γεγονότα, οι διαδικασίες και οι πνευματικές επεξεργασίες μέσα από τις οποίες βγήκαν τα έργα του, οι μαρτυρίες των φίλων, οι εξομολογήσεις του ίδιου του Μπέκετ, οι αναγνώσεις του, τα ταξίδια του, διάφορα ασήμαντα συμβάντα ή συναισθήματα – όλα αυτά παίζουν έναν αποφασιστικό ρόλο στην γέννηση και διαμόρφωση του έργου του. 

Εξάλλου, πολλά απ’ αυτά που αφηγείται ο Μπέκετ στα κείμενά του είναι αυτοβιογραφικά, και, έτσι, έχουμε την πρόχειρη δικαιολογία ότι κάθε βιογραφική λεπτομέρεια βοηθά στην καλύτερη κατανόηση της λογοτεχνικής του δημιουργίας.

«Η ζωή μου είναι βαρετή και χωρίς ενδιαφέρον», είπε στην Bair το 1971, τότε που η τελευταία ξεκίνησε τη βιογραφία της. «Ποτέ δεν είχα μια ξένοιαστη στιγμή στη ζωή μου», είπε μια άλλη φορά στον Peter Lennon. Ο Lennonδιηγείται τις αναμνήσεις του από τις συναντήσεις του με τον Sam, όπως φώναζαν τον Μπέκετ όλοι οι φίλοι του, στην εφημερίδα του Λονδίνου Guardian, στις αρχές του περασμένου έτους. Ιρλανδός κι αυτός, εργαζόταν στο Παρίσι ως δημοσιογράφος και συναντούσε συχνά τον Μπέκετ από το 1961 ως το 1970.  Όλοι, γράφει ο Lennon, ήταν διακριτικοί με τον Μπέκετ. Ο ίδιος ήταν συχνά αποτραβηγμένος σε μια σκοτεινή γωνιά του εαυτού του, πίνοντας και καπνίζοντας βαριά. Ήταν, όμως, αντίθετα απ’ ότι θα περίμεναν πολλοί, ένας ευχάριστος, ευγενικός και πολύ θερμός συνομιλητής, με μεγάλη παρακαταθήκη ανεκδότων, γενναιόδωρος και πρόθυμος πάντα να βοηθήσει με τη μεγαλύτερη λεπτότητα τους άλλους.

Τα δέκα χρόνια μετά το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου ήταν τα πιο δημιουργικά του Μπέκετ. Τότε γράφει τα μεγάλα του μυθιστορήματα και τα δύο πιο σημαντικά θεατρικά του έργα: το 1945 τελειώνει το Βάττ, το 1947 το Μολλόυ, το 1948 τελειώνει το Ο Μαλλόν πεθαίνει και το 1949 το Περιμένοντας τον Γκοντό. Το 1950 είναι έτοιμο το ΟΑκατονόμαστος. Το 1956 τελειώνει το Τέλος του παιγνιδιού. Τα θεατρικά του έργα, είπε ο ίδιος αργότερα, τα έγραφε για να ξεκουράζεται από την επίπονη και οδυνηρή συγγραφή των πεζών του κειμένων. Ήταν γι’ αυτόν το διάλλειμά του, ένα διάλλειμα που άλλαξε με τον πιο συνταρακτικό τρόπο την ουσία και την ιστορία του θεάτρου. Η Bair κατόρθωσε να συγκεντρώσει μεγάλο πλήθος βιογραφικών λεπτομερειών και να αναπλάσει την ατμόσφαιρα των γεγονότων γύρω από τη δημιουργία των έργων με τρόπο εξαιρετικά πειστικό, έναν τρόπο που κρατά την προσοχή του αναγνώστη καθηλωμένη στις σελίδες της βιογραφίας της – η οποία, όπως φαίνεται, θα είναι και η οριστική. 

Το βιβλίο του Enoch Brater (γνωστού από τις μελέτες του πάνω στα τελευταία θεατρικά έργα του Μπέκετ) είναι, όπως αναφέρθηκε, μια εισαγωγή, μια συνοπτική και πανοραμική παρουσίαση της ζωής και του έργου του Μπέκετ, συνοδευμένη από πολλές φωτογραφίες, που σίγουρα ενδιαφέρουν και τους ειδικούς. Πρόκειται πάντα για τον ίδιο Μπέκετ, την ίδια ψηλή, ασκητική μορφή, την ίδια στάση μέσα και απέναντι στον κόσμο. Τον εξαιρετικό κάποτε παίκτη του κρίκετ, τον πανεπιστημιακό λέκτορα, τον κλειδούχο της σιωπής φίλο του James Joyce, τον μανιώδη σκακιστή φίλο του Marcel Duchamp, τον παθιασμένο εραστή, τον πιστό σύντροφο, τον μεγάλο πότη και μοναχικό καπνιστή, που στην απελπισία του άφηνε την μπύρα να τρέξει απ’ το ποτήρι του αργά και ήρεμα στο κεφάλι του, τον παράξενο αυτόν Ιρλανδό που, πάνω απ’ όλα, ήταν άνθρωπος με τεράστια σεμνότητα και καλοσύνη, με απαρασάλευτη και ανεξάντλητη αυτοπειθαρχία, και με απαράμιλλη ευφυΐα.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Επανεπίσκεψη: Τζον Άσμπερυ, Wakefulness

John Ashbery, Wakefulness
Farrar, Straus and Giroux, Νέα Υόρκη 1998.
Ποίηση 13, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1999.

Metaphors and transports

Τρία πράγματα με γοητεύουν πάντα στην ποίηση του Τζον Άσμπερυ (John Ashbery). Η ευφυΐα του, η μελαγχολία του και η αίσθηση του χιούμορ. Αυτά βέβαια δεν φτάνουν καθόλου να περιγράψουν επαρκώς μια ποίηση που με την καταφατική στάση της έχει ανοίξει έναν νέο, τεράστιο χώρο μετά την ποίηση των μεγάλων νεωτερικών. Πρόκειται για μια στάση, ένα πλησίασμα του άλλου, που δεν επιτρέπουν ούτε στην ευφυΐα ούτε στην μελαγχολία ούτε στο χιούμορ να προβάλλονται έτσι ώστε να προσβάλλουν την ευαισθησία του ποιήματος, πράγμα που νομίζω ότι γίνεται συχνά στην ποίηση της Κικής Δημουλά, ιδιαίτερα στο τελευταίο της βιβλίο. Η υπολογισμένη ευφυΐα στο Ενός Λεπτού Μαζί παρενοχλεί την υπαρξιακή αξιοπρέπεια του βιβλίου, οι μελετημένες εξυπνάδες πνίγουν την ανθρωπιά του. Ίσως όμως αυτός να είναι ο μόνος τρόπος με τον οποίο η ποιήτρια νομίζει ότι ξεφεύγει από την αισθητική του μοντερνισμού, στον οποίο είναι ακόμη παγιδευμένη.

Η επιστροφή στον Άσμπερυ είναι ευεργετική. Η μελαγχολία του, που ποτέ δεν πηγάζει από κάποιον φανερό ή συγκαλυμμένο αυτοοικτιρμό, κάνει τη συμμετοχή της ευφυΐας διακριτική, κάνει το χιούμορ οικείο. Εδώ βέβαια έχουμε το παράδοξο της οικειότητας που συγχρόνως δεν αποκλείει το απρόσμενο, το νεόκοπο. Ποτέ όμως δεν ξαφνιαζόμαστε, ποτέ δεν τρομάζουμε. Ίσως επειδή ο ίδιος ο ποιητής δεν φαίνεται πουθενά στην ποίησή του, έχει αποτραβηχτεί πίσω από τις λέξεις και τους ρυθμούς του ποιήματός του. Η μελαγχολία δεν έχει πηγή, η ευφυΐα είναι διάχυτη. Η απουσία του ποιητή ταυτίζεται με την ελευθερία που εγγυάται την αδόκητη διεύρυνση του ποιήματος.

Εδώ έχουμε ένα ακόμη παράδοξο. Παρά την απουσία του ποιητή, η αίσθηση της αμεσότητας, της απτής προσέγγισης στην ποίησή του, ιδιαίτερα στα ποιήματα που απευθύνονται σ’ ένα «εσύ», είναι από τις πιο ωραίες στιγμές της ποίησης αυτής. Μπορούμε να το δούμε αυτό, μαζί με τα υπόλοιπα που ήδη αναφέραμε, στο ποίημα της νέας συλλογής, το οποίο έχει τον χαρακτηριστικό τίτλο «Εγγύτητα»:

Χάρηκα πολύ που σε είδα τις προάλλες
στο καρναβάλι. Οι ενσιλάδας μου ήταν πολύ νόστιμες.

Κι ελπίζω και οι δικές σου να σου άρεσαν.
Ήθελα ν’ ανταποκριθώ στο όνειρο που έχεις για μένα

με τρόπο κατάλληλο. Χαρίζοντας τα καινούργια μου γάντια,
για παράδειγμα, ή σκεπάζοντας μ’ ένα κιβώτιο όλα μας τα στραβά.

Αυτές όμως οι λάμπες γουταπέρκας δεν ψιθυρίζουν για λογαριασμό μας.
Μερικές φορές τ’ απογεύματα τώρα ή μόνη μου παρέα

είναι ο τρόμος. Ένας θορυβώδης άνεμος φουσκώνει το πεύκο
Στο κατώφλι του σπιτιού μου, το αγιόκλημα έχει μαγευτεί,

και γω πρέπει να φύγω πριν το ρολόι σημάνει
οποιαδήποτε ώρα έχει τώρα σειρά.

Μη μ’ αφήνεις σ’ αυτήν την ερημιά!
Ή, αν μ’ αφήσεις, πλήρωσέ με να μείνω πίσω.

Το νέο βιβλίο του Άσμπερυ έχει μόνο ογδόντα σελίδες και δεν συμπεριλαμβάνει κανένα μακροσκελές ποίημα, πράγμα ασυνήθιστο. Τα πολυσέλιδα ποιήματα δίνουν την ευκαιρία στον ποιητή να περιγράψει τις παραλλαγές ενός ποθεινού αντικειμένου, τις αποχρώσεις μιας διάθεσης καθώς την παρακολουθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα. Σε αντίθεση με τον Κέννεθ Κοκ (Kenneth Koch) ο Άσμπερυ αποφεύγει την αφήγηση που στηρίζεται στη γνώση και την ανάπτυξη κάποιου χώρου. Ίσως επειδή ο χώρος συνήθως απαιτεί το συγκεκριμένο, το επακριβές, πράγμα που θέτει όρους και φυσικά περιορισμούς, ενώ ο χρόνος είναι ένα μέγεθος που εύκολα μπορεί να τροποποιήσει κανείς.

Στην νέα αυτή συλλογή, ωστόσο, έχουμε ποιήματα που είτε οι τίτλοι τους είτε διάφοροι στίχοι τους αναφέρονται σε χώρους, όπως η Βαλτιμόρη, το Βουκουρέστι, η Αλάσκα. Στους χώρους αυτούς, όπως και στα πάρκα, στα βουνά, στις κοιλάδες, στα αγροκτήματα ο Άσμπερυ ανακαλύπτει καινούργια συναισθήματα, παρακολουθεί την κίνηση ασύνδετων σκέψεων, καταλήγει σε ανατρέψιμα πάντα συμπεράσματα. Η γεωγραφία για τον Άσμπερυ είναι απλώς ένα πεδίο ή, στην καλύτερη περίπτωση, μια πηγή συνειρμών που ουδέποτε ψηλαφούν ή έστω επιστρέφουν στη γεωγραφία αυτή. Πάντως διαβάζοντας κανείς το βιβλίο της Δημουλά, έχοντας διαβάσει το βιβλίο του Άσμπερυ, μαθαίνει πολλά για τον τρόπο που η ποίηση μπορεί να εκμεταλλευτεί συνειρμικές διαδικασίες. Θα ήταν πιο σωστό να πει κανείς ότι ακριβώς στη λέξη «εκμεταλλεύομαι» βρίσκεται μια ουσιαστική διαφορά μεταξύ του Άσμπερυ και της Δημουλά.

Ο Άσμπερυ αφήνεται στη ροή που προς στιγμήν και με απαλές κινήσεις διοχετεύει στο ποίημα, μια ροή που οπωσδήποτε τον υπερβαίνει και η οποία στα συμβατικά και πρόχειρα όρια του ποιήματος χρωματίζεται από την ιδιαιτερότητα της ασμπερικής αισθητικής. Καμιά προσπάθεια από μέρους του να δαμάσει τη ροή αυτή, να εκμεταλλευτεί την ορμή της, να την κατευθύνει με τρόπο που θα εξυπηρετούσε κάποιον σκοπό. Αντίθετα η φροντίδα του είναι να διατηρήσει την εύροια της πάντα απροκαθόριστης ροής.

Έτσι πολλά ποιήματα και πάλι είτε ξεκινάνε με τίτλους που σπάνια έχουν κάποια, ελάχιστη, σχέση με το υπόλοιπο ποίημα είτε τελειώνουν αβίαστα με εκφράσεις αβεβαιότητας ή απορίας, όπως «θα δούμε», «μπορούμε να έρθουμε για να το ακούσουμε», «ίσως είναι πολύ αργά / ίσως έφτασαν σήμερα». Το ποίημα τελειώνει, ο κόσμος του ποιήματος δεν τελειώνει ποτέ. Είναι πολύ εύκολο να πει κανείς εδώ ότι όλα τα ποιητικά βιβλία του Άσμπερυ δεν είναι παρά τμήματα ενός μεγάλου ποιήματος – ποταμού. Κάθε ποίημα όμως έχει τη δική του διάθεση, τον δικό του ρυθμό, τα δικά του μυστικά. Και κάθε ποίημα καταφάσκει μία άγνωστη ως τώρα στιγμή των ρευστών συναλλαγών μας. 

Ο Άσμπερυ ανοίγει την πόρτα σε όλους, λέει ναι ακόμη και σε κείνους που για διάφορους λόγους τον απορρίπτουν. Στην τελευταία στροφή του τελευταίου ποιήματος της νέας συλλογής διαβάζουμε:

Αργότερα σου το ταχυδρομώ αυτό.
Μόλις σε σκέφτηκα, ξέρεις, όπως άλλωστε κάνω
αρκετές χιλιάδες φορές την ημέρα. 
Έχω ανάγκη την αποδοκιμασία σου,
δεν μπορώ να ζήσω χωρίς τους
άξεστους τρόπους σου.

Βασίλης Παπαγεωργίου 

Επανεπίσκεψη: Κέννεθ Κοκ, δύο βιβλία

Kenneth Koch, Making Your Own Days: The Pleasures of Reading and Writing Poetry.
Scribner, 1998.
Kenneth Koch, StraitsPoems.
Alfred A Knopf, 1998.
Ποίηση 12, Φθινόπωρο-Χειμώνας 1998.

Φαίνεται τελικά πως είναι και δυνατό και ευχάριστο να εξηγήσει κανείς πώς γράφεται ένα ποίημα ή πώς μπορούμε να μάθουμε να το απολαμβάνουμε καλύτερα. Ήδη από τη γέννηση της ποίησης έχουμε στοχαστεί τους όρους της ποιητικής γραφής και κάθε τόσο προσπαθούμε να τους διατυπώσουμε. Περίφημα παραδείγματα για το περιεχόμενο ή την ουσία της ποιητικής τέχνης έχουμε πλήθος. Πολλά είναι επίσης σήμερα τα πανεπιστήμια που προσφέρουν μαθήματα για το πώς γράφεται και διαβάζεται η λογοτεχνία. Ωστόσο δεν είναι πολλοί αυτοί που μπορούν να γράφουν καλή ποίηση και συγχρόνως έχουν την ικανότητα να μιλούν γι’ αυτή και να την εξηγούν με τρόπο παιδαγωγικό.

Ο εβδομηντατριάχρονος Κέννεθ Κόκ (Kenneth Koch) είναι ένας τέτοιος ποιητής και δάσκαλος. Εδώ και πολλά χρόνια είναι καθηγητής αγγλικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο Κολάμπια και από τους πιο διακεκριμένους αμερικανούς ποιητές. Μαζί με τους Τζον Άσμπερυ (John Ashbery), Φράνκ Οχάρα (Frank O’Hara) και Τζέημς Σκάυλερ (JamesSchuyler) ανήκει στην περιβόητη Σχολή της Νέας Υόρκης. Τη Σχολή αυτή, αν υποθέσουμε ότι έχει υπάρξει, τη χαρακτηρίζει κατά τον Κοκ μία ιδιόμορφη κριτική της παραδοσιακής ποίησης. Ιδιόμορφη λόγω χώρου ή χρονικών συγκυριών στις οποίες οι ποιητές που αναφέραμε ενέπνεαν ή έγραφαν ο ένας για τους άλλους.

Όταν ένας πρωτοποριακός ποιητής γίνεται δάσκαλος ποίησης ο κίνδυνος να ξεχάσει το παρελθόν του και ν’ αρχίσει να καλλιεργεί κοινοτοπίες είναι πολύ μικρός. Ο Κέννεθ Κοκ έχει τροχίσει τις ερμηνευτικές του ικανότητες με τη συνεχή ανάγκη να εξηγεί ότι και η δική του καινοφανής ποίηση και των φίλων του καθόλου δεν είναι ακατανόητες ή ότι στο ακατανόητο υπάρχει κάτι το κατανοητό που είναι τόσο ποιητικό και μεγαλειώδες, ώστε το ακατανόητο καταλαμβάνει ένα ασήμαντο μόνο μέρος του ποιητικού επιτεύγματος. Τα κείμενα του Κοκ για τον Άσμπερυ, για παράδειγμα, είναι από τα πιο άνετα και πιο προσηνή και συγχρόνως από τα πιο περιεκτικά που έχουν γραφτεί γι’ αυτόν τον τόσο δύσκολο για πολλούς ποιητή.

Ο Κοκ άρχισε ν’ αναπτύσσει την απλή, αλλά άμεσα αποτελεσματική, παιδαγωγική του μέθοδο κατά το τέλος της δεκαετίας του ’60, όταν έγινε δάσκαλος ποίησης σε μια ομάδα παιδιών από 6 έως 12 ετών. Τις παρατηρήσεις του, τη μέθοδό του και τα ποιήματα που έγραψαν τότε οι μικροί μαθητές του τα δημοσίευσε ο Κόκ το 1970 στο βιβλίο WishesLies and Dreams. Το βιβλίο αυτό είναι πια κλασικό, όπως το RoseWhere Did You Get That Red? του 1973, στο οποίο ο Κοκ μαθαίνει σε παιδιά να διαβάζουν και να κατανοούν μεγάλους ποιητές.

Από τότε ο Κοκ έχει δημοσιεύσει ακόμη δύο παιδαγωγικά βιβλία, έχει δημιουργήσει πολλά εργαστήρια και έχει δώσει μεγάλο αριθμό διαλέξεων με θέμα τη διδασκαλία της ποίησης. Δεν πρέπει να παραλείψουμε και το μακροσκελές ποίημα «Η τέχνη της ποίησης» (στον τόμο Η τέχνη της αγάπης, του 1975), όπου με ιλαροεπικό τρόπο ο Κοκ εκθέτει τις απόψεις του για το ανεπίλυτο ζήτημα της ποίησης.

Παρόμοιες απόψεις παρουσιάζει και στη φετινή του ποιητική συλλογή, όπου στο ποίημα «My Olivetti Speaks» διαβάζουμε: «Τα πουλιά δεν τραγουδούν, εξηγούν. Μόνο οι άνθρωποι τραγουδούν.» Επίσης αμέσως μετά: «Αν το ενενήντα εννιά τοις εκατό των ποιητών όλου του κόσμου έπαυε να γράφει ποίηση, θα εξακολουθούσε να υπάρχει το ίδιο ποσό ποίησης.» Η ειρωνεία, δίχως αμφιβολία, είναι τόσο σημαντική για τον Κοκ όσο το τραγικό για τον καλό του φίλο Άσμπερυ. Η παρουσία και μόνο της ποίησης θα έπρεπε να μας κάνει να γελάμε, γράφει ο Κοκ στο ίδιο ποίημα. Στην ποίησή του η ειρωνεία είναι συνυφασμένη με την ευχάριστη έκπληξη, πράγμα που διαβάζουμε και στη νέα του συλλογή, όπως επίσης και το ότι προσπαθεί πάντα           ν’ ανακαλύψει τα πράγματα, τις σχέσεις τους ή την ποίηση την ίδια για πρώτη φορά. Μας δίνει ένα κόσμο σπαρταριστό, αστείο και ευεργετικά παιδιάστικο, όπως για παράδειγμα στο ποίημα «Let’s pour Coca Cola on the Priest»: «Πάμε να ρίξουμε/ κόκα-κόλα/ στον παπά/ τώρα που κοιμάται!»

Η φρεσκάδα και οι αστεϊσμοί συνοδεύουν και τα κείμενα του Κόκ για την ποίηση. Το νέο παιδαγωγικό του βιβλίο αποτελείται από δύο μέρη. Στο πρώτο εξηγεί τι είναι ποίηση, καθώς και τι σημαίνει να γράφεις και να διαβάζεις ποίηση. Το δεύτερο μέρος είναι μια ανθολογία με ποιήματα από τον Όμηρο ως τον Άσμπερυ, συνοδευμένα από σύντομα σχόλια, όπου ο ποιητής βοηθά τον αναγνώστη ν’ ακολουθήσει διάφορους ερμηνευτικούς δρόμους. Το βιβλίο υποβαθρώνει μια δυνατή, αλλά εντελώς ανεπιτήδευτη, αγάπη για την ποίηση, και μια εξαιρετικά διεισδυτική, αλλά και λυσιμελής, ερμηνευτική δεξιοτεχνία. Απλός στόχος του Κοκ στο βιβλίο αυτό είναι να μιλήσει ξεκάθαρα και να πει κάτι ενδιαφέρον για την ποίηση, πράγμα που πιστεύω ότι κατορθώνει χωρίς δυσκολία. Η δοκιμασμένη άποψή του είναι ότι «στην ποίηση – όπως και στο μπέϊζμπωλ ή στην αρχιτεκτονική για παράδειγμα – πρέπει να ξέρει κανείς κάτι για να μπορέσει να την απολαύσει, και ομοίως πρέπει κανείς να την απολαμβάνει για να θελήσει να την καταλάβει».

Φιλολογικώς πολύπλοκα ποιήματα ή ποιήματα από τα ράφια της πιο αφηρημένης νεωτερικότητας με τη βοήθεια του Κοκ γίνονται προσιτά και απολαυστικά τόσο στον έμπειρο όσο και στον άπειρο αναγνώστη. Το γεγονός ότι ο Κοκ συνέβαλε στη δημιουργία μιας από τις πιο υπονομευτικές ποιητικές δραστηριότητες του καιρού μας εγγυάται ότι ο αναγνώστης δεν θα οδηγηθεί σε ορισμούς και αφορισμούς που πνίγουν τη φαντασία του ή τη συνειρμική του ικανότητα. Αντ’ αυτού ο Κόκ διευρύνει τα ποιήματα συζητώντας τον ρυθμό ή τη μουσική που οι λέξεις δημιουργούν, τα αντικείμενα που κρύβουν οι στίχοι ή το πως οι ίδιοι οι στίχοι αποτελούν συχνά αντικείμενα, πράγμα που συμβαίνει, όπως ωραία το δείχνει ο Κόκ, στο ποίημα του Joseph Ceravolo «Μεθυσμένος χειμώνας».

Ποίηση είναι για τον Κοκ η χώρα άπειρων δυνατοτήτων, όπου ποιητής και αναγνώστης μαθαίνουν να προσφέρουν ευχαρίστηση («pleasure» είναι η καθοριστική λέξη του Κοκ) με τη βοήθεια μιας γλώσσας που διαφέρει από τη γλώσσα της καθημερινότητας ή της επιστήμης. Οπωσδήποτε δεν μπορούμε ν’ αποδείξουμε τίποτε με τους στίχους twoand two/ Are rather blue. Μας λένε πολλά όμως ως ποίηση και μας δίνουν χαρά, πολύ περισσότερο από το αν είχαμε διαβάσει two and two are rather green. Βέβαια πολλοί δικαίως θα ισχυριστούν ότι η πράσινη εκδοχή είναι τουλάχιστον όσο ποιητική είναι και η μπλε. Η δύναμη όμως των σχολίων του Κοκ βρίσκεται στο ότι δεν αποκλείουν παρά μόνο δείχνουν κάτω από ποιες συνθήκες ένας στίχος δύναται να είναι ποιητικός. Ο Κοκ καταφάσκει κάθε προσέγγιση εφόσον είναι ποιητική, εφόσον δημιουργεί τις προϋποθέσεις με τις οποίες ο στίχος «two and two are rather green» προσφέρει ποιητική απόλαυση. Κάτι δηλαδή που οπουδήποτε και οποτεδήποτε μπορεί να επιτευχθεί. Και οποτεδήποτε επίσης μπορούμε να προσθέσουμε ή ν’ αλλάξουμε κάτι σ’ έναν στίχο και να έχουμε έτσι ένα εντελώς φρέσκο ποίημα. Με τη γλώσσα της ποίησης μπορούμε να πούμε οτιδήποτε, επιμένει ο Κοκ με τον τερψίθυμο τρόπο του. Μπορούμε λοιπόν να πούμε «η ζωή είναι ένα όνειρο», αλλά και «η ζωή είναι δύο όνειρα» κ.ο.κ.

Δώστε στον Κοκ οποιεσδήποτε λέξεις κι αυτός θα σας τις επιστρέψει ποίημα. Τίποτε δεν είναι γι’ αυτόν τόσο πεζό ή τόσο υψηλό ώστε ν’ αποκλείεται από την αντίληψή του για την τέχνη της ποίησης. Στις δικές του συλλογές βρήκαν στέγη τα πιο απίθανα αντικείμενα, πλάσματα και φαινόμενα. Και ποιος αναγνώστης θα μπορούσε να μας πείσει ότι δεν θα ήθελε μια τέτοια στέγη για τις διηνεκείς διακοπές του.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Επανεπίσκεψη: John Ashbery, Can You Hear, Bird [Ακούς, πουλί]

John Ashbery, Can You Hear, Bird [Ακούς, πουλί]. 
New York: Farrar, Straus, Giroux, 1995.
Ποίηση 7, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1996.

Περιπατητικά πουλιά.

Τι συμβαίνει τελικά με τον Τζον Άσμπερυ και που θα μας βγάλει η φοβερή αυτή ενεργητικότητά του; Σε δύο χρόνια ο ποιητής κλείνει τα εβδομήντα. Τα τελευταία τέσσερα χρόνια έχει εκδώσει τέσσερις πολυσέλιδες συλλογές, οι οποίες όχι μόνον επιβεβαιώνουν την τεράστια δύναμη των ανεξάντλητων λυρικών του αποθεμάτων, αλλά και δείχνουν πως είναι πάντα σε θέση και διάθεση να διευρύνει μορφή και περιεχόμενο και να καλλιεργεί νέες εντάσεις και αποχρώσεις. Το 1991 δημοσιεύτηκε το Flow Chart, ένα ποίημα 250 σελίδων. Το 1992 η συλλογή Hotel Lautreamont, 157 σελίδων, όπου συναντάμε και το ομώνυμο ποίημα-παντούμ, μορφή που ο Άσμπερυ χρησιμοποίησε ήδη στη συλλογή Some Trees, από το 1956, που σήμερα αναφέρεται ως η πρώτη του. Το 1994 κυκλοφόρησε το And the Stars Were Shining, 100 σελίδων, και τον επόμενο χρόνο το Can You Hear, Bird, 175 σελίδων.

Η ποιητική του άνεση είναι και εδώ έκδηλη σε κάθε στίχο, η ιδιαίτερη εκείνη άνεση που ούτε στιγμή δεν επιτρέπει στον αναγνώστη να χαλαρώσει την προσοχή του. Το παράδοξο αυτό δεν είναι το μοναδικό που περιδιαβάζει ευφόρως στην ποίηση του Άσμπερυ. Η ίδια αποτελεί έκφραση του παράδοξου, της ιδιότητας και δομής των ηθικών και αισθητικών συνεπειών της παραδοξολογίας. Αυτό είναι εξάλλου που αφήνει την ποίησή του ανοιχτή προς κάθε κατεύθυνση, που επιτρέπει στην κατάφαση να βρει τον απεριόριστό της χώρο, όπου είναι τέτοια η επικράτησή της, ώστε ούτε η ίδια γνωρίζει ότι είναι κατάφαση ούτε την ενδιαφέρει να το γνωρίζει ή να καταφάσκει. Είναι η πλήρης, η αγνή κατάφαση, η ακραιφνής διαβεβαίωση που τίποτε δεν βεβαιώνει, τίποτε δεν επιβεβαιώνει, τίποτε δεν καταφάσκει, που απλώς είναι. Στο ποίημα «Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο» αναφέρεται ως «pure / Affirmation that doesn’taffirm anything».

Αυτό συνεπάγεται έναν τρόπο γραφής που δεν εξαρτάται από τη θεματοποίηση της κατάφασης ή του παράδοξου, όπως δεν εξαρτάται και από τη θεματοποίηση άλλων ιδεών ή φαινομένων. Το ίδιο συμβαίνει με ο,τιδήποτε απαιτεί περιορισμό, προδιαγραφή και επιβεβαίωση, πράγμα που καθιστά αναπότρεπτη τη διάσταση του τραγικού και της ειρωνείας, της αβύσσου και της ασέβειας. Ένα εξαιρετικά διασκεδαστικό δείγμα ασέβειας στη νέα συλλογή αποτελεί το εικοσασέλιδο ποίημα «Τρίτη βράδυ», όπου η ομοιοκαταληξία των δυσπαράβλητων τετράστιχων φαίνεται ότι είναι σημαντικότερη του περιεχομένου, αρχικά τουλάχιστον, επειδή κατόπιν η ίδια ασέβεια, και όσο προχωρά το ποίημα, προσθέτει στους στίχους όλο και περισσότερες συλλαβές, τους διογκώνει και τους παραμορφώνει ρυθμικά, έτσι που η ομοιοκαταληξία χάνει στο τέλος την αποτελεσματικότητά της, αν όχι τον ίδιο τον λόγο ύπαρξής της. Το κέφι του ποιήματος παρασύρει και έτσι κάνουμε μια απόπειρα να αποδώσουμε στα ελληνικά τις πέντε πρώτες στροφές:

Λεηλάτησαν το κέφι στα μαλλιά του τα δάχτυλά της.
Να φύγουνε στους άλλους είχε αφήσει.
Ένα άστρο υγρό καθόταν στα σκαλιά της.
Στο πάνω πάτωμα θέλησε να χιονίσει.

Όλοι τους στην στάση αυτή δεν πάνε,
είπε ο εισπράκτορας που έμοιαζε χελώνα. 
Αλλά αν θα ’θελες ν’ ακούσεις τα φασόλια να πηδάνε
μπορεί μες στο κεφάλι σου να ρυθμιστεί καλά.

Μπαίνουν κορίτσια απ’ όλες τις μεριές που επευφημούν,
τ’ αγόρια τους με μάτια μεγάλα στρόγγυλα μπαίνουν μαζί,
ταΐστρες για πουλιά ψηλά κρεμούν
κι αυτά το ρίχνουνε αμέσως στο φαί. 

Σίγουρα ήτανε η λαχτάρα τους μεγάλη.
Η τιμωρία δεν έρχεται στη δικιά μας εποχή.
είπε το γέρικο χέλι με το σοφό κεφάλι.
Η έναρξή της είναι κόμη πέρα στην επιγραφή

την μπλε ενός κενού εργοστασίου. Θα καταλάβεις πότε
θ’ αρχίσει να δουλεύει. Ω, διάβολε! Αυτό ακριβώς
φαντάστηκα και γω. Δεν βρίσκεται ένα σκαλιστήρι τότε
να ξεριζώσω τ’ αγριόχορτα αυτά ολοσχερώς;

Ένα από τα πιο γνώριμα και για πολλούς από τα πιο αγαπητά χαρακτηριστικά της ποίησης του Άσμπερυ επανέρχεται συχνά και στο νέο βιβλίο. Πρόκειται για την ανάγκη που αισθάνεται ο ποιητής να μιλά σε κάποιον, να μοιράζεται με κάποιον τις πιο κρυφές του σκέψεις και τις πιο απίθανες παρεκκλίσεις των συλλογισμών του. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι δίχως τη συνεχή παρουσία του άλλου δεν θα είχε λόγο να γράψει, δεν θα είχε καν λόγο. Η σχέση του με τον άλλο, η οποία όταν διατυπώνεται έτσι εύκολα παραπέμπει στην πρωταρχική θέση που δίνει στον άλλο ο Λεβινάς, εντάσσεται στην ευρύτερη καταφατική δύναμη της ποίησής του, υπογραμμίζοντας ακόμη μια φορά ότι ηθική και αισθητική είναι αδιαχώριστες διαστάσεις της ποίησης αυτής.

Πάντως όσο αναγκαία κι αν είναι για τον Άσμπερυ η παρουσία του άλλου, καθόλου δεν σημαίνει ότι θα μπορούσε κανείς να τη συστηματοποιήσει. Ήδη στον τίτλο της νέας συλλογής ο ποιητής απευθύνεται σε ένα πουλί. Στο ομώνυμο ποίημα ωστόσο το πουλί δεν αφήνει το κλαράκι του τίτλου. Επιπλέον κανένας άλλος δεν παίρνει τη θέση του. Το «εσύ» απουσιάζει ως το τέλος του ποιήματος, όπου όμως μαθαίνουμε ότι καιροφυλακτεί χάρη στην άρνηση του «εγώ» (η επικείμενη εμφάνιση του διευκολύνεται μάλιστα και από το ότι μετά το «εγώ», που είναι η τελευταία λέξη του ποιήματος, δεν ακολουθεί τελεία): «Στο κάτω-κάτω ποιος μέσα από τα αναφιλητά του αποκάλυψε την αλήθεια / όχι πάντως εγώ» [After all who blubbered the truth / It wasn’ I].

Ένα άλλο πράγμα που μπορεί κανείς να διαπιστώσει εύκολα και στο καινούργιο αυτό βιβλίο είναι το πόσο καλά ο Άσμπερυ εκμεταλλεύεται, ελέγχει και μεταμφιέζει τις έκκεντρες και εκκεντρικές εμφανίσεις του τυχαίου. Διότι ο ποιητής ουδέποτε εγγράφει τυχαία το τυχαίο, ουδέποτε παραδέχεται ότι η ζωή παίζει ζάρια με τον εαυτό της ή με την ποίησή του. Δεν υπάρχει τίποτε στην ποίησή του από την ωμότητα την οποία πρέπει να αντιμετωπίσει κανείς όταν παραδέχεται την αυθαιρεσία της αμετάκλητης μοίρας. Δεν παρέχεται ούτε στιγμή η δυνατότητα σε κάποιον ή σε κάτι να ασκήσει εξουσία. Ίσως μια σύντομη ανάκληση της σκέψης αυτής να τον οδήγησε να τυπώσει τα ποιήματα της νέας συλλογής αλφαβητικά, με βάση τους τίτλους. Λες και δεν ήθελε να θεωρήσουμε την καλλιέργεια του απείρου δεδομένη, λες και για μια στιγμή φοβήθηκε, δηλαδή, ότι ίσως δώσουμε προτεραιότητα στο δεδομένο και όχι στο άπειρο.

Έτσι για μια φορά ακόμη δεν δημιουργείται η παραμικρή αμφιβολία ότι στις ερωτήσεις «τι είναι Άσμπερυ» και «τι θέλει από μας», προστρέχει με συνέπεια η πιο προσωπική, αλλά και πιο συλλογική απάντηση: Αυτό και κείνο και το άλλο, αλλά πάνω απ’ όλα ένα εξαιρετικά απλό και πολύπλοκο, ένα δεσμευτικά άνετο ναι: «Είμαστε όλοι ένας έρωτας. / Αυτό φτάνει». [We are all a falling in love. / Let’s leave it that way.] Έχει κανείς αντίρρηση;

Βασίλης Παπαγεωργίου

Επανεπίσκεψη: John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew

John Felstiner, Paul Celan: Poet, Survivor, Jew
New Haven and London: Yale University Press, 1995.
Ποίηση 11, Άνοιξη-Καλοκαίρι 1998.

Cherry tree, Lasithi, Crete.

Με το αξιοθαύμαστο βιβλίο του ο John Felstiner μας βοηθά να ξαναδιαβάσουμε την ποίηση του Paul Celan με οικειότητα και νηφαλιότητα, οι οποίες κατά τρόπο παράδοξο, θα μπορούσε να πει κανείς, επιτρέπουν ευκρινέστερα, δηλαδή πιο βασανιστικά, στην τραγωδία που υποβαθρώνει τις λέξεις να μας βρει κατάκαρδα. Τούτο ο Felstiner το πετυχαίνει αφ’ ενός με τις πολυειδείς γνώσεις με τις οποίες πλησιάζει τα ποιήματα και τις πηγές / πληγές που τα ενέπνευσαν, αφ’ ετέρου με τη δεξιοτεχνία και την πειστικότητα με τις οποίες ερμηνεύει και μεταφράζει την τόσο απαιτητική ποίηση του Τσέλαν.

Η άνετη χρήση του συνδυασμού αυτού είναι για παράδειγμα, φανερή στον τρόπο με τον οποίο ο Felstinerκαταφεύγει στα καίρια βιογραφικά δεδομένα για να σχολιάσει και να διευρύνει στροφές και στίχους που είτε θεωρούσαμε αινιγματικούς είτε αποδεχόμασταν σε μονοδιάστατη εκδοχή τους. Δεν έχουμε, οπωσδήποτε, να κάνουμε με μια βιογραφία που προσπαθεί να ανιχνεύσει και να εξαντλήσει κάθε πλευρά της ζωής του ποιητή (ένα πρόσφατο παράδειγμα της περίπτωσης αυτής αποτελεί η συναρπαστική βιογραφία του Beckett από τον James Knowlson), αλλά με μια λεπτομερή ανάλυση του ποιητικού επιτεύγματος μέσω του επιλεγμένου με μεγάλη φροντίδα βιογραφικού υλικού. Όσο κι αν το βάρος δίνεται στην ποίηση του Τσέλαν, η αξεπέραστη δύναμή της και η σπάνια ομορφιά της ουδέποτε θα μπορούσαν να επηρεάσουν λυτρωτικά τη βιοτή του ποιητή, να υπερβούν το σκοτάδι των όρων που τις γέννησαν. Όσο υπέροχα κι αν είναι τα γερμανικά του Τσέλαν, η μητρική του γλώσσα, θα παραμένουν πάντα η γλώσσα των εκτελεστών της μητέρας του. Και ο τρόπος με τον οποίο τερμάτισε τη ζωή του δίνει άφευκτα στη ζωή αυτή και τα συστατικά της τον κυρίαρχο ρόλο.

Σίγουρα ο Adorno θα είχε ως ένα πολύ ουσιαστικό σημείο δίκιο αν είχε απλώς ισχυριστεί ότι «το να γράψεις ένα ποίημα μετά το Άουσβιτς είναι αδύνατο». Ο Τσέλαν δεν θα διαφωνούσε ίσως μαζί του. Θα μπορούσε μάλιστα να προσθέσει ότι ακριβώς μ’ αυτό το «αδύνατο» καταπιάστηκε, αυτό προσπάθησε να συλλάβει και να αποδώσει. Η λέξη, ωστόσο, που ο Αντόρνο χρησιμοποίησε είναι «βάρβαρο». Αυτή προεκβάλλει και προκαλεί, ασχέτως αν ο Αντόρνο συνέχισε τον συλλογισμό του με τρόπο που μας επιτρέπει, αν θέλουμε, να καταλήξουμε στο ότι η αδυνατότητα να γραφτεί ποίηση μετά το Άουσβιτς δεν είναι μόνο αποτέλεσμα της βαρβαρότητας αυτή, αλλά και το αίτιο που την προκαλεί. Η λέξη αυτή, «βάρβαρο», λύπησε πολύ τον Τσέλαν, καθώς θεωρήθηκε ότι αφορμή για την αρνητική κρίση του Αντόρνο στάθηκε το ποίημα «Φούγκα του Θανάτου». (Ο Felstiner μας πληροφορεί ότι ο Αντόρνο «μάλλον δεν γνώριζε το ποίημα του Τσέλαν», όταν το 1955 εξέφρασε την «επίκρισή» του). Το 1961 ο Αντόρνο επανήλθε στο θέμα και ξεκαθάρισε ότι δεν επιθυμούσε να τροποποιήσει τον αρχικό του αποφατικό ισχυρισμό: «Δεν θα ήθελα να μετριάσω τη δήλωσή μου ότι το να συνεχίζεις να γράφεις ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βάρβαρο».

Μερικά χρόνια αργότερα τελικά, το 1966 συγκεκριμένα, ο Αντόρνο, ο οποίος θεωρούσε τον Τσέλαν «τον μόνο αυθεντικό μεταπολεμικό συγγραφέα που θα μπορούσε να συγκριθεί με τον Samuel Beckett», «ανακάλεσε» τα δυσμενή λόγια του. Μεταφράζω την ανάκλησή του από τη μετάφραση του Felstiner: «Η διαρκής δυστυχία έχει τόσο δικαίωμα έκφρασης όσο δικαίωμα κραυγής έχουν αυτοί που υπόκεινται σε βασανιστήρια […] ως εκ τούτου ήταν ίσως λάθος ο ισχυρισμός ότι κανένα ποίημα δεν θα μπορούσε να γραφτεί μετά το Άουσβιτς». 

Είναι πια επιβεβαιωμένο, και το βιβλίο του Felstiner δίνει ακόμη μεγαλύτερο κύρος στην επιβεβαίωση αυτή, ότι κανένας άλλος ποιητής εκτός από τον Τσέλαν δεν θα μπορούσε μέσα από την ποίηση να πλησιάσει την καρδιά του τέρατος, τη πηγή του σκότους, τους «δολοφόνους του Άουσβιτς». Επιπλέον η σχέση του Τσέλαν με το ανεξήγητο κακό, η προσπάθειά του να το αποδώσει λυρικά χωρίς να το προδώσει, πράγμα που εδώ σημαίνει χωρίς να προδώσει αυτούς που χάθηκαν, τον εαυτό του τον ίδιο και αυτούς που τον διαβάζουν, είναι αδιαπέραστα συνυφασμένη με την απελπισία που συσσώρευσε μέσα του ο ακατανόητος, ο αβάσταχτος χαμός της μητέρας του. Ο Felstiner επανέρχεται συχνά στα ποιήματα που έχουν ως φανερό ή καλυμμένο θέμα τους τη μητέρα του ποιητή. Οι διαστάσεις που παίρνει η έννοια μητέρα στην ποίηση του Τσέλαν είναι αδύνατο να καταγραφούν πλήρως. Η μητέρα είναι το απτό πάν, η απεραντοσύνη του απείρου, ο λόγος ύπαρξης, αυτό που επιτρέπει την υποδοχή του κόσμου και την γενναιόδωρη στάση προς τον κόσμο, η κατάφαση του κόσμου, η απώθηση της άρνησης, η αγάπη. Η μητρική γλώσσα αδιαχώριστη από τον συμπαγή θάνατο. Θάνατος που δεν αποκρίνεται, που έχει γυρίσει για πάντα την πλάτη, απορροφημένος από την ίδια του την απροσπέλαστη πληρότητα.

Θάνατος όπως τον αντικρίζει ο Τσέλαν ως εβραίος ποιητής. Όχι μόνο «θεματικά», αλλά και «πνευματικά», διευκρινίζει ο ίδιος. Ο Εβραϊσμός ως ανθρωπιά. Κατά τον Levinas ο Ιουδαϊσμός αποτελεί «ουσιαστική ιδιότητα κάθε ανθρώπινου στοιχείου». Ο Blanchot, με λόγια που θυμίζουν τον Λεβινάς, γράφει: «Ήταν ξεκάθαρο ότι οι ναζιστικές διώξεις […] μας έκαναν να αισθανθούμε ότι οι Εβραίοι ήταν αδέλφια μας και ότι ο Ιουδαϊσμός ήταν κάτι περισσότερο από κουλτούρα, κάτι περισσότερο κι από θρησκεία, επειδή ήταν η βάση της σχέσης μας προς τους άλλους». Το δώρο του Τσέλαν είναι η ποίησή του. Την ευθύνη του προς τον άλλο την έχει επενδύσει στη δύναμη της ποίησης αυτής.

Το βιβλίο του Felstiner δεν περιορίζεται στη μελέτη του Τσέλαν ως ποιητή, ως επιζήσαντος και ως Εβραίου. Μας δίνει και μια εμπεριστατωμένη εικόνα της μεταφραστικής παραγωγής του, η οποία ήταν και πολύπλευρη και σημαντική. Ο Felstiner, ο οποίος προσφέρει ο ίδιος μεταφράσεις στα αγγλικά ποιημάτων του Τσέλαν και με ακρίβεια αναφέρεται στις δυσκολίες που αντιμετώπισε, περιγράφει πως ο ποιητής έκανε επιλογές που εξαιτίας των γλωσσικών κινδύνων που κρύβουν απαιτούν μεγάλη αποφασιστικότητα και τόλμη. Ανάμεσα στους συγγραφείς που ο Τσέλαν μετάφρασε συμπεριλαμβάνονται οι Shakespeare, Μάντελσταμ, Cocteau, Apollinaire, Picasso, Simenon, René Char, Desnos, Artaud,Mallarmé, Emily Dickinson. Μετάφρασε από τα γαλλικά, ρουμανικά, ρωσικά, πορτογαλικά, ιταλικά, αγγλικά, εβραϊκά. «Στράφηκα και εδώ με όλη μου την ύπαρξη προς τη γλώσσα», γράφει σε κάποιο γράμμα του σχετικά με τη μεταφραστική του εργασία. «Ως μεταφραστής», παρατηρεί ο Felstiner, «[ο Τσέλαν] εκλέπτυνε και επαναπροσδιόρισε τις δυνατότητες μιας λυρικής φωνής στη γερμανική γλώσσα».

Ο Felstiner, ο οποίος χειρίζεται με ευτυχή ευελιξία και τη λογοτεχνική και τη φιλολογική γλώσσα, πείθει από την πρώτη στιγμή για την αναγκαιότητα της μετάφρασης της ποίησης του Τσέλαν. Δείχνει επίσης ότι η φιλολογία μπορεί ναι είναι διεισδυτική και συγχρόνως διακριτική. Ο Τσέλαν δεν ήθελε να θεωρείται «ερμητικός» ποιητής «επειδή», γράφει ο Felstiner, «αν η ποίησή του αντιμετωπιζόταν ως μαγικά αποκλεισμένη από την κατανόηση, αυτό θα απάλλασσε τους αναγνώστες της από ευθύνη». Την ευθύνη αυτή τη δείχνει ο Felstiner, όταν δίχως να απλοποιεί τον Τσέλαν κάνει προσιτή τη λεπτότατη και απόμακρη αισθητική του ποιητή, και μας βοηθά στην αναγωγή του προσωπικού συγκλονισμού σε οικουμενικό ρίγος.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Mania Meziti

To Lasithi

[analys]

fadern psykotisk mor ett gränsfall
hon fascinerades av de bekanta omständigheterna
hon skulle överleva i det familjära men
det fanns inte mycket kvar att uppleva på nytt
dessutom
var hon inte skyldig livet att kopiera det
så hon gifte sig med någon som inte tycktes vara någon

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Giorgos Alisanoglou

Garden in Heraklion

Sommar. Juni. Även fyrtioårsåldern börjar se ut som barndom, så länge du kan ”poetisera” denna minnesresa.

När allt kommer omkring kan du uppfatta denna mogna ålder när den uppenbarar sig som barndomen, när du lyckas mytologisera den, assimilera den och se den på avstånd.

Som ett vitt ljussken.
Som julimånaden.
Som denna sommars lust.

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Elsa Korneti

Normala människa
säg mig
hur kan du leva
utan tuppkam
utan färggrann svans 
utan en blå glans
på vingarna?

Κανονικοί άνθρωποι με λοφίο και μια παρδαλή ουρά [Normala människor med tuppkam och en färggrann svans], 2014. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Vesa Lahti

Jyväskylä

Τα κλαδιά της μηλιάς
έφθασαν για πρώτη φορά
στο παράθυρο του γραφείου μου.

Ενώ απλώνονταν και πλησίαζαν όλο και περισσότερο
με τα χρόνια, και το πρωί φιλτραριζόταν
στο φύλλωμά τους

τα πάντα φαίνονταν φωτεινότερα
κι εκείνος έπιανε την πένα του.

Τα βράδια όμως,
όταν οι σκιές τρύπωναν
μέσα από τα κύτταρα των φύλλων,
τον κατέκλυζε η θλίψη
και θυμόταν την προηγούμενη ζωή του,

τη μοναδική,
για την οποία δεν ήθελε να μιλά.

*

Äppelträdets grenar
nådde fönstret i arbetsrummet
för första gången.

Medan de sträckte sig allt närmare
genom åren, och morgonen filtrerades
igenom kronan

såg allt ljusare ut
och han tog tag i pennan.

Men på kvällarna,
när skuggorna smög in
genom bladens celler,
överväldigades han av sorg
och drog sig till minnes sitt tidigare liv,

det enda,
vilket han inte ville prata om.

Laulaisit minulle mustakärki, forthcoming. Translated by Vasilis Papageorgiou from the english versions done by the poet.

A certain part of a garden

Garden St H. Norwich.jpg

This act of kindness, what is it really in itself if not a certain part of a garden, earthly at times or astral, showing itself, showing its heart, its pounding. And there is something behind it too or hovering over it, it slows it down, clouds it. It touches me but I don’t return the touch, I am painfully afraid. I just observe it, try to be discreet to it I say to myself. I am simply lacking. I am failing towards it right now as I’ve done before. Falling. And the heart is catching me, is putting me down on the uneven pavement before driving smoothly away in its car. There will always be a smoothness in unevenness and never an unevenness in smoothness. 

Vasilis Papageorgiou

Kiki Dimoula 1931-2020

Fix in art Thessaloniki

Brittiska museet
(Elgins marmor)

I museets kalla rum
tittar jag på den stulna, vackra,
ensamma karyatiden.
Hon har sin mörka, mjuka blick
envist riktad
mot Dionysos kraftiga kropp
(bildhuggen i vällustig position)
som står bara två steg bort.
Hans egen blick är kastad
på flickans starka midja.
Jag misstänker att en mångårig romans
har förenat dessa två.
och så på kvällen, när salen är tom
på sina många, bullriga besökare,
föreställer jag mig Dionysos
resa sig försiktigt från sin plats
för att inte väcka några misstankar
hos de närliggande skulpturerna och statyerna,
och smyga sig livfullt fram
för att med vin och smekningar
övervinna karyatidens blyghet.

Men det är möjligt att jag misstagit mig.
Kanske ett annat förhållande, starkare
och mer smärtsamt binder dem samman:
På vinterkvällar
och på utsökta augustinätter
ser jag dem
när de stiger ner från sina höga piedestaler,
tar av sig dagens formella min
och med längtansfulla stönanden och tårar
passionerat drar sig till minnes
Parthenon och Erechtheion som de saknat.

(London, 1954)

Översättning Vasilis Papageorgiou*.

Beckett/Pinter

Avtryck av människa

Samuel Beckett
Mirlitonnades (grötrim)

varifrån
kommer rösten som säger
lev
från ett annat liv

en natt kom
hans skugga fram till honom igen
töjde sig bleknade
upplöste sig

ord som överlevt
ur livet
håll honom sällskap
en stund till

svarta syster
i helvetet
avgörande
tanklöst
vad väntar du på

Harold Pinter
De försvunna

Ljusets älskare, skallarna,
den brända huden, nattens
vita sken,
hettan när människorna dör.

Knäsenan och hjärtat
slitna isär i ett melodiskt rum,
där ljusets barn vet
att deras kungadöme har kommit.

Översättning: Vasilis Papageorgiou. Översättningarna återfinns i programmet till föreställningen Avtryck av människa.

 

Katerina Angelaki-Rooke, 1939-2020

FIX art Thessaloniki

Detta har också andra dikter visat mig

Jag har aldrig förstått våren
– också andra dikter har visat mig det–
därav alla dessa missförstånd om kroppen, förhoppningarna, självinsikten i tiden.
Aldrig har jag lyckats att finna balansen
mellan det årliga miraklet
och den eviga tystnaden;
mellan sanningen hos blomman som ständigt förnyar sig och den enda döden.
Jag har i dag åter studerat nygrönskan
och hur den kalla vinden,
tar ett steg tillbaka, förvånad
över naturens hjärtlighet.
Ljuset visar självbelåtenhet bland halvdolda toppar
och jag har återigen hamnat
utanför ämnet.
Ämnet är ett:
den personliga kroppen
och dess opersonliga undergång.

Ωραία έρημος ωραία η σάρκα (En vacker öken är kroppen), 1996. Översättning Michael Economou och Vasilis Papageorgiou.

Valia Tsaita-Tsilimeni

Aretsou Olympos

Ön

Ön liknade en kvinnokropp
Endast händerna var manliga
och sådde oliverna på slätten hafsigt
Träd som kom upp och sipprade
bittra begär

Övergivandet

Träbordet
började skjuta skott
På kvällen
samlade vi dess lemmar
och planterade det
i trädgården

Hon

Jag kommer att sakna hennes steg
outtröttliga, djupt in i natten.
Den enda så levande, den enda ständigt på språng,
som synkroniserade sin tillvaro
med klockans visare,
som synkroniserade våra tankar
med godtyckligheten

Vilt gräs, 2017. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό.

Valtinos 87

Η πατίνα μέσα από την οποία ο Ζέμπαλντ παρατηρεί καλύπτει χωρίς να αγγίζει τους τόπους στους οποίους περιπλανιέται, είναι (με τη σκέψη στον Μπένγιαμιν και πάλι) σαν ένα εύπλαστο μπαλκόνι, ένα είδος δακτύλιου του Κρόνου που του δίνει τη δυνατότητα να αιωρείται πάνω από τον κόσμο χωρίς να ανήκει σε αυτόν και χωρίς να τον ιδιοποιείται. Στην πατίνα αυτή ο πλάνης Ζέμπαλντ δίνει ένα φαινομενικά απλανές βάθος με τη βοήθεια της εκ προτέρου ή εξ υστέρου στόχασης και έρευνας σε αρχεία, και της μελέτης ιστορικών και θεωρητικών πηγών, ώστε η τόσο προσωπική αρχικά αφήγησή του να αποκτήσει την επική της διάσταση, τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να βγάλει συμπεράσματα ή να διδάξει μέσω της ιστορίας, όπως κάνει ο Κωνσταντίνος Καβάφης, αλλά, θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό, αναπαριστάνει μια εκδοχή της πραγματικότητας. Σαν τον Καβάφη όμως τώρα, και σε αντίθεση με τον Βαλτινό που καταγράφει με δοκιμιακή, αντικειμενική παρατηρητικότητα, εμποτίζει τα λόγια του με μελαγχολία (που ωστόσο είναι ηττοπαθής συχνά και αποθαρρυμένη στον Καβάφη, ενώ είναι ατάραχα λυτρωτική στον Ζέμπαλντ).

Βασίλης Παπαγεωργίου, Αϋπνία, Σαιξπηρικόν, 2017.

Leaves and threads

cycklamen

Thick leaves and thin threads,
their colours.
The contrasts they make.
Leaves and threads by the open window,
loose through the sky, the body.
Made of cotton, silk,
of water, air,
of gestures, presence,
of greetings and propositions,
of an endless receiving,
of purposeful silences
that wave at us,
that invite us to choose.
We chose,
and breathe on.

Vasilis Papageorgiou

Moira Egan

York from above

Baume du doge

till Mark Strand

I Venedig garneras aperitivo
med så ljuvliga apelsinbitar
att en av oss skämtade: Drinkar och vitaminer!
Men i själva verket minns jag våra samtal,
i lika stor utsträckning allvar och spel.
Långsamma promenader och cigaretter längs Grand Canal,
prat om kanel, kardemumma, Kryddhandeln;
var och en av oss försökte namnge den exakta nyansen
som himlen får när dagen avtar.
Saffran.

Han sa: All poesi är formell,
den existerar inom gränser, på trånga platser
som språket eller traditionen tvingar på den. Kvällens ankomst
meddelades av San Marcos själaringning,
de mörka vindstötarna av myrra och rökelse.
I en stad som denna, grundad på sådan elegans,
där sidentygerna och sammetarna följer fester med bensoe
och vetiver, luras natthjärnan
så sött att tro på beständighet.

Synæsthesium, 2017. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Tasoula Tsilimeni

Tree in Vaxjo

Eftermiddagens stumhet

När solen speglar sig
i husens nakna fönster
– klockan visar ungefär fyrtio minuter i sju –
en lördag eftermiddag eller en söndag,
sprider sig en sorg i mig.

I de långa skuggorna och i återspeglingarna
söker jag det som aldrig kom.
Jag säger godnatt till det ofödda
och det som gått vilse i sökandet av sig självt.
Orden främst,
på kraftledningarna,
drakar i fastetiden.

Jag vet inte, jag har aldrig frågat
om de gör sig klara för att utvandra eller om de just har kommit
och söker frivilliga till ett experiment
för veckosluten som begår självmord
och vi hittar deras kroppar flytande
i solnedgångens röda och lila färger.

Om de bara kunde, eller hur, ta sorgen med sig…
den som alltid anländer i tid,
sedan den första gången jag minns att jag sa ordet ”godnatt”.

Sorg. Fyra bokstäver bara!
En som försöker demolera
tungans smidighet,
en som skapar turbulens i munnen,
en tredje som är en främling för läpparna
och en vokal som hänvisar till den himmelska kupolen. Gränslös.
Men är den inte avgränsande, frågar du mig.

Och jag som aldrig var bra i grammatik svarar dig,
nej, den står för en sjö av Sorg. Och det är därför som
en sorg sprider sig i mig, när solen speglar sig i husens nakna fönster
– klockan visar ungefär fyrtio minuter i sju –
en lördag eftermiddag eller en söndag.

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Wallace Stevens

Aridaia mountains

Ο αέρας αλλάζει

Έτσι αλλάζει ο αέρας:
Σαν σκέψεις γερασμένου ανθρώπου,
που ακόμη σκέφτεται ανυπόμονα
και απεγνωσμένα.
Ο αέρας αλλάζει κάπως έτσι:
Σαν άνθρωπος χωρίς αυταπάτες,
που ακόμη αισθάνεται παράλογα πράγματα μέσα του.
Ο αέρας αλλάζει κάπως έτσι:
Σαν άνθρωποι που πλησιάζουν περήφανα,
σαν άνθρωποι που πλησιάζουν θυμωμένα.
Έτσι αλλάζει ο αέρας:
Σαν άνθρωπος, βαρύς και βαρύς,
που δεν νοιάζεται.

Harmonium, 1917. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Irini Boboli

Marina Aretsou

Hur ska jag definiera dig, dikt

Hur ska jag definiera dig, dikt?
Början eller slutet av skyfallet?
Det osägbaras resultat i alla fall.

Hur ska jag definiera dig, dikt?
Definitionen usurperar
dina väsentliga celler.
Det får det osägbara att likna en vana.

29-06-08

Usurpering

Du är inte här ikväll heller.
Och jag gjorde
en strikt personlig
affär av poesin.
Inte ett enda mynt för metaforerna
kastade jag
i versernas evighet.

Men när har du,
mina tankars kejsare,
min hjärnas stamgäst,
medfaren och svettig,
lagt dig i min jordiska famn?

Endast med ord
vidrörde jag
dina mörka lemmar.
Min åtrå knyter sig
i ljudlösa och hermetiska
verb och stavelser.
Din frånvaro, en strikt
personlig affär, kröntes till
usurpering.

30-8-08

Det tredje halvklotet, 2010. Översättning Vasilis Papageorgiou.

 

A heart of hearts

trees depot

A slightest point, an unfathomable source and an inexplorable surface. Here and here, here again and here. Dense or light, dark or luminous, it doesn’t matter or it only just matters. Just here. Or everywhere. It is a heart pounding and bouncing, or resting and feeling. It pounds and feels incessantly. A heart of hearts. Shared and sharing incessantly, here now under the trees, acacias and planes and mulberries, up there, everywhere. The planes, enjoying space and water, are dropping leaves already, the acacias are observing tellingly and elegantly, the mulberries are of this and of another world entirely, touched by rather than puncturing the air, accumulating life not just living it, or so they let us think.

Vasilis Papageorgiou

Τζον Άσμπερυ / John Ashbery, μεγάλες αυγουστιάτικες μέρες / långa augustidagar

Daring cat

Παράδοξα και οξύμωρα

Το ποίημα αυτό ασχολείται με τη γλώσσα σ’ ένα πολύ απλό επίπεδο.
Κοίτα το που σου μιλά. Κοιτάς έξω απ’ το παράθυρο
ή κάνεις πως ανησυχείς. Το πιάνεις αλλά δεν το πιάνεις.
Το χάνεις, σε χάνει. Χάνετε ο ένας τον άλλο.

Το ποίημα είναι θλιμμένο επειδή θέλει να γίνει δικό σου και δεν μπορεί.
Και τι είναι απλό επίπεδο; Είναι αυτό και άλλα πράγματα,
να θέσεις ένα σύστημα απ’ αυτά σε κίνηση. Παιγνίδι;
Ναι, γιατί όχι, αλλά με παιγνίδι εννοώ

ένα βαθύτερο εξωτερικό πράγμα, ένα ονειρεμένο πρότυπο ρόλου,
όπως στην κατανομή της χάριτος αυτές τις μεγάλες αυγουστιάτικες μέρες
χωρίς αποδείξεις, χωρίς όρια. Και πριν το καταλάβεις
χάνεται στους ατμούς και τον κτύπο των γραφομηχανών.

Έχει παιχτεί και άλλοτε. Νομίζω ότι υπάρχεις μόνο
για να μου γκρινιάζεις να το κάνω, στο δικό σου επίπεδο, και μετά δεν είσαι κει
ή έχεις αλλάξει συμπεριφορά. Και το ποίημα
μ’ έβαλε απαλά να κάτσω δίπλα σου. Το ποίημα είσαι συ.

Συρμός σκιά, μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου, Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994.

Allatini

Paradoxer och oxymoroner

Denna dikt tar upp språket på ett mycket enkelt plan.
Se hur den talar till dig! Du ser ut genom ett fönster
eller låtsas skruva på dig. Du har den, men du har den inte.
Du missar den, den missar dig. Ni missar varandra.

Dikten är ledsen för den vill bli din och kan inte.
Vad är ett enkelt plan? Det är detta och annat,
att av det sätta ett system i spel. Spel?
Ja, faktiskt, men jag anser spel vara

en djupare yttre företeelse, ett drömt rollmönster
som i fördelningen av nåd dessa långa augustidagar
utan bevis. Utan gränser. Och innan du vet ordet av
går det förlorat i ångan och knattret från skrivmaskinerna.

Det har spelats en gång till. Jag tror att du finns till bara för att
tjata på mig tills jag gör det, på ditt plan, och sedan är du inte där
eller också uppför du dig på ett helt annat sätt. Och dikten
har mjukt satt mig ner bredvid dig. Dikten är du.

Skuggtåg, översättning Tommy Olofsson och Vasilis Papageorgiou, Aegis, 1993.

Μπλουμιστή 16 Ιουνίου

Μέρα Μπλουμιστή 

Τέτοια μέρα Μπλουμιστή ο Τζόυς θα είχε αρέσει
ν’ ακούσει αυτόν εδώ στο Καραμπουρνάκι
που έδωσε εξήντα χιλιάδες ευρώ 
και νοίκιασε καΐκι για να πάνε όλοι τους
να παντρέψουνε την κόρη του στην Κωνσταντινούπολη. 
Όλο το Αιγαίο ένα Δουβλίνο, είπε,
γεμάτο κύματα αγάπης. Κάποιας για κάποιους. 
Όσο χρόνο έστω. Παφλασμοί κοροϊδίας, αφροί διαστροφής. 
Και μετά η επόμενη στιγμή, 
η δίνη που τη δημιουργεί και την ανυψώνει.

Βασίλης Παπαγεωργίου

W. G. Sebald, γεν. 18 Μαΐου 1944

Από ένα μελλοντικό σημείωμα:

Το μαύρο στα κείμενα του Ζέμπαλντ το συναντάμε κυρίως στις καταστροφές που περιγράφει, είτε αυτές είναι αποτέλεσμα ανθρωπίνων πράξεων είτε της φύσης. Το μαύρο ανήκει στο παρελθόν, το οποίο ο συγγραφέας μελετά περιπλανώμενος άσκοπα ή σκόπιμα και πάντα μελαγχολικά σε τοπία πόλεων και υπαίθρου, ανοίγοντάς τα προς την ευφορία του παρόντος. Μέσα από τη μαυρίλα έρχονται στο φως τα μήλα και το βελούδινο δέρμα, καθώς και ο λόγος ο ίδιος για τον οποίο γράφει ακατάπαυστα. Αυτή η πολυεπίπεδη περιπλάνηση στην ιστορία, στην αστική ή υπαίθρια φύση και στους διαφορετικούς τόπους με τους οποίους την αφηγείται δημιουργεί την αδιαχώριστη συνύπαρξη, την ταύτιση της μελαγχολίας με την ευφορία.

Vasilis Papageorgiou 

Lawrence Ferlinghetti 100 ετών

Σκύλος

Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο
και βλέπει την πραγματικότητα
και τα πράγματα που βλέπει
είναι μεγαλύτερα απ’ αυτόν
και τα πράγματα που βλέπει
είναι η πραγματικότητά του
Μεθυσμένους σε εισόδους
Φεγγάρια σε δέντρα
Ο σκύλος κατηφορίζει ελεύθερα τον δρόμο
και τα πράγματα που βλέπει
είναι μικρότερα απ’ αυτόν
Ψάρια πάνω σε χαρτί εφημερίδων
Μυρμήγκια σε τρύπες
Κοτόπουλα σε παράθυρα στην κινέζικη συνοικία
τα κεφάλια τους ένα τετράγωνο πιο πέρα
Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο
και τα πράγματα που μυρίζει
μυρίζουν κάτι σαν κι αυτόν
Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο
προσπερνά νερόλακκους και μωρά
γάτες και πούρα
μπιλιαρδάδικα και αστυνομικούς
Δεν μισεί τους χωροφύλακες
Απλά δεν τους χρειάζεται
και τους προσπερνά
και προσπερνά και τις νεκρές αγελάδες που κρέμονται ολόκληρες
μπροστά στην Κρεαταγορά του Σαν Φρανσίσκο
Θα προτιμούσε να φάει μια τρυφερή αγελάδα
παρά έναν σκληρό αστυνομικό
αν και θα του έκανε οποιοδήποτε από τα δυο
Και περνάει μπροστά από το Εργοστάσιο Ρομέο Ραβιόλι 
και τον Πύργο Κόιτ
και τον γερουσιαστή Ντόιλ
Φοβάται τον Πύργο Κόιτ
αλλά δεν φοβάται τον γερουσιαστή Ντόιλ
αν και αυτά που ακούει είναι πολύ απογοητευτικά
πολύ καταθλιπτικά
πολύ παράλογα
για έναν λυπημένο νεαρό σκύλο σαν αυτόν
για έναν σοβαρό σκύλο σαν αυτόν
Αλλά έχει τον δικό του ελεύθερο κόσμο για να ζήσει
Τους δικούς του ψύλλους να φάει
Δεν θα τον φιμώσουν αυτόν
Ο γερουσιαστής Ντόιλ είναι ένας ακόμη 
πυροσβεστικός κρουνός μόνο 
γι’ αυτόν
Ο σκύλος περπατά ελεύθερα στον δρόμο
και έχει τη δική του σκυλίσια ζωή να ζήσει
και να σκεφτεί
και να στοχαστεί
αγγίζοντας και δοκιμάζοντας και εξετάζοντας τα πάντα
διερευνώντας τα πάντα
χωρίς προνόμια ψευδορκίας
ένας πραγματικός ρεαλιστής
με μια πραγματική ιστορία να πει
και μια πραγματική ουρά στην οποία να την πει
μ’ ένα πραγματικά ζωντανό
γάβγισμα
δημοκρατικό σκυλί
που έχει πραγματική
ελεύθερη δημιουργικότητα
με κάτι να πει
για την οντολογία
κάτι να πει
για την πραγματικότητα
και πώς να τη βλέπει
και πώς να την ακούει
με το κεφάλι του να γέρνει στο πλάι
σε γωνιές των δρόμων
λες και μόλις θα
φωτογραφηθεί
για τη Δισκογραφική Εταιρεία Βίκτωρ, ο Νικητής, 
ακούγοντας
His Master’s Voice, τη Φωνή του Κυρίου του,
και κοιτάζοντας
σαν ζωντανό ερωτηματικό
μέσα στο 
μεγάλο γραμμόφωνο
της αινιγματικής ύπαρξης
με το εκπληκτικό του κοίλο κέρας
που φαίνεται πάντα
έτοιμο να εκτοξεύσει
μια Νικηφόρα απάντηση
σε όλα

A Coney Island of the Mind: Poems, 1958Μετάφραση και φωτογραφία Βασίλης Παπαγεωργίου.

I’ll see you again

Spring again

I’ll see you again in a pine forest by the sea, in a world that is not just an other, but a cosmos, an infinity of here now, before any other, any otherness, in an arrangement before any before, before any subjectile. Will I recognize you there in the middle of the path under the needles? Excuse me for this silly question. I miss you so much.

Vasilis Papageorgiou

Giorgos Alisanoglou

 

Cat resiting in Thessaloniki

Jul på min bakgård

Ett träd som ser mot ingenting
på bakgårdens mitt – en känsla
som dröjer kvar runt kattögonglober
det är en grön rund horisont
en bräcklig girland – den spinner
längst upp på triangeln, ända upp till den slocknade stjärnan
när blicken genom mina händer tränger sig in i en ny tid
det är en hemlös vars skugga kurar ihop sig intill stammen
en jordpaus bakar lugna kakor
som taktegelkatter – som en vanlig dags sötma

men snart börjar allt igen på en gång,
som en stund som bryts i tusen bitar.

Ur den ofärdiga lyriska sviten ”Bikupor”
Översättning Vasilis Papageorgiou

 

 

 

Rudyard Kipling

Thessaloniki for Kipling

Σαλονικιός τάφος

Έχω παρατηρήσει χίλιες μέρες
να ξεμυτίζουν και να σέρνονται προς τη νύχτα
αργά σαν χελώνες.
Τώρα τις ακολουθώ και γω.
Είναι ο πυρετός και όχι οι μάχες –
ο χρόνος και όχι ο πόλεμος – που σκοτώνουν.

Epitaphs of the War, 1914-18Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Magnolia in a big clay pot

early evening at new Trummen

I want to talk about the small magnolia in the big clay pot, but as I am looking at its deep green, large, thick leaves I mention instead all the vicious lies, political and social, the atrocious murders across borders, the wars, the refuges, the fear to live in a cynical world, fear to react in an already fearful climate, in the gap of classes, the schisms of ignorance and unwillingness, the muteness in front of responsibilities, the running away from responsibilities, the fear for the future, the earth reacting, the skies reacting, the technology stalking, exploiting perplexity, fear and paralysis, the languages and bodies and personalities penetrated by programmatism and hacking. All the unforgiving, uninsightful, unempathetic, compassionless, dreading of otherness shouting and whispering, the social awkwardness and irresolution. This is my robust catalogue of robust words about people on thin ice, humanity on thin ice. On this leafy balcony just when the affirmation is coming from an everywhere, from a past, present and future. A slender breeze from a slice of blue sea.

Vasilis Papageorgiou

Stig Dagerman

A Artaud

Δεν μπορείς να ξαναφτιάξεις τη γη. Ηρέμισε την παθιασμένη ψυχή σου.
Ένα πράγμα μόνο μπορείς να κάνεις, έναν άλλο άνθρωπο να βοηθήσεις.
Αυτό όμως είναι ήδη τόσο πολύ που ακόμη και τ’ άστρα γελούν.
Ένας πεινασμένος άνθρωπος λιγότερος σημαίνει ένας συνάνθρωπος περισσότερος.

Dagsedlar, 1954 (η λέξη σημαίνει χαστούκι, ενώ αρχικά σήμαινε ημερήσιο δελτίο εργασίας. Για τον Στιγκ Ντάγκερμαν επρόκειτο για καθημερινά ομοιoκατάληκτα μικρά ποιήματα στην εφημερίδα Arbetaren (Ο εργάτης), στα οποία με ειρωνική ή σατιρική διάθεση σχολίαζε μεταξύ άλλων την επικαιρότητα.

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Stig Dagerman, 1923-1954. Στον τάφο του αναγράφεται:

Ο θάνατος είναι ένα μικρό ταξίδι
από το κλαδί στη στέρεα γη.

Dora Kaskali

Sunbathing in York.jpeg

Naturlig anpassning

Utan självaktning och märkbart föga värdig
ska jag avkläda mig kroppen direkt.

Njutningen ska jag lägga in i en lufttät glasburk
innan jag placerar den högst upp på hyllan.

Och jag ska ta på mig logikens dräkt som
framgångsrikt matchar era kontors väggar.

Κάπου ν’ ακουμπήσεις [Någonstans att luta sig mot], 2018. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Charles Baudelaire

In my dreams.jpeg

Τα παράθυρα

Όταν απ’ έξω κοιτάμε μέσα από ένα ανοιχτό παράθυρο δεν βλέπουμε ποτέ τόσα όσα όταν κοιτάμε ένα κλειστό παράθυρο. Δεν υπάρχει κάτι πιο βαθύ, πιο μυστήριο, πιο γόνιμο, πιο ζοφερό, πιο εκθαμβωτικό από ένα παράθυρο φωτισμένο από ένα κερί. Αυτό που μπορούμε να δούμε στον ήλιο είναι πάντα λιγότερο ενδιαφέρον απ’ αυτό που συμβαίνει πίσω από ένα τζάμι. Μέσα σ’ αυτή τη μαύρη ή φωτεινή τρύπα ζει η ζωή, ονειρεύεται η ζωή, υποφέρει η ζωή.

Πέρα από τα κύματα των στεγών διακρίνω μια ώριμη γυναίκα, ρυτιδωμένη ήδη, φτωχιά, σκυμμένη πάντα πάνω σε κάτι, και η οποία δεν βγαίνει ποτέ έξω. Με το πρόσωπό της, με το φόρεμά της, με τις κινήσεις της, με σχεδόν τίποτε, ξανάφτιαξα την ιστορία αυτής της γυναίκας ή μάλλον τον μύθο της, και κάπου κάπου τον αφηγούμαι κλαίγοντας στον εαυτό μου.

Αν ήταν ένας φτωχός γέρος θα ξανάφτιαχνα με την ίδια ευκολία τον δικό του.

Και κατακλίνομαι υπερήφανος που έχω ζήσει και υποφέρει μέσα σε άλλους παρά μέσα μου.

Ίσως μου πείτε: «Είσαι σίγουρος πως ο μύθος αυτός είναι αληθινός;» Τι σημασία έχει ποια μπορεί είναι η πραγματικότητα έξω από μένα, αν μ’ έχει βοηθήσει να ζήσω, να αισθανθώ ότι υπάρχω και τι είμαι;

Petits poèmes en prose, 1869. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Vesa Lahti

Attica Thess. Aug. 18

Τρία ποιήματα

Ξέρω ότι ήμουν εδώ και πριν.
Ήταν φθινόπωρο τότε.
Τα βαριά σύννεφα είχαν κολλήσει
πάνω από την ύπαιθρο για εβδομάδες.
Σήμερα κάποιος έκανε λόγο για βροχή,
αλλά δεν ήθελα να μιλήσω γι’ αυτό.
Μου έφτανε να μπορώ
να ισιώνω τα ξερά βρύα
και να γέρνω το κεφάλι μου
πάνω στο μυρτιλομάγουλό σου.

*

Φοράμε μπότες
και στα ίχνη τους
μπορούμε να βυθίσουμε ωκεανούς
να καταστρέψουμε αυτοκρατορίες
να αποικίσουμε κοραλλιογενείς υφάλους.
Στους καθρέφτες τους
ο μυστικιστής παίζει επιτραπέζια παιχνίδια
με τον Μπέργκμαν.

*

Άστρα,
φυσά τη νύχτα.
Η άνοιξη πακετάρεται.
Το τραγούδι της κίχλης τρυπά
σαν λεπτά νύχια το δέρμα.

Valo murtautuu kynnen alta, 2017. Μετάφραση από τα σουηδικά Βασίλης Παπαγεωργίου.

John Ashbery

Ashbery Thessaloniki 1997

Κλιματική διόρθωση

Τι κι αν έγινε προσπάθεια να διευρυνθεί
το χάσμα. Στριφογύριζε στο τοπίο.
Δεν είναι για μας να στριφογυρίζουμε στη διαφορά.

Αφήσαμε το δωμάτιο
σε άλλα χέρια, για να βγούμε σαν μερινό φάντασμα.
Τι σου έλεγα;

Περίπατοι στις καλαμιές. Φέρσου
του προσβλητικά.
Χρειάζεσαι ένα πιο ελαφρύ ποτό τώρα.

Με άλλα λόγια, επίμενε, αλλά μάλλον
σαν πυκνή σκιά που σκόρπισε.
Όχι ακριβώς απεχθής, αλλά καταλαβαίνεις τι εννοώ.

Το τελευταίο ποίημα του Άσμπερυ, γραμμένο στο χέρι λίγες μέρες πριν από τον θάνατό του στις 3 Σεπτεμβρίου 2017. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Φωτογραφία ΒΠ: Ο Άσμπερυ στη Θεσσαλονίκη το 1997.

Enjoy a meeting

Theory street

Is it not great in so many ways, bringing two particular worlds together, loving them both with a particular kind of love, bringing two different loves together, which means so many more, opening straightaway another particular world, which of course is many, are many, as we all immediately see and almost are about to say. And this is our freedom of choice, all ours, to choose our point for the moment, this very instant that I am looking at you extend your hand, enjoy a meeting, this prevailing instant that one specific love intensifies, that lives its own life before we let another instant arrive, before other instants overwhelm us at the spot where all this presents itself, on a kind of strange street of tenderness, where we can surely theorize if we wish to, where the warmth of the choice reveals its heart again.

Vasilis Papageorgiou

Χένρικ Ίψεν, Χέντα Γκάμπλερ

Sleeping in Thessaloniki

ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΣΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΦΡΑΣΤΗ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

Ο μεγάλος Νορβηγός δραματουργός Χένρικ Ίψεν έγραψε το τετράπρακτο έργο του Χέντα Γκάμπλερ στο Μόναχο το 1890. Το έργο ανέβηκε εκεί, παρουσία του συγγραφέα, τον Ιανουάριο του επόμενου έτους. Δημοσιεύτηκε στις 16 Δεκεμβρίου 1890 στην Κο- πεγχάγη και την Χριστιανία (Όσλο) από τον ίδιο εκδοτικό οίκο σε 10.000 αντίτυπα, αριθμός εξαιρετικά σημαντικός την εποχή εκείνη, όπως και τη δική μας. Η μετάφραση αυτή έγινε έπειτα από πρόταση του θεάτρου Ακτίς Αελίου και βασίζεται, όχι όμως αποκλειστικά, στο κείμενο που περιλαμβάνεται στα Άπαντα του Ίψεν, τα οποία δημοσιεύτηκαν από το 1898 ως το 1902 στην πρωτεύουσα της Δανίας.

Ήδη από την πρώτη σελίδα με απορρόφησε ο τρόπος με τον οποίο ο Ίψεν χτίζει τον άμεσο,- πειστικό ρεαλισμό του έργου, η άνεση με την οποία αναπαράγει την πραγματικότητα με τις λεπτομέρειές της, τις καθημερινές μικροσυνήθειες και ανησυχίες της, τα παρορμητικά συναι- σθήματα, την ανεπεξέργαστη κακία και τις αυθόρμητες αντιδράσεις της. Στη γλώσσα αυτό γίνεται αντιληπτό από τις μικρές εμβόλιμες λέξεις που σαν διάσπαρτα ημερόχορτα χαλαρώνουν ήεντείνουν τον γραπτό λόγο, τον λειαίνουν και του δίνουν την αβίαστη χροιά του προφορικού. Πρόκειται για λέξεις όπως «λοιπόν», «πάντως», «βέβαια», «καν», «πια» ή «μα» που συχνά δεν έχουν άμεση αντιστοιχία στα Ελληνικά. Αυτό ήταν και η μεγαλύτερη πρόκληση για μένα. Να διατηρήσω και να μεταφέρω στα Ελληνικά τη φυσική ροή της ιψενικής στιχομυθίας, χωρίς να θυσιάσω καμιά από τις μικρές αυτές λέξεις. Η σπουδαιότητα του ρεαλισμού της γλώσσας αυτής και της πραγματικότητας που αυτή δημιουργεί γίνεται φανερή και από το γεγονός ότι η πρώτη πράξη του έργου είναι σχεδόν διπλάσια από την τέταρτη. Πρώτα δημιουργείται ο κόσμος του δράματος, τα ευρύτερα όρια της πλοκής, τα οποία στη συνέχεια θα δεχθούν την εξέλιξη, την δραματικότητα και τις καταλήξεις των γεγονότων και των συγκρούσεών τους.

Και μέσα στη φυσικότητα της καθημερινής ζωής που ο Ίψεν αναπτύσσει αργά και ανεπαίσθητα, οι επιθυμίες, τα λόγια και οι πράξεις της Χέντας Γκάμπλερ, το ηθικό τους υπόβαθρο και οι σκοτεινές πηγές τους γίνονται ακόμη πιο απροσδόκητες, ακατανόητες, σκαιές και ασυγχώρητες. Και ενώ η Νόρα Χέλμερ του Κουκλόσπιτουβρήκε τη δύναμη να διαρρήξει τον πνιγηρό της κλοιό και να αναζητήσει την ανθρώπινη αξία της, και η Τέα Έλβστεντ να κάνει το ίδιο και επιπλέον να προλάβει να εμπνεύσει κάποιον να ξαναβρεί την αυτοεκτίμησή του, η ΧένταΓκά- μπλερ παραμένει δειλή, υπονομεύει τη δική της ύπαρξη και των άλλων γύρω της, επιδιώκει να εξουσιάσει, όπως ή ίδια λέει, μια ανθρώπινη μοίρα, και επειδή δεν τα καταφέρνει εξουσιάζει αμετάκλητα τη δική της.

Τι είναι όμως αυτό που από την αρχή του έργου την ωθεί να λέει και να κάνει πράγματα γεμάτα κακία και φθόνο; Τι είχε στον νου του ο Ίψεν όταν διαμόρφωνε τον χαραχτήρα της; Όπωςμας λέει ο ίδιος, πάντοτε και πριν ακόμη γράψει την πρώτη λέξη έπλαθε στο μυαλό του τη λεπτομερή εικόνα του κεντρικού προσώπου του έργου, εισχωρούσε «ως τα μύχια της ψυχής του», ήταν «βέβαιος για κάθε άποψη της ανθρώπινης φύσης του». Τα υπόλοιπα πρόσωπα και η πλοκή ακολουθούσαν κατόπιν με τρόπο «φυσικό». Στην περίπτωση της Χέντας Γκάμπλερ σημείωσε επίσης ότι ήθελε να φέρει σε αντιπαράθεση «δυο κοινωνικές τάξεις που δεν καταλάβαιναν η μια την άλλη». Και στο χάσμα που δημιουργεί αυτή η ακατανοησία, το οποίο βέβαια δεν είναι καθόλου άσχετο με το χάσμα που δημιουργεί το ανδροκρατούμενο κοινωνικό πλαίσιο του έργου, οι περισσότεροι χαρακτήρες του δείχνουν και την κακόβουλη πλευρά του εαυτού τους. Υπερέχει όμως η καλοσχεδιασμένα ασυλλόγιστη εθελοκακία της Χέντας Γκάμπλερ (που έχει επιπτώσεις πέρα από τον στενό της κύκλο, όταν καίγοντας το χειρόγραφο στερεί τον κόσμο από κάτι σημαντικό) και το αίνιγμα της εθελοκακίας αυτής, την οποία τόσο εσκεμμένα ο Ίψεν τοποθέτησε στην καρδιά του έργου, δίχως να δίνει στην Χέντα Γκάμπλερ τη δυνατότητα νατην στοχαστεί, δίχως έναν μικρό έστω μονόλογο ενδοσκόπησης, όπου θα μπορούσε να αναλογιστεί την ομολογημένη από την ίδια δειλία της ή την ευθύνη της για το παιδί που κυοφορεί. Έτσι η Χέντα Γκάμπλερ με τις πράξεις της προβληματίζει ή τρομάζει διαφορετικά πάντα, μας βάζει να σκεφτόμαστε νέες ηθικές διαστάσεις και τις συνέπειές τους σε όλους μας κάθε φορά που επιστρέφουμε στον αδιαπέραστο και για τον λόγο αυτόν πιο βίαιο πυρήνα των πράξεών της.

Παρόλα αυτά ο πολύπλοκος, ασυμπόνετος, δειλός, υπεροπτικός και αμαζόνιος χαρακτήρας της, ο οποίος έχει μετατρέψει το εγώ της σε έναν μηχανισμό που ενδιαφέρεται μόνο για την επιρροή του πάνω σε άλλους και για το είδωλό του, μας προσφέρει κάτι παγιωμένο από τον εσωτερικό της κόσμο: το θάρρος της να ομολογήσει τη δειλία της και τις απόψεις της για την ομορφιά και τον θάνατο. Η Χέντα Γκάμπλερ φοβάται την ανατροπή των συμβάσεων και τα επακόλουθα σκάνδαλα, και με τρόπο νευρωτικό αγαπά την ομορφιά και τον ωραίο θάνατο. Και ορίζει τον δικό της όταν η αυτοκαταστροφική της πορεία δεν της επιτρέπει πια να επιλέξει την ομορφιά για τον εαυτό της σε βάρος των άλλων, όταν η συμβατική ανεξαρτησία της απειλείται από την ασχήμια των πράξεών της.

Παραμένει όμως το αίνιγμα στον πυρήνα του χαρακτήρα της Χέντας Γκάμπλερ, το ερώτημα γιατί αυτοπαγιδεύεται μια έξυπνη και δυναμική γυναίκα, όπως βέβαια παραμένει και ο αριστο- τεχνικά ρεαλιστικός τρόπος με τον οποίο ο Ίψεν φροντίζει την τόσο ασυνήθιστη και αντιφατική προσωπικότητά της, τις ανθρώπινες συνθήκες και σχέσεις που επιτρέπει ή δεν επιτρέπει να ανα- πτυχθούν, τον σιωπηλό ρόλο που παίζει, για όλους σχεδόν τους χαρακτήρες, η ηθική ανάμεσα στις ατάκες του έργου. Και αυτοί είναι μερικοί από τους λόγους που κάνουν το έργο αυτό του Ίψεν από το πιο πολυπαιγμένα αριστουργήματα της παγκόσμιας δραματουργίας.

ΘΈΑΤΡΟ ΕΤΑΙΡΟΤΗΤΑ
Πρεμιέρα 19-10-2016

Μάνια Μεζίτη, «η μαύρη ανάμεσα»

Summer by Trummen

Τα μικρά ποιήματα της Μάνιας Μεζίτη στη συλλογή η μαύρη ανάμεσα,  η οποία αποφεύγει επιμελώς τα κεφαλαία γράμματα, τράβηξαν αμέσως την προσοχή μου. Αυτό είναι το πρώτο ποίημα που διάβασα με τον τίτλο «[στρείδι]»:

δεν χρειάζεται μαχαίρι
αν το κρατάς
και τραγουδάς
ανοίγει

Μου άρεσε η ευφυία του ποιήματος και στη λυρική κυριολεξία του και στη μεταφορική ή φιλοσοφική του δύναμη. Το ότι επίσης το ποίημα δεν ελέγχεται από στίξη απελευθερώνει ακόμη περισσότερο τη φαντασία μου και τη διάθεσή μου για συνειρμούς και διαλογισμούς. Το γεγονός αυτό ενισχύεται και από το ότι ο τίτλος είναι ανάμεσα σε αγκύλες. Πρόκειται για στρείδι, αλλά βέβαια και για κάτι άλλο, για οτιδήποτε θέλει άνοιγμα ή θέλουμε εμείς να το ανοίξουμε, κάτι που θα μπορούσαμε να κάνουμε δίχως τη χρήση βίας. Αντίθετα μάλιστα. Και ενώ οι αγκύλες περικλείουν τον τίτλο, στην πράξη τον ανοίγουν, τον αμφισβητούν, τον αναβάλλουν και τον αναιρούν, αν θέλουμε.

Η φιλοσοφική διάσταση του κομψού, λιτού και νοηματικά επακριβούς ποιήματος με ώθησε πάραυτα να διαβάσω όλα τα ποιήματα της συλλογής με διάθεση και περιέργεια που εμβάθυναν όλο και περισσότερο την παρατηρητικότητά μου. Όλα τα ποιήματα εμπνέονται και αποδίδουν καίρια μια συχνά αινιγματική και ειρωνική σοφία ζωής, το σεμνό ήθος των εμπειριών, την έγνοια για τα αισθήματα των άλλων, την ουσιαστική ταύτιση μαζί τους. Και συγχρόνως αποδίδονται όλα αυτά ως μέρος μιας ροής, μιας μεγαλύτερης συρροής που μας αφήνει να αφηνόμαστε και να την αφήνουμε, που μας κάνει όλους πιο λυτρωμένους, πιο ώριμους, πιο διαυγείς και οξυδερκείς. Και ακόμη, όποτε το θέλουμε, πιο οξείς και πιο αυτοσαρκαστικούς.

Η ροή αυτή με συμπαρασύρει πιο αβίαστα καθώς όλη η συλλογή αποφεύγει παντελώς τη στίξη και τα κεφαλαία γράμματα, και τοποθετεί όλους τους τίτλους των ποιημάτων εντός αγκυλών. Αποφεύγει επίσης τα έμμεσα ή άμεσα διδάγματα, αφήνοντας μόνο το βάθος της ζωής να αποτυπώνεται στις παρατηρήσεις τους λυρικού υποκειμένου. Οι παρατηρήσεις αυτές είναι από τις πιο πολύτιμες προσφορές της συλλογής. Στο ποίημα «[family outlet]» μας επιτρέπεται να έρθουμε πολύ κοντά στη δραματική γαλήνη (τα οξύμωρα είναι μέρος του νοητικού κόσμου της συλλογής) μιας οικογενειακής σκηνής:

στο τέλος της μέρας
ήταν δύσκολα στο σπίτι
όταν περνούσε το τρένο
και προσπαθούσε να ισορροπήσει
στις πρόχειρες ράγες
που είχαμε στήσει στο πάτωμα
έκανε φασαρία δαιμονισμένη
εμείς το κοιτάζαμε νωχελικά απ’ τον καναπέ
συνήθως δεν το προλαβαίναμε
μισοκοιμόμασταν εκείνη την ώρα

Συμβαίνουν πράγματα προσωπικά στο ποίημα, τα οποία μας δίνονται με οικειότητα και με λεπτομέρειες ενός μικρού καθημερινού δράματος που το κάνουν όμορφο από μόνα τους. Δημιουργείται μια διαυγής πραγματικότητα που ξυπνά μνήμες και συναισθήματα μέσα μας. Το προσωπικό γίνεται έτσι γενικό, συνολικό, διαχέεται σε συλλογικές μας σχέσεις. Όμως την ίδια στιγμή το ποίημα φανερώνει και τις μετωνυμικές του διαστάσεις, ανοίγεται προς κάτι απειλητικό και δυσοίωνο: Η πολυσημία της λέξεις «outlet» στον τίτλο ή το ενδεχόμενο ενός εκτροχιασμού στη δύσκολη εκείνη στιγμή της μέρας ρίχνουν τη σκιά τους πάνω στο βιωμένο και το προσδένουν για παράδειγμα στη μέριμνα για υπαρξιακές ισορροπίες.

Ποιήματα ευρηματικά, πρωτότυπα. Κυρίως όμως μεστά, ακέραια και περίσκεπτα. Υπέροχα ποιήματα που συνδιαλέγονται με τη ζωή και με τη γλώσσα με αυτογνωσία, ταπεινότητα και στιλπνή λιτότητα:

[κόμπος]

στείλε μου ένα μπαλόνι
κόκκινο σαν πόνο
νομίζω σε αδίκησα
πολλές φορές

η μαύρη ανάμεσα, Εκδόσεις κύμα, 2018.
Βασίλης Παπαγεωργίου

Lars Gustaf Andersson

Με δέχτηκες, μου επέτρεψες ν’ αδειάσω
από τον εαυτό μου· έχασα το όνομά μου τότε,
όλες τις μέρες που έχω γνωρίσει, και με
απελευθέρωσες από τις νύχτες επίσης.

Cat on red car roof

You received me, you let me be emptied
of myself; I lost my name then,
all the days that I have known, and you
also freed me from the nights.

Kvartett, 2018. Translation Vasilis Papageorgiou.

Κλαίρη Μιτσοτάκη: Μας παίρνει ο αέρας

Mitsotaki illuminations b

Μιλώντας με την Κλαίρη Μιτσοτάκη περιμένω πάντα την επόμενη έκπληξη. Οι στιγμές ξεπηδούν σαν ακανόνιστες λάμψεις όχι από κάποιο σκοτάδι, αλλά από το φως της παρουσίας της και μου μιλούν όπως «κάθε πέτρα» του δρόμου έδειχνε να μιλά στον περιπλανώμενο Ντίκενς. Προς ποια μεριά θα στραφώ τώρα. Πού θα βρεθώ τη φορά αυτή. Ποιους στιλπνούς συνειρμούς θα ακολουθήσω. Από ποια μεριά θα δω τον κόσμο και πάλι. Ποια αφάνεια, ποια υποφάνεια, θ’ αναδυθεί στη επιφάνεια.

Βασίλης Παπαγεωργίου, Κλαίρη Μιτσοτάκη: Μας παίρνει ο αέρας. Φωτοδοκίμιο. Θεσσαλονίκη: Σαιξπηρικόν, 2017.

Mitsotaki illuminations a

Margarita Papageorgiou

A tower by the tower

Lettre d’amour

”Lettre d’amour”, Jacques Lacan

Hur dina ord flyter
på min hjärnas hud

Hur dina ord vattnar
min huds drömmar

Hur dina ord väcker
mina tankars blod

Hur dina ord rubbar
mina fingrars tankar

Hur dina ord hetsar
mina begärs fingrar

Hur dina ord rotar i
mina ådrors önskningar

Hur dina ord bekräftar
mina svärmeriers ådror

Våra ord en orgasm
och havet inuti
men skärgården är stor
Från vilken sida simmar jag?

Metaplasmata [Metamorfoser (eller Jordförbättringsmedel eller Metavarelser], 2018. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Τζον Άσμπερυ, κολλάζ και ποιήματα

Ashbery poems and collages

Η ποίηση του Τζον Άσμπερυ εξαρτάται από το πώς ο ποιητής έβλεπε τον κόσμο, από τις οπτικές εντυπώσεις, οι οποίες στη συνέχεια μετατρέπονταν σε λεκτικές διατυπώσεις. Και ακριβώς όπως και στα ποιήματά του, ο εικαστικός καλλιτέχνης Άσμπερυ αποφεύγει τη συνειρμική συνέπεια: Στα κολλάζ του διευρύνεται η μείξη του ξυπνητού με το ονειρικό, του υψηλού με το ταπεινό, του μεγαλειώδους με το τετριμμένο με τρόπο άνετο και δημιουργικό. Ίσως πιο χαρακτηριστικό στοιχείο των κολλάζ είναι το πώς αυτά με μια γενναιόδωρη και απολαυστική χειρονομία μας επιτρέπουν να λάβουμε μέρος στο ακατάπαυστο βούισμα της ζωής, το οποίο στα ποιήματα ακολουθεί τη ροή του χρόνου, ενώ στα κολλάζ μεταμορφώνεται σε στιγμιότυπα μιας εξίσου ρευστής πραγματικότητας. Ο Άσμπερυ αφηγείται για τις εικόνες και το βουητό στην ποίησή του, όπως και για τις καρτ-ποστάλ που συνέλλεγε, και στη συνομιλία που κατέγραψα μαζί του και η οποία με τον τίτλο «Η ποίηση βγαίνει μέσα από άλλη ποίηση» δημοσιεύτηκε το 1990 στο περιοδικό Εντευκτήριο13 (στην αγγλική της εκδοχή η συνομιλία βρίσκεται εδώ: https://chromatachromata.com/interview-with-john-ashbery/).

Ο Άσμπερυ έκανε τέσσερις εκθέσεις με κολλάζ: το 2008, το 2011, το 2015 και το 2016-2017. Όλες στη θρυλική Tibor de Nagy Gallery στη Νέα Υόρκη, η οποία στη δεκαετία του 1950 είχε παρουσιάσει για πρώτη φορά πολλούς από τους λεγόμενους ζωγράφους και ποιητές της Σχολής της Νέας Υόρκης. Πολλές εικόνες έχουν την πηγή τους στις καρτ-ποστάλ που ο Άσμπερυ, με ιδιαίτερη αδυναμία στις ασυνήθιστες, συγκέντρωνε με ενθουσιασμό για πολλά χρόνια. Η αγάπη του για τις καρτ-ποστάλ, οι οποίες του ενέπνευσαν τις πιο απρόβλεπτες και ευφυείς συσχετίσεις, επιβεβαιώνεται και από την τεράστια ποσότητα τέτοιων εικονογραφημένων καρτών που είχε γράψει και αποστείλει από τα νεανικά του χρόνια και οι οποίες τώρα είναι μέρος του αρχείου του στη βιβλιοθήκη Houghton του Χάρβαρντ. Έκανε τα πρώτα του κολλάζ κατά το τελευταίο μέρος της δεκαετίας του ’40, όταν σπούδαζε στο Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ. Επέστρεψε σε αυτά στην αρχή και στα μέσα της δεκαετίας του ’70, καθώς και στα χρόνια πριν από τις τέσσερις εκθέσεις του στη Νέα Υόρκη, τα τελευταία της ζωής του.

Η εικόνα διαδραμάτιζε πάντα έναν κεντρικό ρόλο στη ζωή και στη δημιουργική γραφή του Άσμπερυ. Για πολλά χρόνια ήταν κριτικός τέχνης σε μεγάλες αμερικανικές εφημερίδες και σε σημαντικά περιοδικά. Μια επιλογή κειμένων του από την περίοδο εκείνη δημοσιεύεται το 1991 στον τόμο Reported sightings: Art chronicles 1957-1987. Έγραψε επίσης δοκίμια για καταλόγους εκθέσεων και συνεργάστηκε με φίλους του ζωγράφους.

Την πιο προφανή ίσως σύμπραξη εικόνων και λέξεων τη βρίσκουμε στο μακρύ ποίημα «Αυτοπροσωπογραφία σε κυρτό κάτοπτρο», το οποίο μας δίνει μια απίθανη θεώρηση του πίνακα του Francesco Parmigianino με το ίδιο όνομα (την εικόνα αυτή ο Άσμπερυ τη χρησιμοποιεί σε κολλάζ του επίσης), στο Vermont Notebook, όπου ο Άσμπερυ έγραψε τα κείμενα και ο Joe Brainard (ο οποίος ενέπνευσε την Άσμπερυ να δημιουργήσει πολλά από τα κολλάζ του στη δεκαετία του ’70) έκανε τις εικόνες, καθώς και στο μακρύ ποίημα Κορίτσια σε φυγή, το οποίο έχει την αφετηρία του στα εικονογραφημένα μυθιστορήματα του εκκεντρικού Χένρι Ντάργκερ (το ποίημα αυτό καθώς και ένα σημείωμα για τον Ντάργκερ δημοσιεύτηκαν το 2011 στο περιοδικό Νέα Εστία, τ. 1840).

Πριν από μερικές εβδομάδες κυκλοφόρησε στη Νέα Υόρκη από τον εκδοτικό οίκο Rizzoli/Electa το βιβλίο John Ashbery, They knew what they wanted: Poems and collages. Εδώ συγκεντρώνεται ένας μεγάλος αριθμός κολλάζ, τα οποία συνοδεύονται από ποιήματα του Άσμπερυ (ανάμεσά τους και το «controls», άγνωστο μέχρι πρόσφατα), σε μια θαυμάσια προσπάθεια να φανεί ο τρόπος με τον οποίο ο ποιητής αντιλαμβανόταν τον κόσμο γύρω του και πώς αυτός αποτυπωνόταν μέσα του, πώς η τέχνη και η αισθητική του κολλάζ έπαιζαν έναν σημαντικό ρόλο και στη δημιουργία των ποιημάτων του. Το βιβλίο συνοδεύει και ένα εξαιρετικά διευκρινιστικό κείμενο με αποσπάσματα συνομιλιών ανάμεσα στον Άσμπερυ και τον ποιητή και κριτικό τέχνης John Υau.

Βασίλης Παπαγεωργίου
Μέρος του κειμένου αυτού, σε κάπως διαφορετική μορφή, δημοσιεύτηκε το 2013 στο σουηδικό περιοδικό 10tal 14. Φωτογραφίες του  ΒΠ: α) Το νέο βιβλίο, β) Μέρος από τη δεύτερη έκθεση στη Νέα Υόρκη.

Ashbery's second exhibition

Liana Sakelliou

Old body and the sea

Rosebud

Nattetid mötte jag stranden.
Det lyste torrt vitt,
löv ruttnade
och en tom pumpa med ett tänt ljus i
luktade undantag
Vinterns benlika struktur över landskapet.
Något väntade ensamt
på släden.

Pare me san fotografia [Ta mig som ett fotografi, med fotografier av Elena Sheenan], 2004. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Dog monolog

Morsis Thessaloniki 2018

Morsis
I like the way heat warms up cold bodies. The way it offers itself. It’s not that the warm gets cold but that whatever is cold gets warmer. I just think so. I always did. As far as the world remains a part of the world it’s fine for me. Time gets warm too. Time gets its form in the heat. And it dissolves in it as well. Where is the vision? Who is doing some thinking here? In this city? Who creates heat here? Who emanates it? Who loves the body of the city? Who lets it breathe? Just who loves the city? Really loves it with a love that sets it free?

Vasilis Papageorgiou. From Dog monologs in Thessaloniki. Forthcoming.

Χρόνος πολυαμήχανος

1 Kalokyris

Ο χρόνος πολυαμήχανος, πριν και μετά την ορολογία και την ωρολογίa, πριν και μετά τη λογοποιία και ωρολογοποιία, τη στιγμή που πίσω του ή μπροστά του, ακόμη δεν είναι σίγουρος, βρίσκει και φορά τα φτερά στα πόδια του, λίγο σαν κάπως άχρωμος καθώς βγαίνει από την κλίνη των συμπάντων πριν φορέσει τα λευκά φτερά της ψυχής του, φτεροχρόνος, φεύγει μέσα στην άβυσσο, έρχεται μέσα από την άβυσσο.

Εικόνα Δημήτρης Καλοκύρης. Κείμενο Βασίλης Παπαγεωργίου. Στο βιβλίο Δημήτρης Καλοκύρης, Ωρολογιακοί μηχανισμοί. Νεφέλη 2018.

This very airy moment

birds Aretsou

Cherry and almond trees blossom in white and pinkish colours in the fresh morning air and this moment is the hapax phaenomenon that kept waiting for us who knows how long, that now expanded itself and started hovering like a light hand, a warm touch, it smells beautifully and breathes quietly, it follows us down to the sea and would never thought of saying a word. We all want it to be so. This very airy moment. Compactly ours.

Vasilis Papageorgiou

Michael Economou

I take my problem and go away

Τι μπορεί η Σαπφώ να δει στην εποχή μας

Σαπφώ, μη βιάζεσαι τώρα να φύγεις. Μη σταματάς να παρατηρείς:
σχέσεις, ανταλλαγές μεταξύ πολιτισμών, εκρήξεις αισθημάτων.
Τίποτε δεν είναι διαφορετικό, οι άνθρωποι δεν είναι αντικαταστατοί.

Η στροφή σου είναι μια εξωτερική επιφάνεια, ένα κύμα εκθαμβωτικών
δυνάμεων. Ήσουν αυτή που μας εξέπληξες πρώτη: αν κάποια όπως εσύ
μπορούσε να γίνει αθάνατη, τότε θέλουν να γίνουν όλοι.

Γι’ αυτό είσαι ακόμη ζωντανή στην ορειχάλκινης εποχής θάλασσα του
ποιήματος. Στεκόμαστε όλοι σιωπηλοί σήμερα μπροστά στο κυμάτισμα
των νερών της. Έχοντας ευλαβική ανάγκη από οικουμενική humanitas.

Κανένας ναός, κανένας βωμός δεν διαχειρίζεται το εύρος των μεγάλων
αντιξοοτήτων. Κανένα ποίημα που αμελεί τη δυστυχία δεν αρκεί σαν
ποίημα. Πλειάδες. Αυγή με χρυσά σανδάλια: Όλα είναι βαρίδι

στη θάλασσα, την οποία κάποτε ο αδελφός σου διέσχιζε. Τέτοια
ομορφιά ανήκει σε απύθμενες στροφές γεμάτες μνήμες. Η ανθρώπινη
αξιοπρέπεια δεν αναζητά κάτι πέρα ​​από τους νεκρούς.

Ο θάνατος θα γίνει ζωή μέσα στον θάνατο που δεν επιτρέπει τη
συγκράτησή του. Το τι έφτασε πρώτο, η ψυχή ή η αγάπη, δεν είναι
από τα θέματα των ημερών μας. Μια άλλη ερώτηση μάχεται

στις καρδιές μας: μπορούμε ακόμη να την επιτρέπουμε και να είμαστε
ανοιχτοί στην ανθρώπινη ελευθερία; Βαθιά δίπλα σε όστρακα και
αμφορείς αναπαύονται σιωπηλοί άνθρωποι δίχως διαβατήριο.

Εξαναγκασμένα ταξίδια, εξαναγκασμένα άλματα επιβίωσης! Ο
αιώνας είναι νέος, και γερασμένος. Ωραίες μέρες κυλούν όπως
το απόφθεγμα του Ηράκλειτου σε αμελητέο ψύχος.

Θεοί για πιο αναγκαίες λύσεις φεύγουν τρέχοντας, γρήγορα και
παγερά. Στον καθρέφτη της πίστης τίποτε πια δεν είναι εκθαμβωτικός
ήλιος, κανένας δεν έχει αρκετή δύναμη να ολοκληρώσει τη δέηση.

Στο πίσω μέρος της σελήνης ανακαλύφθηκαν τρεις νέοι κρατήρες.
Η ανθρωπότητα είναι μια, και διασπασμένη. Βουνά πιο βαριά από
ελέφαντες μιλούν σε ηφαιστειακή γλώσσα για πόλεμο,

έλλειψη γεωγραφικής οικολογίας και σημαντικές διαδράσεις. Η
Λέσβος έχει κληροδοτηθεί στον έρωτα για τη φήμη σου. Η
ανοιχτότητα που θρέφει και διασπά την Ευρώπη αρχίζει εδώ.

Ja, 2016. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

 

An unusual phenomenon

York roses

Some things and their thingness. And the abstract thinking within which they exist, outside it. The unthoughtness in their being. The becoming of thinking that might crack them, interrupt them, nuance them, make them a subject. The wheel of something, you lean towards it a little or more sometimes, as it drives you.

An unusual phenomenon within some. They are very present and earthly and yet transparent and airy. You can see through them and also see their whole being, its inside and outside. Things like memories, things that like memories. Oh, here is a dear friend, and here a beloved one.

Vasilis Papageorgiou

Mariam Naraghi

Vid Trummen.jpeg

Όσες προσευχές μπορούμε να έχουμε

Κάθε χρόνο το Έβερεστ μεγαλώνει μισό εκατοστό.
Μια ήπειρος ωθείται κάτω από μια άλλη,
όπως μια σχολική μέρα σε μια τάξη, ενώ έξω το σχοινί χτυπά αργά
πάνω στον ιστό της σημαίας.  Ή το χαμόγελο κάποιου πίσω από ένα παράθυρο
μια φωτεινή και ηλιόλουστη μέρα.
Μια οδοντοστοιχία λάμπει, ίσως και τα μάτια, αλλιώς όλα μαύρα.

*

Δίχως όνομα

Η θλίψη σου είναι μια πυραμίδα, σκληρή και μυτερή, ένα εξάνθημα
στο στεγνό σου μέτωπο. Ένας τίτλος θα ήταν προσβολή. Κάθε
μέρα γίνεται όλο και αιχμηρότερη και μακρύτερη, επεκτείνεται προς τα πίσω, αλλά εξέχει προς τα εμπρός. Τα παιδιά κρέμονται σαν πάνινες κούκλες, τα μπλε σου παπούτσια για τρέξιμο, το λιονταρίσιο σου πόδι. Ωραιότατέ μου μονόκερε, έλα
να φας ζάχαρη από το χέρι μου. Πριν το πάρεις είδηση
θα αποσπάσω τη θλίψη από το μέτωπό σου,
θα βάλω μια πετονιά εκεί.

Bild som händer, 2017. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Moira Egan

Skia kenneth and John

Αυτοπροσωπογραφία (1927)

Αυτός ο καθρέφτης δεν λέει ψέματα. Είναι λυπημένη και κουρασμένη,
και κάθε κόχη της ύπαρξής της είναι τραβηγμένη
προς τα κάτω, η κλίση προς τη γη κοβαλτί ματιών,
χείλη σφιχτόκλειστα που σχηματίζουν ένα κουρασμένο συνοφρύωμα·
οι ώμοι λίγο βυθισμένοι, ο λαιμός της είναι ο πτυχωμένος
άξονας που στηρίζει το βαρύ κεφάλι,
και η σάρκα είναι διάστικτη, μορφή δροσερή και πράσινη
και λεβαντί και μπλε, ένα κόκκινο ζικζάκ
εγκάρσια στο ένα μάγουλο (en colère;), πορτοκαλί και χρώμα σκουριάς,
το κιννάβαρι της κουρτίνας, μαραμένα φύλλα
σε χρώμα ξεθωριασμένου νεφρίτη, και μήλα, κόκκινα και μουσταρδί,
φθινοπωρινά, πάει καιρός που έχουν πέσει από το δέντρο.

Αυτός είναι ο φόρος αγάπης και βαρύτητας.
Και ωστόσο δεν μπορείς να αγνοήσεις την ομορφιά.

Synæsthesium, 2017. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Θανάσης Βαλτινός: Ήλοι, ελιές, λέξεις, ήλιος.

Valtinos Allatini

«Τι θα γίνει με το λιμάνι», ρωτά. Θα γεμίζει πλοία και θα κρύβει το βάθος της θάλασσας, τον ορίζοντα, τον Όλυμπο. Θα είναι το κόστος της πιθανής επιτυχημένης επένδυσης. Χώρια η ρύπανση της κλειστής θάλασσας και του αέρα ίσως, και ποιος ξέρει αν θα ξαναδούμε δελφίνια όπως τις προάλλες, ή αν ποτέ γίνει ο ξύλινος διπλασιασμός της παραλιακής προμενάδας. Αν γίνει αυτό και αν κάποτε οι Μύλοι Αλλατίνη γίνουν δημοτική βιβλιοθήκη, θα ήταν δύο λόγοι να μετακομίσω στη Θεσσαλονίκη. Και αν ο Μπομπ Ντίλαν ερχόταν κάθε καλοκαίρι. Δεν θα ήμουν ο μόνος.

Βασίλης Παπαγεωργίου, Θανάσης Βαλτινός: Ήλοι, ελιές, λέξεις, ήλιος. Φωτοδοκίμιο. Θεσσαλονίκη: Σαιξπηρικόν, 2017.

Κλαίρη Μιτσοτάκη: Μας παίρνει ο αέρας. Φωτοδοκίμιο

Mitsotaki Papageorgiou

Η διαύγεια με την οποία ταυτίζω τη Μιτσοτάκη ανατέλλει ακόμη και μέσα από τα πιο σκοτεινά χωρία, από τις πιο δυσπρόσιτες παραστάσεις των κειμένων της, τους πιο δυσνόητους συνειρμούς της. Έχω την βαθιά εντύπωση ότι η Μιτσοτάκη δεν μπορεί να αποφύγει τη διαύγεια ακόμη κι αν προσπαθήσει, ότι είναι μια εκ προτέρου σχέση της με τον κόσμο και με τη γλώσσα που τον συνέχει. Εδώ καλωσορίζει μια παρέα κοχλιούς και ρωτά ενδόμυχα αν αισθάνονται δέος.

Βασίλης Παπαγεωργίου. Νέα Εστία, Σεπτέμβριος 2017. Δεύτερη ενότητα.

Clemens Altgård

in comsos

FOLK TALE. Σαν κέρματα έμπαιναν μέσα οι ακτίνες του ήλιου,
έτσι ξεκινάει το παλιό παραμύθι του πιρουνιού, με το χρήμα.
Πρόκειται για hardcore εδώ: το κορίτσι, μεγαλύτερο = αμετάπειστο.
Παίρνει ένα κλειδί μέσα στο γκρι.
Το οποίο μετατρέπεται σε φθαρμένο πιρούνι, σε κουτάλι.
Δεν γράφω το όνομα.
Μεγάλο, φειδωλό πιρούνι του σκότους,
παγιδευμένος ένας μάγος πτώμα στη σάρκα,
κάτω από το τιγρίσιο δέρμα
κάποιου θεού ήλιου.

Όταν η ευτυχία χαμογελά θα βρεις λόγο να τηλεφωνήσεις.
Τότε στο γυάλινο παπούτσι σου, την Ημέρα Ντ,
θα βρεις το πιρούνι λιωμένο. Μια ασημένια σφαίρα.
Είσαι ήδη εκεί, στη χώρα όπου ψηφίζουν.
Με μια σφαίρα.

***

SOUND SYSTEM. Γκρι στο γκρι.
Καλύτερα ένα γκρι dub
παρά αποχρώσεις του καφέ
στο κτίριο της βουλής.

Γκρι στο γκρι.
Ή γραμμένο με ασημί.

Βλέπω αυτόν εκεί τον γέρο
μια δεύτερη φορά, στον ανοιξιάτικο ήλιο τώρα.

Η λέξη λάμπει: Ν Ε Κ Ρ Ο Σ
(Ακριβώς όπως την πρώτη φορά.)

Grå dub, 2016. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Mania Meziti, Tre små rispor

Electra sleeps

Family outlet

I slutet av dagen
var det svårt hemma
när tåget passerade
och försökte balansera på de tillfälliga skenor
som vi lagt ut på golvet
det gjorde ett fruktansvärt oväsen
vi tittade på det lättjefullt från soffan
oftast kunde vi inte springa ikapp det
vi halvsov vid den tiden

Misskända

Jag har några vänner som är poeter
känsliga
kärleksfullt fostrade
de säger
den där dikten
är mycket bra
publicerades här
publicerades där
och ser mig i ögonen

Ostron

Det behövs ingen kniv
om du håller det och sjunger
öppnas det

Klimt i mitt föräldrahem, Saixpirikon, under utgivning. Översättning Vasilis Papageorgiou.

W. G. Sebald & Jan Peter Tripp, Oberättat

Norwich

”Det var inte konstigt att jag då funderade på vad Sebald kunde tänkas skriva om dessa ögon, vilken av hans texter som skulle passa till dem, om det handlade om en vänlig utmaning och en inbjudan till mig, om dessa två ögon tillhörde en gestalt, en robotisk sådan kanske, av den postuma Sebald, vars minnen återvänder helt autonoma i sina egna sammansättningar, med sitt eget självständiga liv, sina egna ändlösa vandringar, men på platser som redan förberetts med hjälp av bejakelsen som hans texter genomandas av.”

Vasilis Papageorgiou

Sebald & Tripp, Oberättat

 

Τζον Άσμπερυ / John Ashbery 1927-2017

Ashbery by Lo Snöfall

Αυτή τη φορά

…ή κάποιος θα πληγωθεί.
Για χάρη μου όμως συνέχισε να βροντάς στο ελάχιστο.
Θα χρειαστούμε τα κούτσουρα που μπορείς να μαζέψεις στην άκρη της λίμνης.
Α και παρεμπιπτόντως…
Ξόδευε αλόγιστα. Και προχώρα.

Commotion of the birds 2016. Μετάφραση και φωτογραφία (Θεσσαλονίκη 1997): Βασίλης Παπαγεωργίου. Πορτρέτο του Άσμπερυ: Lo Snöfall.

Ashbery Electra Palace

Out there

Lo Snöfall, Dundee

High up over the Mississippi river in the middle of the day they listened to Stratas singing Weill. And then a couple of Margaret O’Hara songs trickled into the room from somewhere before the torrential rain came and hid the city and the mighty river. Here, this and that moment, their modes and moods, never stop beckoning. And out there their hearts will never stop.

Picture: Dundee, drawing by Lo Snöfall, to be published as a frontispiece in the forthcoming novel-essay Aipnia, (Insomnia), by Saixpirikon Editions in Greece.
Text: Vasilis Papageorgiou.

Τζον Άσμπερυ / John Ashbery at 90

Four haikus for
Ashbery at 90
as shadow collages
 
University
is already more than the
market. It is the
 
huge agora where
all exchanging terms are formed,
all terms debated. 
 
Stoas, lyceums
arcades, secret gardens,
needed breezeways.

Vasilis Papageorgiou

Θανάσης Βαλτινός: Ήλοι, ελιές, λέξεις, ήλιος. Φωτοδοκίμιο

Ο Θανάσης Βαλτινός δεν είναι ποτέ μόνος και δεν μ’ αφήνει ποτέ μόνο. Η μοναξιά δεν είναι μέρος του κόσμου του. Η μοναξιά στα κείμενά του έχει ξεμείνει μόνη της στο κενό που δημιουργούν οι συγκρούσεις των γεγονότων. Αυτό που μένει εκτός ιστορίας. Η ιστορία όμως με τα γεγονότα της συνομιλεί μαζί μου, αποζητά την παρουσία μου και τη μαρτυρία μου, την κρίση μου. Και τότε δεν είναι μόνο η ιστορία που με συντροφεύει ή τα γεγονότα της, αλλά και η αντίληψη της ιστορίας, η αντίληψη του ρόλου της στη διαμόρφωση μεταξύ άλλων και της αντίληψης αυτής.

Βασίλης Παπαγεωργίου. Νέα Εστία, Ιούνιος 2017. Δεύτερη ενότητα.

Martin Glaz Serup

Breathing in NO

Προσφυγικό ποίημα
(Με τον τρόπο των Του Φου, Γκέοργκ Γιοχάνεσεν και Έιβιντ Μπεργκ)

Αποκάλεσέ με ξένο, νεοφερμένο, γέρο
κάποιον με μακριά μαλλιά, κάποιον με άσπρα μαλλιά
κάποιον που περπατά πάντα σκυφτός
και μοιάζει κάποιον που κάτι ψάχνει
κάποιον που στέκεται μπροστά από τη σκηνή όταν χιονίζει
φορώντας σαγιονάρες

Μίλησε για μένα και πες: είναι εξόριστος για πάντα
δεν έχει τίποτε δικό του, βήχει όταν φυσά
φορά πολύ λεπτά ρούχα για το κλίμα μας
Αυτό ήταν το τραγούδι μου: η λευκή αναπνοή μου

Thessaloniki Now who is passing.jpeg

Η ζωή μου

Γεννήθηκα το 1930.
Γεννήθηκα στο Κάλουντμποργκ.
Μαθήτευσα σε δικηγορικό γραφείο.
Έπιασα δουλειά σε γραφείο στη Superfoss. Έμεινα εκεί ώσπου βγήκα στη σύνταξή στα 60 μου.
Έμενα σε νοικιασμένα δωμάτια στην Κοπεγχάγη.
Δεν μπορούσε κάποιος να αγοράσει κάτι αν δεν ήταν παντρεμένος.
Μόνο όταν γινόσουν 35 μπορούσες να πάρεις ένα ενός δωματίου.
Και πήρα αυτό στο Άλμπερτσλουντ.
Πήρα το τρένο από την Κοπεγχάγη την πρώτη φορά που ήρθα στο Άλμπερτσλουντ, τότε δεν ήταν ακόμη επανδρωμένος σταθμός.
Δεν μιλούσα πολύ με ανθρώπους τότε.
Μόνο όταν βγήκα στη σύνταξη άρχισα να μιλώ με ανθρώπους.
Ζούσα όμως καλά εδώ, δεν ήθελα να μετακομίσω.
Δεν μπορούσα να σκεφτώ ότι θα μετακόμιζα κάπου αλλού.
Δεν έχω παντρευτεί και δεν έχω παιδιά.
Δεν έχω καθόλου υποχρεώσεις και μπορώ να κάνω ό,τι μου αρέσει.
Ψωνίζω στα μαγαζιά που υπάρχουν.
Διαβάζω πολύ.
Δεν περπατώ και τόσο καλά.
Σηκώνομαι νωρίς.
Ξαπλώνω στις εννιά.
Εδώ στο Άλμπου ήρθα το 2009.
Μου άρεζε να είμαι συνταξιούχος.
Διάβαζα βιβλία και άκουγα μουσική και πήγαινα πολύ στη βιβλιοθήκη.
Διάβαζα εφημερίδες επίσης εκεί.
Έχω παρακολουθήσει επίσης μαθήματα για υπολογιστές, αλλά δεν με ενδιαφέρει και τόσο πολύ.
Το σπίτι μου στη Σούλχουσενε βρισκόταν στον πρώτο όροφο και ήταν 38 τ.μ.
Ήμουν τυχερή που στα 35 μου είχα τον δικό μου χώρο με δική μου είσοδο και μπάνιο.
Άρχισα να κάνω ξιφασκία. Ξιφασκία!
Είμαι μάλιστα πρωταθλήτρια Δανίας.
Έγινα μάλιστα πρωταθλήτρια Δανίας τρεις φορές.
Θυμάμαι εκείνο το ότι πρέπει να τα κατορθώνουμε μόνοι μας που μου άρεσε.
Δεν έκανα ποτέ ομαδική ξιφασκία.
Πήγαινα στην ξιφασκία τρία βράδια την εβδομάδα και ένα βράδυ είχα γυμναστική.
Ήμουν σε καλή κατάσταση τότε.
Δεν είχα κανέναν να του πω ότι έγινα πρωταθλήτρια Δανίας.
Ταξίδεψα στη Ρώμη επίσης.
Έχω πάει στη Ρώμη εννέα φορές
Θέλω να μείνω εδώ μέχρι που δεν μπορώ άλλο.
Είμαι πράγματι μια χαρά.
Είμαι 85 ετών, κάτι μπορεί να συμβεί πολύ γρήγορα.
Έπρεπε να σταματήσω το ποδήλατο όταν έκανα εγχείρηση για κάλους.
Έχω ταξιδέψει πολύ με τρένο.
Δεν παίρνω τόσο πολύ το τρένο πια, επειδή είναι δύσκολο να έχω τον περιπατητή μαζί μου.
Μου αρέσει να έχω την ελευθερία μου. Δεν είναι κάτι που εμποδίζει.
Θέλω να συνεχίσω να μένω εδώ και να μην γίνω πολύ ανάπηρη.

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Helga Krook

Prague high up

Anlundar

Γύρω από ένα μεγάλο ωοειδές
τοποθέτησαν τα μικρότερα
και από πάνω τα επίπεδα
Ή βαριά σφαιρικά
ακουμπούν πάνω στα επίπεδα
Σκέφτηκαν το καθένα
Είναι αισθητά στο χέρι
και μικρά μικρά σφαιρικά
ή μεγαλύτερα κρανία
Λειχήνες ξετρυπώνουν
Μεγάλα ανοίγματα
στους θάμνους και στα χόρτα
Όταν αυτά καταρρέουν μένουν πεσμένα

Växjö high up

Πριν από τη λέξη, εκεί στα αριστερά του μονοπατιού

Φως. Άστρο. Γεωσκώληκας
Όλο το χωριό. Όλα τα άλλα δέντρα
Μέσα σ’ αυτό που θρόιζε
Δροσιστική σκιά για να κλείσει
Έλα δίπλα μου τραγούδησε
Η προϋπόθεση που με σκίαζε

Grönska träd och träd som ser, 2009. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. «Anlundar» είναι τοποθεσία στη νότια Γκότλαντ.

Tommy Olofsson

Trummen pastoral

Τόσο μακριά

Τόσο μακριά από τη σκέψη σου
που πια δεν μπορείς να την υπολογίζεις,
που η ευθύνη δεν αναπαύεται πια
στους ώμους σου παρά υψώνεται και
πετά μακριά σαν μοναχικό φτερό,
τυφλό και χωρίς το σώμα, αδιάλειπτα

μέσα σε έναν κύκλο που διευρύνεται και
εξαφανίζεται κατά το ήμισυ κάτω
από τον ορίζοντα, πέρα από τον στίχο του ποιήματος,
σαν ουράνιο τόξο φτιαγμένο από προθυμία και απροθυμία,
εξίσου κοντά και μακριά, εξίσου όμορφο και
εξίσου σημαντικό, έτσι είναι να τολμάς να είσαι
ο εαυτός σου.

Tigerhjärtats sånger, 1999. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Magnus William-Olsson

Prague 2017

Αυτό το μικρό φέρετρο με μολυβένια επένδυση
όπου το λεπτό σώμα που πετά τη ζωή μου σαν σκιά φωτίζεται από ένα άγνωστο φως

Για την παιδική ηλικία δεν μπορεί να μιλήσει κανείς
Του παρελθόντος η μη πραγματολογία. Της λήθης φέγγος

Τι σημαίνει το ότι η ζωή μου στα πάντα και πάντα με τη βαθύτερη έννοια είχε στόχο να κρύψει ό,τι κανείς παρ’ όλα αυτά δεν θα μπορούσε να δει;

Τι σημαίνει το ότι θα πεθάνω δίχως να με έχει δει κανείς;
Και γιατί φυλάγω αυτή την επίγνωση σαν της ζωής μου τη μόνη πραγματικά πλήρη
ευτυχία;

Homullus absconditus, 2013. Translation Vasilis Papageorgiou.

Εφτά χαϊκού

Grande Bretagne 2

Ευχαριστώ που
Με ανέχεσαι πάλι
Αν και δεν είναι

Ότι αυτό ή
Εκείνο δεν υπάρχουν
Ή ότι ποτέ δεν

Θα υπάρξουν ή
Ποτέ δεν υπήρξαν
Τόσο όσο πού

Είναι το απλό
Επιχείρημα ή μια
Διαπίστωση

Το γεγονός και
Η ύπαρξη μαζί του
Υπάρχει χρόνος

Να εμφανιστεί
Κι όχι από το μέλλον
Μόνο αλλά προς

Το παρόν είμαι
Ταπεινά ευγνώμων που
Με δέχεσαι.

Βασίλης Παπαγεωργίου
https://www.bookpress.gr/prodimosieuseis/poiimata/vasilis-papageorgiou

Grande Bretagne 1

Sarah Jackson

John Ahbery, Kenneth Koch, Lo Snöfall, V. Papageorgiou Thessaloniki

Aska

“Qui oserait encore se risquer au poème de la cendre?”
Jacques Derrida

Efter elden är berget förbränt.
Du kan knappt titta på det, bara återspeglat i ögat
på korpen som cirklar ovanför. Sedan lägger sig
en fin grå aska på buskskogen och en ensam nötväcka pickar
efter spindlar i askan. Du vet inte hur du kom hit,
kan inte förstå de två förkolnade trädens märkliga geometri,
som klättrar i det blå. Du trycker öronen mot jorden,
lyssnar efter askans kvarkar, hör ljud, surrandet.
I Cervione band de en kamera på klocktornet
som kunde vrida sig och ta bilder av raseriet. Branden sprider sig som ett hjärta.
Även ordböckerna brinner, och nu detta grå damm,
denna dikt, detta ohörbara rop. Du känner dess värme.
Du hör det väsa. Ta det i munnen. Känn
förbränningen i språket, sättet på vilket det smulas, faller.


Kvarlevor

”…après ma mort, il ne restera plus rien”
Jacques Derrida

1
Idag upptäcker jag att jag kan se genom mina ögonlock.
Du är ringlad över dig själv som om du läser

men det finns ingen bok. Jag väntar, räknar
skogskorneller på gardinen, lyssnar efter telefonen.

Du sitter i bergèren vid mitt huvud
och håller om dina armbågar. Jag luktar på dig: smutsig och söt.

Jag tänker på hur jag kunde ha sagt farväl.
Vi försökte att inte prata om sådana saker.

Du vände dig och ditt heta ansikte var ljust.
Jag såg mig själv speglas i det då jag gick därifrån.

2
Rummet blir kallare. Jag är inte ordnad i en linje.
Snälla, lyft mig från min krokighet.

Vi måste starta om, men det är alltid för sent
och jag är rädd att du inte vet hur man ska börja.

3
Älskling, du överraskar mig: du vänder på, doppar en trasa
i en grund skål, du torkar mina handflator i långsamma cirklar

och vrider mina ringar så att allt ligger i samma riktning.
Detta är vidröring utan att röra,

så som det alltid är. Du är så tyst, ljud glider ner
från taket. Jag är rädd för dig, för din mildhet.

Du säger, ingenting kommer att förbli, och jag hör mina ben
i din röst: Hemma kommer hunden alltid att söka.

Lo Snöfall poster Ashbery Koch

Στάχτη

“Qui oserait encore se risquer au poème de la cendre?”
Jacques Derrida

Μετά την πυρκαγιά το βουνό είναι καψαλισμένο.
Δεν αντέχεις να το βλέπεις, παρά μόνο καθρεφτισμένο στο μάτι
του κορακιού που κάνει κύκλους από πάνω του. Μια λεπτή γκρίζα στάχτη
κατακάθεται έπειτα στα φρύγανα και ένας μοναχικός βραχοτσομπανάκος
σκαλίζει ψάχνοντας αράχνες στις στάχτες. Δεν ξέρεις πώς έφτασες εδώ,
δεν μπορείς να καταλάβεις την παράξενη γεωμετρία δυο απανθρακωμένων δέντρων
που αναρριχώνται στο γαλάζιο. Ακουμπάς τα αφτιά σου στη γη,
προσπαθείς να αφουγκραστείς τα κουάρκ της τέφρας, ακούς ήχους, το βουητό.
Στη Cervione πρόσδεσαν μια κάμερα στο καμπαναριό
για να περιστρέφεται και να παίρνει εικόνες του κακού. Η φωτιά ξαπλώνεται σαν καρδιά.
Ακόμη και τα λεξικά φλέγονται και αυτή η γκρίζα σκόνη τώρα,
αυτό το ποίημα, αυτό το ανάκουστο κάλεσμα. Αισθάνεσαι την κάψα του.
Ακούς τον συριγμό. Παρ’ τον στο στόμα σου. Νιώσε
το κάψιμο μέσα στη γλώσσα, τον τρόπο που θρυμματίζεται, που πέφτει.


Λείψανα

“…après ma mort, il ne restera plus rien”
Jacques Derrida

1
Σήμερα ανακαλύπτω ότι μπορώ να δω μέσα από τα βλέφαρά μου.
Είσαι κουλουριασμένος πάνω από τον εαυτό σου σαν να διαβάζεις

αλλά δεν υπάρχει κανένα βιβλίο. Περιμένω, μετρώντας τις κρανιές
πάνω στην κουρτίνα, έχοντας στον νου μου το τηλέφωνο.

Κάθεσαι σε μια μπερζέρα δίπλα στο κεφάλι μου
κρατώντας τους αγκώνες σου. Σε μυρίζω: βρόμικος και γλυκός.

Σκέφτομαι τον τρόπο που θα μπορούσα να πω αντίο.
Προσπαθούσαμε να μη μιλάμε για τέτοια πράγματα.

Γύρισες και το αναμμένο πρόσωπό σου ήταν φωτεινό.
Είδα το είδωλό μου εκεί καθώς έφευγα.

2
Το δωμάτιο γίνεται όλο και πιο κρύο. Δεν είμαι τακτοποιημένη σε μια γραμμή.
Βγάλε με, σε παρακαλώ, από τη στρέβλωσή μου.

Πρέπει να ξεκινήσουμε από την αρχή, αλλά είναι πολύ αργά πάντα
και φοβάμαι ότι δεν ξέρεις πώς να αρχίσεις.

3
Αγάπη μου, με εκπλήσσεις: γυρίζεις, βυθίζεις ένα πανί
σε ένα ρηχό μπολ, σκουπίζεις τις παλάμες μου με αργή κυκλική κίνηση

και στρίβεις τα δαχτυλίδια μου, ώστε όλα να βλέπουν
προς μια μεριά. Αυτό είναι άγγιγμα δίχως να αγγίζεις,

όπως είναι πάντα. Είσαι τόσο ήσυχος, ήχοι γλιστρούν
από το ταβάνι. Σε φοβάμαι, φοβάμαι την αβρότητά σου.

Λες, τίποτε δεν θα απομείνει, και ακούω τα κόκαλά μου
στη φωνή σου: Στο σπίτι ο σκύλος πάντα θα ψάχνει.

Pelt, 2013. Translation Vasilis Papageorgiou*. Photograph by VP: Kenneth Koch and John Ashbery in Thessaloniki 1997, pointing at their portraits by Lo Snöfall.

This moment

Forget me not by LS for DO

Thank you for tolerating me. It is not that this and that is not or will never be or never has been so much, as where is the argument for it, the plain statement, the coexistence with it. There is time for it to come and not only from the future. But at this moment I am humbly grateful for having me as well.

Vasilis Papageorgiou

Ευριπίδης, Ιππόλυτος Καλυπτόμενος

Τα σωζόμενα αποσπάσματα

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου

Η μετάφραση των αποσπασμάτων αυτών δημοσιεύται στο βιβλίο/πρόγραμμα παράστασης του θεάτρου Ακτίς Αελίου, το οποίο περιλαμβάνει το θεατρικό έργο μου Ιππόλυτος Καλυπτόμενος. Εκδόσεις University Studio Press, 2005 (στο βιβλίο αυτό μπορείτε επίσης να διαβάσετε περισσότερα για το χαμένο έργο του Ευριπίδη).
Φιλολογικές πηγές των αποσπασμάτων:

W. S. Barrett, Euripides, Hippolytos. Oxford University Press, 1964
Michael R. Halleran, Euripides, Hippolytus. Aris and Phillips, 1995

428
Διότι αυτοί που υπέρμετρα αποφεύγουν την Αφροδίτη
υποφέρουν όσο και αυτοί που υπέρμετρα τη θηρεύουν.

429
Διότι τη φωτιά εμείς οι γυναίκες
την αντιμετωπίζουμε με φωτιά μεγαλύτερη,
πολύ πιο δυσμάχητη.

430
Δάσκαλός μου στην τόλμη και το θράσος
ο Έρωτας, ο πιο πολυμήχανος εχθρός της ανημπόριας,
ο πιο δυσμάχητος θεός.

431
(το απόσπασμα αυτό ανήκει μάλλον στη χαμένη Φαίδρα του Σοφοκλή)
Διότι ο έρωτας δεν χτυπά μόνο τους άντρες
και τις γυναίκες, αλλά και τις ψυχές των θεών εκεί πάνω
χαράζει και τη θάλασσα διασχίζει.
Ούτε ο παντοδύναμος Δίας δεν μπορεί να τον αποφύγει,
παρά υποκύπτει και πρόθυμα ενδίδει.

432
Κάνε κάτι τώρα ο ίδιος και μετά κάλεσε τους θεούς.
Διότι και ο θεός συντρέχει αυτόν που μοχθεί.

433
Εγώ κρίνω ότι και ο νόμος δεν αξίζει σεβασμό
περισσότερο απ’ ότι είναι αναγκαίο, όταν κανείς υποφέρει.

434
Διότι τις τύχες των θνητών δεν τις ορίζει η ευσέβεια.
Πράξεις τολμηρές και χέρια αλόγιστα
θηρεύουν τα πάντα και τα κατακτούν.

435
Αν όμως σ’ αφήσω ελεύθερο και με διαβάλεις, τι πρέπει να πάθεις;

436
Ω, σεβαστή αιδώς, είθε στους θνητούς όλους να εισχωρήσεις
και τ’ αναίσχυντα να διώξεις απ’ το μυαλό τους.

437
Βλέπω ότι σε πολλούς ανθρώπους
η αλλοτινή επιτυχία γεννά ύβρη.

438
Ο πλούτος γεννά ύβρη στη ζωή, όχι η φειδώ.

439
Αλίμονο, οι περιστάσεις δεν μιλούν στους ανθρώπους,
ώστε οι δεινοί στα λόγια να σβήσουν.
Και τώρα κρύβουν την ολοφάνερη αλήθεια μ’ ευφράδεια,
έτσι που δεν πάει ο νους εκεί που πρέπει να πάει.

440
Θησέα, η καλύτερη συμβουλή μου σε σένα, αν έχεις φρόνηση,
είναι να μη πιστέψεις γυναίκα, ακόμη κι αν σου λέει την αλήθεια.

441
Ο χρόνος που κυλά αρέσκεται να λέει την αλήθεια για όλα.

442
Έτρεξε αμέσως στον στάβλο των αλόγων.

443
Ω, λαμπρέ ουρανέ και αγνό φως της μέρας,
τι χαρά να σας βλέπουν όσοι ευημερούν
και όσοι δυστυχούν, όπως εγώ.

444
Ω θεά, δεν υπάρχει τρόπος για τους θνητούς ν’ αποφύγουν το κακό
που είτε η ίδια τους η φύση προκάλεσε είτε οι θεοί έχουν στείλει.

445
Διότι οι θεοί δεν τα κρίνουν σωστά αυτά.

446
Ω, μακάριε ήρωα Ιππόλυτε,
η σωφροσύνη σου τιμήθηκε πολύ.
Στους ανθρώπους δεν υπάρχει
δύναμη μεγαλύτερη από την αγνότητα.
Και αργά ή γρήγορα στην ευσέβεια
θα δοθεί η καλή της αμοιβή.

447
Κυρίαρχος.

Υ.Γ. Σχόλιο στον Θεόκριτο
Είναι συνηθισμένο οι γυναίκες που κατέχονται από πάθος να επικαλούνται τη σελήνη, όπως ο Ευριπίδης βάζει τη Φαίδρα να κάνει στον Ιππόλυτο Καλυπτόμενο.

John Ashbery, new book

ashbery-commotion

Ποιοι θα φιλιούνται;

Δεν θα το έχεις ακούσει αυτό.
Τι θα κάνουμε με την πάπια που περίσσεψε;
Ποιοι θα φιλιούνται;
Έχουν πάει για παγοδρομία.

Vilka kommer att kyssas?

Du har inte hört det.
Vad händer med resterna av ankan?
Vilka kommer att kyssas?
De har gett sig av för att åka skridskor.

Commotion of the birds, Carcanet 2016. Translation Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

In a corner here

synagogue-canterbury

I love this garden where we could have planted a tree as we did elsewhere. I could stay in a corner here forever. The insomnia will be tactile as ever. Light and darkness too. And I will feel the kiss of the abyss, the breeze from the abyss over the flower beds, full of hyacinths and dahlias, begonias, red and yellow roses, peonies, orchids, all kinds of campions and lilies and lots of scattered myrtles and various heathers.

Vasilis Papageorgiou

Lars Gustaf Andersson

thessaloniki-lingering

Άλμπα

Η κουρτίνα σκίρτησε,
η αυγή έχυσε γάλα πάνω από την πόλη.
Όπως τώρα ποτέ δεν σε ξαναείδα.

Dagarnas rad, 2014. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Vesa Lahti, δυο ποιήματα

molho-thessaloniki

Σου έγραψα
ότι όλα είναι εντάξει
οι πλημμύρες της άνοιξης ήρθαν και έφυγαν
η μαυροκερασιά είναι τώρα ανθισμένη και
έχω καθαρίσει τα παράθυρα,
έφερα τα καλοκαιρινά λουλούδια στη βεράντα.
Τα βράδια κάθομαι στον κήπο
στον ίσκιο μιας μεγάλης μηλιάς
και γράφω ποιήματα.
Μερικές φορές επιτρέπεται να μπεις και συ στα ποιήματα αυτά.
Από το μέρος αυτό διαλέγω
ένα χελιδόνι που περνά γοργά,
ένα κομμάτι σύννεφο καθώς αλλάζει σχήμα
ή μια αίσθηση των δυο μας.

(2015)

*

Μαύρα σύννεφα
υψώνονται πάνω από τη θάλασσα.
Μια φωτεινή, μακριά αστραπή
διασχίζει τον ορίζοντα.
Η βροχή σφυροκοπά τα πεύκα.
Κάτω στον κήπο
τα κεράσια λάμπουν.
Και δεν έχουμε βέβαια ξεχάσει
το ωραίο τους άρωμα,
τη γλυκιά γεύση.
Θα επιστρέψουμε εκεί
μόλις ο ουρανός
της Αδριατικής
μας το επιτρέψει.

(Αδημοσίευτο)
Μετάφραση από τα Αγγλικά (με τη βοήθεια του ποιητή) Βασίλης Παπαγεωργίου.

Leonard Cohen, 21 Sept. 1934 – 7 Nov. 2016

egnatia-2016

Μη ξεχνάς παλιούς φίλους

Μη ξεχνάς παλιούς φίλους
που γνώριζες πολύ πριν σε συναντήσω
σε καιρούς για τους οποίους δεν ξέρω τίποτε
επειδή είμαι κάποιος
που ζει μόνος του
και σ’ επισκέπτεται μόνο όταν σου κάνει έφοδο

Selected poems 1956-1968. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Yvonne Reddick

 

canterbury

J. F. Perriers, geolog manqué

Hans skatter: svart ögongnistrande turmalin
i en matris av vitt,

ädelstensblinkning från kristaller av gwindel
deras skiftning en trollkarls dimridå,

en blodstensros, den glänsande vikten
av kantiga kronblad,

den blodskimrande granaten
en mörk ven mellan oss.

Jag vänder dem mellan fingrarna
och ser en man med mina ögon
utföra den långsamma klättringen från Göschenen till Airolo
över gränsen som skiljer floder,
språkets vattendelare.

Han smuttar på ett rött Ticino i Ospizio –
nerverna stadigare, han går mödosamt i
stövlar och gummerad regnrock,
gruvarbetarlampan svänger fortfarande i ena handen.

Cristallieren gör loss repstegen
och min gammelfarfar
klättrar nerför klippan
in i den utgångslösa sprickan –

han vrider huvudet och axlarna
in i håligheten av mineralhuggtänder. Ljudet
av skrapandet i lera och grus,
sedan ringer mejseln mot berget.

En timme senare dyker han upp,
polisongerna tjocka av damm,
ansiktet strålar. I handen
en dammig klump av spetsar.

Han återvänder till Genève
med den värsta torticollis
hans läkare någonsin sett
och du kvarts fumé magnifique.

Den flagnande etiketten på hans provbit lyder
St Gotthard, 1859.
Fortfarande vinkar hans varsamma hand
i sepiabläck mot nyckelhållspasset.

*

Flyktig fuga

Preussiskt blå ögon följer dina fotsteg
bakom hårkors. Alla vägmärken
till Fer-à-Chevals hästsko av vattenfall
mäter avståndet till Rom
i detta Frankrike, där en visselpipa
samlar jakthundar till kragstövelns häl.

Göm dig bakom kaskaden i Lyre
annars kommer du att gräva våra gravar i himlen
över dalen vid världens ände
i Bout du Monde.

Klättra upp i Fond de la Combe,
titta på hur ljuset bryter fram
över Corne du Chamois. Låt prästen
leda dig över den flodlösa karsten
i Désert de Platé.

Vi kan inte prisa solen på topparna
med en Birkat Hachamah, men här är vi,
min syster och jag, sjuttiofem år senare.
Två shiksa-systrar med en halvt bortglömd strimma
av tyska judar, som upprepar ljudet av dina steg
längs åsen på Sixt
för att blicka ut mot Schweiz.

Lyftandet av min systers askblonda hår.
Ditt asklika hår i mina grå, min anfader Schmidt.

Översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall.

new-orleans

J. F. Perriers, γεωλόγος manqué

Οι θησαυροί του: μαύρο, λαμπερό μάτι τουρμαλίνης
σε μήτρα λευκού,

διαμαντένιος σκαρδαμυγμός κρυστάλλων gwindel,
η απόχρωσή τους προπέτασμα καπνού ενός μάγου,

ένα ρόδο αιματίτη, το αστραφτερό βάρος
γωνιωδών ανθοπετάλων,

γρανάτης αιμάτινης στιλπνότητας
μια σκοτεινή φλέβα ανάμεσά μας.

Τα περιστρέφω ανάμεσα στα δάχτυλά μου
και βλέπω έναν άντρα με τα μάτια μου
που κάνει την αργή αναρρίχηση από το Göschenen στο Airolo
διασχίζοντας το όριο που χωρίζει ποτάμια,
τον υδροκρίτη της γλώσσας.

Πίνει μερικές γουλιές κόκκινο Τιτσίνο στο Ospizio –
τα νεύρα του ισορροπούν, σέρνεται με
τις μπότες του και το αδιάβροχο μάκιντος,
η λάμπα μεταλλωρύχου τρέμει ακόμη στο ένα του χέρι.

Ο cristallier ξετυλίγει την ανεμόσκαλα
και ο προ-προπάππος μου
κατεβαίνει στα τέσσερα από τον βράχο
στην αδιέξοδη ρωγμή –

χώνει συστρέφοντας το κεφάλι και τους ώμους του
στο κοίλωμα των ορυκτών κυνοδόντων. Ο ήχος
του σκαλίσματος στη λάσπη και στο χαλίκι,
και μετά το καλέμι ηχεί χτυπώντας βράχο.

Μια ώρα αργότερα ανεβαίνει πάνω,
οι φαβορίτες του μέσα στην πυκνή σκόνη,
το πρόσωπό του λάμπει. Στο χέρι του
ένας σκονισμένος ακιδωτός σβώλος.

Επιστρέφει στη Γενεύη
με το χειρότερο ραιβόκρανο
που είδε ποτέ ο γιατρός του
και du quartz fumé magnifique.

Στην ξεκολλημένη ετικέτα του δείγματός του γράφει
St Gotthard, 1859.
Ακόμη και τώρα το προσεκτικό του χέρι
γνέφει μέσ’ απ’ το μελάνι σουπιάς στο στενό πέρασμα.

*

Φευγαλέα φούγκα

Βαθυγάλανα μάτια παρακολουθούν τα βήματά σου
πίσω από στόχαστρα. Όλες οι οδικές πινακίδες
προς το πέταλο των καταρρακτών του Fer-à-Cheval
μετρούν την απόσταση ως τη Ρώμη
σε τούτη τη Γαλλία, όπου μια σφυρίχτρα
μαζεύει κυνηγόσκυλα στη φτέρνα της μπότας.

Κρύψου πίσω από τον cascade de la Lyre,
ειδεμή θα σκάψεις τους τάφους μας στον ουρανό
πάνω από την κοιλάδα στο τέλος του κόσμου
στο Bout du Monde.

Σκαρφάλωσε στο Fond de la Combe,
δες τη μέρα που χαράζει
πάνω από το Corne du Chamois. Άσε τον ιερέα
να σε οδηγήσει πάνω στο κενό από ποτάμια καρστικό τοπίο
στη Désert de Platé.

Δεν μπορούμε να δοξάζουμε τον ήλιο πάνω στις κορυφές
με το Birkat Hachamah, αλλά εδώ είμαστε,
η αδελφή μου και γω, εβδομήντα πέντε χρόνια αργότερα.
Δύο shiksa με μια μισοξεχασμένη δόση
Γερμανοεβραίων που επαναλαμβάνουν τους ήχους των βημάτων σου
κατά μήκος της κορυφογραμμής του Sixt
για να ατενίσουν την Ελβετία.

Το πέταγμα των σταχτόξανθων μαλλιών της αδελφής μου.
Τα σταχτιά μαλλιά σου μέσα στις γκρίζες μου τρίχες, πρόγονέ μου Schmidt.

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου

 

Δρώνεα πτερόεντα

only-the-flowers

Drone

Μπάμπουρας
Τηλεμπάμπουρας
Δρόνος
Δρώνιο
Ζουζούνι
Τηλεζουζούνι
Βομβίνος
Βομβίνι

Βόμβος επί βόμβου
Αρχέγονη σιωπή που ζουζούνιζε και ζουζουνίζει
Ο βόμβος της ζωής του Τζον Άσμπερυ, νομίζω

Βασίλης Παπαγεωργίου

Greetings from inside

Rio Antirio by Lo Snöfall
Rio-Antirio. By Lo Snöfall, 2016.

There is always the fact that remains in its haunting unfactuality. The shapeless notions and questions related to it that always return as answers. An unfactual fact that too. A larger than life perception renders them all very tangible, inundates them with details and their strange clarity out of everywhere, out of a ubiquitousness that gives the feeling of absolute presence and complete awareness, the sharpness of the senses, and makes you miss the feeling of missing any time of the day and night and in any place. It identifies you with it, this greeting from inside you.

Elena Penga

Athens, Epicuros str

Syros

Hon drömde att hon hade flyttat, inte bara till ett annat hus eller en annan stad eller ett annat land, utan till en annan verklighet, där allt var annorlunda. Dimitra var också där och hon hade två söner. Den ene var sju månader gammal men hans utseende förändrades ständigt och ibland såg han ut som en trettioåring. Även den andre förändrades hela tiden. Chrysa skickade meddelanden men inte på mobilen, utan genom en konstig låda inbyggd i väggen i huset, och meddelandena var tredimensionella objekt, ett album, en bok. Restaurangerna var annorlunda. Menyn var inne i en skål med vatten, immateriell som ett hologram som pulserade, och rätterna var skrivna i skyltar som blinkade. När hon vaknade var det svårt för henne att anpassa sig i den välbekanta, normala miljön hemma i Aten.

Hon kände en galen lust att resa bort, utomlands kanske, till London. Medan hennes vänner väntade på henne på Syros. Hon hade lovat att hon skulle komma. Hon reste ofta till Syros. Den morgonen hade hon svårt att koppla upp sig på internet för att boka plats på båten. Hennes vän som sov intill henne insåg hennes ångest, hennes förlamning. Han hjälpte henne att boka plats, betalade med sitt eget kort, gjorde kaffe till henne. Hon tände den ena cigarretten efter den andra, bytte plats i huset, tänkte på London, på behovet av att flytta till en annan verklighet, ett kroppsligt behov, helt absurt. Tvingad av detta behov packade hon ihop sina saker. Hon la badkläder, sarongen, solkräm i resväskan. När hon var klar, inte för London, utan för Syros, satte hon sig på sängen igen. ”Vi har tid. Vill du ha massage?” frågade han. ”Ja”, svarade hon, tog av sig kläderna och la sig framstupa på sängen. ”Vilken olja vill du ha?” ”Den där, Afrodites elixir som doftar underbart.” Han tog den och skulle hälla ut lite för att smörja in hennes rygg. Locket på flaskan lossnade och hon kände plötsligt hur en stor mängd olja rann över ryggen på henne och ner på lakanet. Det skrämde dem och de skrattade. ”Det kommer att ta mycket tid innan den här massagen har absorberat all spilld olja.”

I hamnen fann de senare en liten krog bland de stora färjorna och åt där. Sen såg han till att hon steg på båten och så gick han. Båten var smockfull med folk. Turister, barn, unga, gamla. Mitt i kaoset fann hon en plats inomhus och satte sig ner. Ovanför hennes huvud hängde skärmar som sände världsmästerskapet i fotboll. Nederländerna spelade mot Mexiko. Resenärerna följde matchen och speakerns kommentarer passionerat. När det gjordes mål skrek de ”MÅÅÅL”. Kvinnan som satt bredvid henne pratade ständigt i sin mobil. Hon hade far, man, systrar, vänner. Hon pratade med alla under de fyra timmar som resan varade. Kvinnan bredvid sa i telefonen: ”Jag saknar hans kinder, hans fylliga kinder. Jag försökte befria honom, men det gick inte.” Och sen till någon i ett annat samtal: ”Du ville inte att det skulle bli annorlunda? Han då? Ville han inte nåt annat? Nej?”

Hon reser sig från sin plats och går upp på däcket. Hon ser hur solen försvinner sakta i havet. Nederländerna har slagit Mexiko och går vidare. Resenärerna som sitter ute tittar alla på solen, på solnedgången. Det är varmt. Slutet på en lång sommardag. Syros dyker sakta upp. Vindstilla. Inga moln. Inga blixtar, ingen storm, inget regn som slår ner som en kulspruta. Inget av det som skulle hända har ännu hänt.

Översättning Vasilis Papageorgiou*.

W. G. Sebald / Β. Γκ. Ζέμπαλντ

Cat missing Norwich

Το καλάθι με τα φρούτα

που κρέμεται
στη βελούδινη κοιλότητα του μπράτσου
της γυναίκας
τα ωραία φύλλα
των φρούτων τα μήλα
& πάνω απ’ όλα
μαύρο μαύρο
μαύρο

Αδιήγητη ιστορία, Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Σαιξπηρικόν, 2016.

Τζον Άσμπερυ/John Ashbery

Thessaloniki 2016

Το ραπανάκι στο πρωινό

Οτιδήποτε αντιμετωπίζουμε μας βρίσκει
στη μέση της αναθεώρησης. Είναι ωραίο αυτό,
θεέ μου, απλά δεν είναι προορισμένο να επαναλαμβάνεται,
αυτό είναι όλο.

Σε μέρη της Αγγλίας και της Ισπανίας έχουν ήδη εισβάλει
αντιτρομοκράτες. Το δολάριο σε δράση και πάλι.
Φαινόμενα εξαπάτησης σε αρκετά πολύτιμα πράγματα,
αν και, όπως λέω, πρόκειται για μικρό υπόλοιπο
του τι έχουν καταφέρει άλλοι για να αποφύγουν να υπογράψουν.

Έχουμε προσφορά σε τραγωδίες εκδίκησης.
Τον Μάρτιο θα έχουμε πιο βαριές μέρες.
Τα κορίτσια έλεγαν ν’ αρχίσουν να ετοιμάζονται.
Όταν το έχουν κάνει, σε κάποια από τις λαγκαδιές,
η εμφάνιση μπορεί να ξεγελά, αποκάλυψε εκείνος.

Breezeway, 2015. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου. Δημοσιεύτηκε στην Ποιητική 17, Άνοιξη-Καλοκαίρι 2016.

Niki Marangou, Fem dikter

Canterbury, March 2016

Rosenbuskarna

I år har jag planterat rosenbuskar i trädgården
i sällskap med larven och skalbaggen
i stället för att skriva dikter.
Den hundrabladiga rosenbusken från huset som sörjer i byn Agios Thomas,
den sextiobladiga som Midas hade med sig från Frygien,
den bankska som kom från Kina,
ympar från den enda mussietta som överlevde
mitt i den gamla staden,
men framför allt Rossa Gallica som korsfararna tog med sig hit,
som vi också kallar damaskenerros
och som doftar så underbart.

Tillsammans med larven och skalbaggen,
men också med humlan, blomsterflugan, fläskängern,
ollonborren, guldbaggen,
bönsyrsan som äter upp allt,
skall vi dela blad, kronblad och himlen
i denna ofattbara trädgård
där både de och jag är tillfälliga gäster.
3 januari 1993

Sankta Katerina

På de slitna väggmålningarna
i Pafos gamla kyrkor
står alltid någon evangelist i en hörna
med en orangefärgad gloria
bredvid horbockarna och de blinda,
Anna och Josef,
som lägger Maria till sängs.
Man märker ofta handen som omfamnar,
kinden intill en annan kind
mitt i tidens gröna och gula nyanser.
Stenens salter,
arabesken inramad av nässlor
vid väggens rot, bredvid de samlade johannesbröden,
ödlans hem,
och en enorm ärkeängel
för att skydda oss alla.

Läsandet av bysantinska texter

Konsonanterna, vokalerna,
från struphuvudet, läpparna, tänderna
utformar det gemensamma alexandrinska språket,
men det hjälper mig inte att säga dig
vad jag känner,
jag förblir ofrånkomligen i textens
flöde,
i filologens kommentarer
och i kärlekens oförmåga
under alla dessa regniga morgnar.

I Nicosia i jul i

Med anledning av minneshögtiden
på profeten Elias dag för de stupade
vecklade diakonen ut flaggan i Mariakyrkan.
”Den mot himlen eldsprutande uppstigningen.”
Jag tände ett ljus och tittade
på de slitna målningarna i kupolen.
”Han kommer att drabbas av yrsel uppe på ställningarna”,
tänkte jag.

Mellan Agia Zonisgatan och Saripolosgatan

Mellan Agia Zonisgatan och Saripolosgatan
skymtar ibland livet fram,
insvept i mysteriet
så som i ornater,
vita eller svarta
eller purpurröda med gyllene glitter,
trådar och pärlor broderade
av folkets händer
som både vet hur man vänder bort
ansiktet
och hur man erbjuder sina perfekta gåvor,
ljuvt och utan att önska något i gengäld,
medan fönstret öppnar och avslöjar
ett välordnat inre,
det gamla paret vid bordet
med den verkliga kärleken.
Processionen tågar förbi och försvinner på Agios Andreasgatan,
fäster sig i minnet i en hög spegel,
en röd matsalslampa,
proviant numera för mina egna resor.

Övers. Michael Economou och Vasilis Papageorgiou. Ur Lyrikvännen 4, 2000.

»Niki Marangou var en ordälskare: ”Ord har fascinerat mig sedan jag var ett barn. Ord och de lekar man kan leka med dem. Ty det handlar om en lek, en oförklarlig lek. Språket drar mig till sig, dess ljud föder i mig bilder som ofta kommer fjärran ifrån.” Bysantinska texter, Konstantinos Kavafis dikter, gamla namn på kyrkor och byar berikade hennes lyriska fantasi. Men det blir snabbt uppenbart att det är mer än ord som möter oss i hennes dikter. Precis som Kavafis använde sig Marangou av den koncisa stilen som en förevändning för att med minnets hjälp återskapa en lycklig stund hon hade upplevt, en stund som hon gärna ville dela med oss, och därför överskrider hennes poesi det personliga för att mjukt skingra sig och fylla ett rum, en gata, en trädgård. Hon var en diskret men skarpsynt iakttagare, vars varma blick förvandlade orden till ett sinnenas rike, till sinnesstämningar, till insikter, till längtan efter eller tacksamhet för ett gott och rikt liv.»

VP, Lyrikvännen 4, 2000 (reviderad text).

 

 

No paradox at all

St Andrews

Life overflows beyond you as you live it in different levels simultaneously. And it overflows beyond you as you live it on one level and in one moment only. You never felt the need to recall Zenon’s paradox for that. Indeed no paradox at all. And as ever, you are full of substance and purpose and straightforwardness. A premonition as a fact, or rather as an event that runs like unpredictable benevolent water. And all the small ripples that open into the unexpected life again.

Vasilis Papageorgiou

Giorgos Alisanoglou, nya dikter

Alisanoglou in Kalmar


Krig
/ Aten

Detta krig inträffade
i kylskåpets mörker

Bristen på matvaror växte
den överskred behovet av dem och frös till is

du rådde inte om dig själv
jag rådde inte om min frånvaro

längst inne bara en övergiven
halvrutten tomat med sina inälvor
utspridda på oklarhetens rand
lät en förnimma stridens utgång

ett rött regn som ett piskande om natten


Romeo & Juliet / War all the time

En gång deltog även vi i striden
jag blev kär i Juliet
du blev kär i Romeo

Ridande en trähäst
utbytte vi kärlek med kärlek
skalade vi ingenting med hjälp av ingenting

Vi dog en verklig död för kärleken
vi blev dockor av socker
på barntungor smälte vi efter kärlek för kärleken

 Vi blev en del av hatets världshistoria
endast tack vare kärleken, förälskade för evigt,

mer ensamma än någonsin


Mariupol

Min själ på morgonen, den liknade en exilplats
vi kunde inte prata
himlen skulle inte återvända vad som än hände
längre ner, tuggade magen en vargs

bronständer
vid fötternas gränser nådde bara brunbjörnens

rytande fram

om vi talade, talade vi i tystnad

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Paul Celan

For Paul Celan

Βρίσκεσαι πέρα
από τον εαυτό σου,

πέρα από τον εαυτό σου
βρίσκεται το πεπρωμένο σου,

λευκόφθαλμο, διέφυγε
από ένα τραγούδι, κάτι το πλησιάζει,
βοηθά
στο ξερίζωμα των γλωσσών,
ακόμη και το μεσημέρι, εκεί έξω.

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Oscar Nilsson Tornborg

Trummen Nov. 2015

Προοίμιο

Η επίγνωση έρχεται ξαφνικά σαν κρυολόγημα.
Ξέρω τι πρέπει να κάνω

αλλά προτιμώ να κλαδέψω τις τριανταφυλλιές –
ποτέ δεν ξέρεις, κάποια μέρα

η θύελλα θα έχει ήδη περάσει από δω
και τα σχοινιά για άπλωμα θα έχουν σκορπίσει ολόγυρα

ανάμεσα σε κλαδιά κεραμίδια
εσώρουχα.

En dag har stormen redan dragit förbi, 2016. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

 

Cecilia Davidsson

Thessaloniki Oct. 2015

Κάτι περίεργο

Το μεσημέρι όταν τελείωσε το καθάρισμα και έκατσε στην κουζίνα και άνοιξε την εφημερίδα για δεύτερη φορά πρόσεξε ένα άρθρο που του είχε διαφύγει το πρωί, κάτι σημαντικό, η γυναίκα του δεν θα το είχε δει επίσης, γιατί τότε θα είχε πει κάτι. Διάβασε ότι το παλιό βενζινάδικο της Gulf στην άλλη μεριά της περιφερειακής οδού θα κατεδαφιζόταν για να δημιουργηθεί χώρος για ένα πολυτελές ξενοδοχείο ώστε να «ικανοποιηθεί η αυξανόμενη ζήτηση για τουριστικές διανυκτερεύσεις». Μια φωτογραφία έδειχνε ένα μεγάλο άσπρο κτίριο με χάλκινη στέγη, μεγάλους γυάλινους τοίχους και κολώνες στην είσοδο. Πήρε την εφημερίδα και πήγε στο υπνοδωμάτιο, στάθηκε μπροστά στο παράθυρο, σκέφτηκε: Μα πώς στο διάολο.

Όταν η γυναίκα του επέστρεψε σπίτι από τη δουλειά στις πέντε και τέταρτο εκείνος στεκόταν στο χολ με την εφημερίδα στο χέρι.
«Πρέπει να το δεις αυτό», είπε.
«Αργότερα», είπε εκείνη, κρέμασε το παλτό της και μπήκε ρουφώντας τη μύτη της στο μπάνιο.
«Έχω κάτι περίεργο να σου δείξω, ξέρεις», της είπε πίσω από την κλειστή πόρτα τη στιγμή που η γυναίκα του τράβηξε το καζανάκι. Εκείνη άρχισε ξαφνικά να βήχει ασταμάτητα κι εκείνος πήγε στην κουζίνα και άφησε την εφημερίδα ανοιχτή στο τραπέζι, κάτω ακριβώς από τη λάμπα. Είχε περιμένει ώρες και θα μπορούσε να περιμένει λίγα λεπτά ακόμη. Άρχισε να στρώνει το τραπέζι με πιάτα και ποτήρια. Διάλεξε μαχαιροπίρουνα με ξύλινες λαβές που πρέπει να πλυθούν στο χέρι. Χαμογέλασε καθώς σήκωσε το καπάκι της κατσαρόλας και άρχισε να ανακατεύει το φαγητό με μια μεγάλη κουτάλα. Έβαλε την κουτάλα στο στόμα του. Αρκετά καλό, σκέφτηκε, παραπάνω από αρκετά καλό.

Η γυναίκα του ήρθε τελικά στην κουζίνα, μεταμορφωμένη από διευθύντρια με ταγέρ σε απλό άνθρωπο με μαλακό παντελόνι, φλις πουλόβερ και μάλλινες κάλτσες. Είχε βγάλει το μακιγιάζ και είχε μαζέψει τα μαλλιά της πίσω σ’ έναν μικρό ακανόνιστο κότσο.
«Δες αυτό το τρελό εδώ», είπε και έδειξε την εφημερίδα με την κουτάλα. Η γυναίκα του έκατσε και τράβηξε κοντά της την εφημερίδα. «Είναι σαν να πήραν τη φωτογραφία μέσ’ από την κρεβατοκάμαρά μας. Είναι η ίδια ακριβώς γωνία, η ίδια ακριβώς απόσταση, αν σταθείς μπροστά στο παράθυρο και δεις έξω. Τι λες και συ;»
«Δεν βλέπω τίποτε δίχως γυαλιά», είπε η γυναίκα του και έσπρωξε την καρέκλα της προς τα πίσω.
«Κάτσε, κάτσε», είπε εκείνος και πήγε στο χολ, όπου είχε την ιδέα να περάσει την τσάντα της στην κουτάλα. Επέστρεψε με την τσάντα να αιωρείται μπροστά του. Η γυναίκα του την άρπαξε.
«Δεν το βρίσκω και τόσο διασκεδαστικό αυτό», μουρμούρισε εκείνη, πήρε τα γυαλιά της και τα τοποθέτησε στην άκρη της μύτης της.
«Ήθελα να σου φτιάξω λίγο τη διάθεση», είπε εκείνος.
«Δεν χρειάζεται, είναι αυτή που είναι», είπε η γυναίκα του και έριξε μια ματιά στην εφημερίδα. Αμέσως έκανε τη διαπίστωση:
«Δεν είναι πραγματική φωτογραφία.»

Εκείνος κοίταξε λοξά την εφημερίδα, δεν ήξερε τι να πιστέψει. Αν δεν ήταν φωτογραφία, τότε τι ήταν; Και τι ήταν τότε όλα τ’ άλλα στην υπόλοιπη εφημερίδα; Ήταν και αυτά επινοημένα;
«Όχι, βέβαια», είπε εκείνος. «Ας είναι όμως.»

Θα ήθελε να μην ήταν η γυναίκα του τόσο λιγόλογη αλλά να έλεγε κάτι περισσότερο για τη φωτογραφία, ή ό,τι ήταν, να ανέπτυσσε το θέμα λίγο. Είχε ελπίσει ότι θα ήταν τόσο έκπληκτη όσο κι αυτός, και ότι θα προσπαθούσαν μαζί να βρουν πώς μπόρεσαν να φωτογραφίσουν μέσ’ από την κρεβατοκάμαρά τους και επιπλέον να φωτογραφίσουν κάτι που δεν υπήρχε ακόμη.

Η γυναίκα του τον κοίταξε ερωτηματικά κι εκείνος έκανε στροφή και άρχισε ν’ ανακατεύει την κατσαρόλα. Το όλο πράγμα ήταν σίγουρα τόσο απλό που δεν άξιζε κουβέντα, σκέφτηκε.
«Έχεις κάτι άλλο να μου πεις;», είπε η γυναίκα του.
«Νομίζω ότι είναι ώρα να φάμε», είπε εκείνος.

Όταν το θέμα του ξενοδοχείου παρουσιάστηκε στις τοπικές τηλεοπτικές ειδήσεις πετάχτηκε σχεδόν από την πολυθρόνα του. Η γυναίκα του χασμουρήθηκε τόσο δυνατά που εκείνος δεν άκουσε την αρχή. Την αγριοκοίταξε. Είχε ήδη χασμουρηθεί πολλές φορές, τραβώντας σε μάκρος και μουγκρίζοντας σαν να είχε ένα θυμωμένο ζώο παγιδευμένο στο σώμα της. Εκείνος κατάφερε τώρα να πιάσει μόνο κάτι για «τρεις χιλιάδες». Δωμάτια, σκέφτηκε, παρόλο που ακουγόταν υπερβολικό. Έδειξαν μια ταινία γυρισμένη μέσα στο σχεδιαζόμενο ξενοδοχείο, και τη φορά αυτή δεν ξεγελάστηκε, ήξερε ότι ήταν φανταστική. Μόνο που φαινόταν τόσο τρομερά πραγματική, και ωραία, έπρεπε να το παραδεχτεί. Η κάμερα, ή ό,τι άλλο ήταν, περνούσε πάνω από φωτεινά, γυαλιστερά πατώματα και άσπρους τοίχους, πράσινα φυτά μεγάλα σαν δέντρα, κόκκινες δερμάτινες πολυθρόνες και ανοιχτόχρωμο ξύλο και γυαλί, πάρα πολύ γυαλί. Και μετά: ένα δωμάτιο με ψηλό κρεβάτι με ανοιχτό μπλε κάλυμμα και διάφορα αμπαζούρ από ίδιο ύφασμα. Στη μέση του κρεβατιού ένα καλάθι με φρούτα και ένα μπουκάλι κρασί.

Ήθελε να ρωτήσει τη γυναίκα του για τα πράσινα φυτά, πώς βρέθηκαν εκεί, αλλά δεν το έκανε. Αντί γι’ αυτό, είπε:
«Θα πρέπει να γίνει ωραίο. Και μεγάλο. Τρεις χιλιάδες δωμάτια. Αλλά με τόσο άσπρο είναι ολοφάνερο ότι θα βρομίσει αμέσως.»

Στην οθόνη εμφανίστηκε ένας ηλιοκαμένος άντρας με φαβορίτες λεπτές σαν γραμμές στα μάγουλά του:
«Αυτό θα έχει θετική σημασία σε πολλούς τομείς, ναι σε πολλούς τομείς.»
«Σίγουρα!» μουρμούρισε εκείνος.

Η γυναίκα του άπλωσε το χέρι της και πήρε το τηλεχειριστήριο. Προς μεγάλη του έκπληξη έκλεισε τον ήχο. Δεν του άρεσε αυτό.
«Έχεις σκεφτεί κάτι άλλο; Ή δεν σε νοιάζει;» είπε η γυναίκα του.

Σκέφτηκε ότι η τηλεόραση δεν έβγαζε ήχο. Ήταν μια ανόητη σκέψη. Μετά σκέφτηκε ότι ήταν κουφός αυτός. Εξίσου ανόητη σκέψη. Τεντώθηκε στην πολυθρόνα του, καθάρισε τον λαιμό του. Τώρα έδειχναν τον καιρό, φοβερά χάλια, καθάρισε τον λαιμό του και πάλι, ενώ με το μυαλό του πήγε πίσω πυρετωδώς, δέκα ώρες περίπου όταν έτρωγαν πρωινό και κάθονταν αντικριστά με τα πιγούνια τους πίσω από τα μεγάλα φλιτζάνια με το αχνιστό τσάι – αν και πραγματικά αν η γυναίκα του είχε πιει τσάι και είχε φάει τις φέτες της, δεν θα είχε χρησιμοποιήσει το στόμα της μόνο για λέξεις λέξεις λέξεις, που τώρα ήταν μαζεμένες και έτρεμαν κάπου στο πίσω μέρος του κεφαλιού του, σαν πηχτός χυλός – παλιόκαιρος, σκέφτηκε, αυτό το χάλι σημαίνει παλιόκαιρος. Ακόμη κι αυτός μπορούσε να το καταλάβει.

«Θεέ και κύριε», είπε η γυναίκα του και έκλεισε την τηλεόραση εντελώς.
«Μα τι σου συμβαίνει;»

Είδε τον εαυτό του στη μαύρη οθόνη. Και τη γυναίκα του δίπλα του. Καθόταν στο πλάι, γυρισμένη προς αυτόν. Αυτός είχε ένα μεγάλο μπολ πάνω στο γόνατο. Δεν ήξερε τι να το κάνει. Θα ήθελε να το δώσει στη γυναίκα του. Αυτή ήξερε πάντα τι να τα κάνει τ’ αντικείμενα. Αλλά το μπολ ήταν δικό του.
«Ποτέ δεν μου είπες πώς σου φάνηκε το φρικασέ», ψέλλισε. Του βγήκε αυθόρμητα και ίσως δεν ήταν πολύ έξυπνο, ήταν όμως κάτι, μια αρχή.
«Αφού δεν έχεις κάτι να πεις, τότε… », είπε η γυναίκα του και έκανε προσπάθεια να σηκωθεί από την πολυθρόνα.
«Όχι!» γόγγυξε εκείνος. Το είπε ξαφνικά, έμεινε έκπληκτος όσο κι εκείνη, η οποία βυθίστηκε και πάλι στην πολυθρόνα.
«Όχι;» είπε η γυναίκα του.
«Όχι», είπε εκείνος.
«Λες όχι πραγματικά – ή τι εννοείς;»

Δεν ήταν σίγουρος, αλλά βρισκόταν στον σωστό δρόμο, μπορούσε να το δει πάνω στη γυναίκα του, πώς αυτή χαλάρωσε.
«Ναι, λέω όχι», είπε. Το διακινδύνεψε. Δεν μπόρεσε ν’ αποφύγει ένα τρεμούλιασμα στη φωνή του. Τα μάτια του έλαμπαν επίσης. Αυτό έκανε εντύπωση στη γυναίκα του που έβαλε το χέρι της στο μπράτσο του.
«Ευχαριστώ», του είπε.
«Τίποτε», είπε εκείνος.

Μια μεγάλη ανακούφιση γέμισε το δωμάτιο. Ήταν τόσο έκδηλη που διαπέρασε το δέρμα του και έκανε την καρδιά του να χτυπά κανονικά. Η γυναίκα του άπλωσε το χέρι και πήρε το τηλεχειριστήριο, άνοιξε πάλι την τηλεόραση και δυνάμωσε τον ήχο.
«Ήταν υπέροχο», είπε.
«Υπέροχο;» είπε εκείνος.
«Το φρικασέ. Τα κατάφερες και μ’ αυτό», του είπε.
«Σ’ ευχαριστώ.»
«Τίποτε.»

Höga berg, djupa dalar, 2015. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Lovely places

Durham November

Loved the feeling of loving a lovely place, and then being there love never rests, the place shows what it really is or thinks it is, the gift of time. The place, the bodies in it, all surfaces and everything that hovers a little over them and between them. And this little delay, every little delay.

Vasilis Papageorgiou

Elsa Korneti

Post, Durham

Den bortskämde

En dag lånade
den bortskämde
av nyfikenhet
några av de andras
törnen
Han planterade dem i sina handflator
Törnena blev med tiden enorma och många
Och då började han örfila sitt ansikte
och slå sig själv
tills han innerst inne fick känna
hur smaken av världen
brände de öppna såren

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Georgia Trouli

Durham November

Registreringsyta

Sömnen
En säck
Fylld med
Vitt
Mjöl
Som
Rinner
Långsamt
Och inte
Har bråttom
Att sluta
Ett ljud
Som försöker
Vara
Tyst

En sömn
Som påminde om
Mjukt mjöl
Sipprar
Sakta ner
Ur
Ett
Mycket litet
Hål
Längst ner
På högra
Spetsen
Av en påse
Medan
Den står
Bortglömd
På kanten
Av en utandning
Från
Något
Som
Har
Liv

Översättning Vasilis Papageorgiou.

Eftichia-Alexandra Loukidou

Periphery

Naturen

Naturen har alltid varit motbjudande för mig.
För att vara exakt,
den ständiga påminnelsen om en oförskämd självtillräcklighet
ett grundlöst tålamod
en inåtvändhet
något som
varför måste vi undra
identiska tystnader
frossar i gryningen
och dessutom samexisterar ledigt
slitna kläder, mylla
och den statiska omväxlingen av färggranna fläckar
medan livet – som vi vet –
har varit en fantasifull berättares påhitt,
som dödade hjältarna
så fort de upptäckte
att inte heller han finns.

Under tiden leder
den gröna dörren inte till musiklektionen
utan till ett operationsbord
där nostalgin skär
djupare än det oförutsägbara.

Översättning Vasilis Papageorgiou

Yiorgos Chouliaras

In the sky

Flyktingar

På fotografiets baksida
skriver jag, för att minnas,
inte var eller när, utan vem

Det är inte jag på fotografiet

De lät oss inte ta
någonting med oss
Endast detta fotografi

Om ni vänder på det kommer ni att se mig

Är det du på bilden, frågar de mig
Jag vet inte vad jag ska säga

Fast Food Classics, 1992. Översättning Vasilis Papageorgiou.

Return to beauty

Shadow theatre, Athens 2015
Shadow theatre, Athens 2015

I wish I could articulate an argument for you, or give you a picture so strong and clear that would take us straight to the heart of the matter. I am enjoying our silent moment together, sitting high up by the sea, drinking coca cola, looking at the boats coming in, our bikes by the gate, new guests arriving, someone sees us from a distance, it should be the other way around, the beautiful soul being the world, with us in it, straying from it sometimes, trying to articulate an argument, draw lines, little Hegelian frustrations, before we let go and return to beauty.

Vasilis Papageorgiou

Δυο χρώματα του W. G. Sebald

red and blue

Χρώματα, οι επιφάνειες, το άγγιγμα στο δέρμα, ό,τι χρωματίζει την επιφάνεια του σώματος από μέσα και από έξω, ένα όριο του κόσμου, μια ανοιχτότητα που προσφέρεται, μια κοσμητική σε μια, συχνά ανεπαίσθητα, ακατάπαυστη μεταλλαγή ή μεταχρωμάτιση. Ένα μέσα που είναι και ένα έξω, εδώ τώρα, το χρώμα ως μνήμη, δράση, και όραμα. Δύο χρώματα του W. G. Sebald (από το βιβλίο For Years Now, όπου συνοδεύουν εικόνες, χρωματικές και γεωμετρικές επιφάνειες, της Tess Jaray – Short Books, London 2001), δυο επιδερμικές στρώσεις:

Μπλε

χορτάρι
ιδωμένο
μέσ’ από
λεπτή
σαν όστια στρώση
παγωμένου
νερού

Επιδερμικές στρώσεις ή επιδερμίδες, η εικόνα ως επιδερμίδα του ποιήματος και αντίστροφα. Οπωσδήποτε δύο επιφάνειες ως epiphanies, ως αποκαλύψεις, ως αναπάντεχες παρουσιάσεις ανεξιχνίαστου βάθους:

Προφανώς

τα κόκκινα στίγματα
στον Δία είναι
αιωνόβιοι
τυφώνες

Βασίλης Παπαγεωργίου (από το κρυφό ιστολόγιο αϋπνίας)

Καιροί του Τούμας Τράνστρεμερ

Η Μόνικα και ο Τούμας Τράνστρεμερ στο Βέξιε, 20 Μαΐου 2010.
Η Μόνικα και ο Τούμας Τράνστρεμερ στο Βέξιε, 20 Μαΐου 2010.
Το 1952, εικοσιενός ετών τότε, ο Τούμας Τράνστρεμερ γράφει σ’ έναν φίλο του ότι αναζητεί μια λογοτεχνία στην οποία η άνεση «απορρέει από την αυστηρότητα, η ελευθερία από αυτό που πέρασε μεσ’ από την τρύπα της βελόνας». Δύο χρόνια αργότερα δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή, 17 ποιήματα. Ένα λιγοσέλιδο βιβλίο με μικρά και μεγάλα ποιήματα, στο οποίο κατορθώνει να εφαρμόσει την ποιητική του αισθητική. Το βιβλίο παίρνει εξαιρετικές κριτικές και ο Τράνστρεμερ αναγνωρίζεται ως μια από τις σημαντικότερες ποιητικές φωνές στη Σουηδία. Πρόκειται για φαινόμενο εξαιρετικό παγκοσμίως, να καθιερώνεται κανείς πολύ νέος με το πρώτο του βιβλίο. Από τότε αυτό που θαυμάζουν οι αναγνώστες του ποιητή είναι το πώς μεγάλα θέματα που αφορούν τον άνθρωπο εν μέσω του κόσμου, την ύπαρξή του και την ιστορία του, αποδίδονται με ολιγόλογη ακρίβεια και μεγάλη φυσικότητα η οποία όμως δεν τον εμποδίζει να είναι συγχρόνως ένας αριστοτέχνης παρομοιώσεων, μεταφορών και πυκνών συλλογισμών.

Το αποτέλεσμα αυτής της άσκησης στη λυρική άνεση που ωστόσο προέρχεται από την εξεταστική ενατένιση του ύψους και το βάθους της ζωής που ξεπερνά τον άνθρωπο, το βρίσκομαι και στα δέκα πρώιμα ποιήματα που ο Τράνστρεμερ δημοσίευσε σε περιοδικά αλλά δεν θέλησε να συμπεριλάβει σε καμιά από τις συλλογές του. Παρουσιάζουμε ένα από αυτά εδώ για πρώτη φορά στα Ελληνικά:

τα μπλε πουλάρια της παγωνιάς
διαφαίνονται στην ομίχλη
βρίσκουν εκεί μια σπηλιά
όπου φυλάσσεται ένας νεκρός

ο μύλος κελαρύζει αργά
ο τροχός ποτέ δεν σταματά
τα χέρια του νεκρού λάμπουν
από πάνω τρέχουν οι καιροί
(Πάσχα)

Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1949 στην εφημερίδα του γυμνασίου του ποιητή. Είναι ο καιρός που στο σχολείο μελετά λατινική γλώσσα και λογοτεχνία, θαυμάζει την «ακρίβεια των στίχων» του Οράτιου, που τον θεωρεί «σύγχρονο ποιητή», μέσω αυτού ανακαλύπτει τη σαπφική και αλκαϊκή στροφή, και αρχίζει να γράφει τη «δική» του «μοντερνιστική ποίηση», όπως αφηγείται ο ίδιος στο αυτοβιογραφικό κείμενο Οι μνήμες με βλέπουν (στα Ελληνικά στη Νέα Εστία το 2012 και στις εκδόσεις Σαιξπηρικόν το 2014).

Στο παρατιθέμενο ποίημα αναγνωρίζουμε δυο σημαντικές πλευρές της ποίησης του Τράνστρεμερ. Την αλληλεπίδραση της κλειστής μορφής (η μοντερνιστική αδιαφορία για τη στίξη αντισταθμίζεται από το τροχαϊκό τρίμετρο του πρωτότυπου το οποίο δεν μπορεί να αποδοθεί επιτυχώς στη μετάφραση) και του ανοιχτού περιεχομένου, καθώς και της πυκνής απεικόνισης και της ανοιχτής πλοκής. Τις αντιστικτικές αυτές εναρμονίσεις τις συναντάμε και στα κατοπινά σαπφικά ποιήματά του, όπως και στα ποιήματα που έγραψε μετά το εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο περιόρισε τις κινήσεις του και αφάνισε τη φωνή του. Η αφασική συνδιαλλαγή του με τον κόσμο μας έδωσε μια σειρά νηφάλιων χαϊκού που ενσωματώνουν αυτό το παράδοξο παιχνίδι ανάμεσα στην επακριβή πυκνότητα της μορφής και την άνετη διασπορά των νοημάτων, ανάμεσα στην άνεση της λυρικής ροής και στην αυστηρότητα των διαπιστώσεων.

Θεωρώ ωστόσο την ανοιχτότητα την πιο σημαντική διάσταση της ποίησης του νομπελίστα ποιητή. Δεν πρόκειται απλώς για μια στοχαστική στάση εν μέσω του ανοιχτού κόσμου. Πρόκειται προπάντων για μια ανοιχτή στόχαση, η οποία δεν προϋποθέτει, δεν έχει ανάγκη από μια οντολογικά εξηγητή μεταφυσική. Επιπλέον πρόκειται για μια καταφατική στόχαση και στάση στον κόσμο. Για έναν λυρικό λόγο χωρίς την περιοριστική, αυταρχική διάσταση του λόγου, για μια προ-οντολογική, προ-σωκρατική συνεύρεση με τον κόσμο. Δεν είναι έτσι παράξενο που η τελευταία του ποιητική συλλογή, βγαλμένη μέσα από την απύθμενη αφωνία την οποία βίωνε χρόνια, έχει τίτλο Το μεγάλο αίνιγμα (2004). Παρέμεινε έτσι συνεπής σε αυτό που είχε διαπιστώσει όταν ακόμη ήταν μικρό παιδί: «Διέτρεχα ένα μεγάλο μυστήριο», αφηγείται στο Οι μνήμες με βλέπουν, «Έμαθα ότι η γη ζούσε, ότι υπήρχε ένας απεριόριστα μεγάλος κόσμος πάνω στη γη και πάνω από τη γη που ζούσε τη δικιά του πλούσια ζωή δίχως στιγμή να νοιάζεται για μας».

Ο μεταφραστής της ποίησης τους Τράνστρεμερ έρχεται εξαρχής αντιμέτωπος με το μυστήριο το οποίο η ποίηση αυτή εκφράζει, δίχως όμως να παραλύει. Αντίθετα είναι άνετη δουλειά η μετάφρασή της. Δεν υπάρχουν γλωσσικά προβλήματα ή νοηματικές ασάφειες. Είναι μια ποίηση που σου επιτρέπει να την απολαμβάνεις, να συνομιλείς μαζί της, που δέχεσαι να σε διευρύνει την ίδια στιγμή που τη μεταφέρεις σε άλλη γλώσσα. Στο μικρό πρώιμο ποίημα που μεταφράζουμε εδώ η τελευταία λέξη θα μπορούσε αντί για «καιροί» να είναι «άνεμοι». Αποδεχόμενος όμως την ανοιχτότητα του κόσμου στην ποίηση του Τράνστρεμερ βρίσκω ότι η λέξη «καιροί» την εκφράζει καλύτερα. Επιπλέον, στα Ελληνικά, η λέξη ευρύνεται ακόμη περισσότερο καθώς πέρα από τα καιρικά φαινόμενα περιλαμβάνει και τα ιστορικά, τα πολιτικά, τα υπαρξιακά και τόσα άλλα, τη ροή του χρόνου του ίδιου. Όπως όλη του η ποίηση. Το αίνιγμα του κόσμου προηγείται και υπερβαίνει κάθε προσπάθεια περιορισμού της ροής αυτής σε κατάλληλη ή σωστή στιγμή.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Peugeot spin

Peugeot spin

The reason of being there ever so astonishing as the unreasonable pleasure of being here. This is what I hear whenever you pass by, which is always. A moving presence, a piece of an eternity I am sure, even at moments when I look at the never failing brightness of the moment rather than the moment itself. A sort of translucency in the heart of time. As when I was expecting you to lift one of your hands while only on one wheel, the hand that is always waving at us.

Arrangement Lo Snöfall, text Vasilis Papageorgiou.

W. G. Sebald, landscapes, euphoria

Sebald redigerad_2

The greek version of the text was published in Nea Hestia 1864 (v. 176), December 2014.
The swedish version was published in Humanetten 33, Autumn 2014.
The text is part of a work in progress.
The picture of W. G. Sebald is by Lo Snöfall: Sebald posting, pencil on paper, 2013-2014.

Vasilis Papageorgiou

Η ευφορία των τόπων
(Από το κρυφό ιστολόγιο αϋπνίας)

Στον Peter Luthersson

Βοστόνη, 24 Νοεμβρίου 2011.
«Αυτή η μεγάλη ευφορία να είσαι μόνος» θα μπορούσε να είναι ένας σύντομος χαιρετισμός του φλανέρ στον Έντγκαρ Άλλαν Πόε, ο οποίος στο αφήγημά του «Ο άνθρωπος του πλήθους» παραθέτει τη φράση του Jean de la Bruyère «Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul» («Αυτή η μεγάλη δυστυχία να μη μπορείς να είσαι μόνος»). Αλλά και ο τίτλος αυτών εδώ των σημειώσεων, εμπνευσμένος (με ένα μικρό άλμα ωστόσο) από τον Αμερικανό συγγραφέα, θα μπορούσε να ήταν «Β. Γκ. Ζέμπαλντ, ο άνθρωπος των τόπων». Ο Ζέμπαλντ βυθισμένος στους τόπους για τους οποίους έγραφε, όχι ταυτισμένος με αυτούς, ούτε και εντελώς απορροφημένος από αυτούς. Μια μικρή αλλά διακριτή απόσταση χωρίζει τον πλάνητα από τον τόπο στον οποίο περιφέρεται, μια απόσταση σαν λεπτό σύννεφο που κάνει κάθε επαφή με το καινούριο απαλή και φιλική, ένα νεφέλωμα που συγχρόνως είναι και μια διαύγεια, αυτή που γεννούν οι αυτάγγελοι συναντήσεις με το καινούριο. Η ροή των συναντήσεων αυτών σε μια νέα πόλη, μια νέα τοποθεσία, είναι αναπόδραστα συνυφασμένη με την ευφορία των τόπων, της ανοιχτοσύνης τους και της διακριτικής τους γενναιοφροσύνης. Είναι η ευφορία της κατάφασης, μέσα στην οποία η οντολογία διαλύεται και σκορπίζει σαν σκόνη, ενώ οι αρνήσεις της και το κακό που έχουν συσσωρεύσει στην ιστορία, τη μνήμη και τη συνείδηση του ανθρώπου περιορίζονται σε μια μικροσκοπική, αλλά καταυγασμένη πάντα, γωνιά του απέραντου κόσμου.

Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 27 Μαρτίου 2012.
Η προσμένουσα ευφορία των τόπων (σκοτεινών, θλιμμένων, κατεστραμμένων) που διανύει ή περιγράφει ο μοναχικός αφηγητής του Ζέμπαλτ («Le promeneur solitaire» τιτλοφορείται ένα δοκίμιό του για τον Ρόμπερτ Βάλζερ στον τόμο Logis in einem Landhaus). Τόποι γεωγραφικοί και ιστορικοί, θέματα που αναπτύσσονται με λεπτομέρεια και θέματα που διαδέχονται το ένα το άλλο απρόοπτα. Αυθόρμητες κατευθύνσεις του πλάνητα στην πόλη ή την ύπαιθρο. Κάτι τραβά την προσοχή του, κάτι μιλά στη διαίσθησή του, κάτι προσδιορίσιμο ή εντελώς απροσδιόριστο. Ο πλάνης πηγαίνει στην τύχη, με τη βοήθεια της οποίας χάνεται καθώς ανακαλύπτει. Πάνω από όλα πηγαίνει. Μια μέρα ξεκινά από κάπου και πηγαίνει κάπου. Μια μέρα ξεκινά και ο αναγνώστης του Ζέμπαλντ και ανοίγεται στα κείμενά του και στη διακειμενικότητά τους. Ενσαρκώνει μια επική κίνηση, ακολουθεί τον παρορμητικό στοχασμό των ποδιών, του σώματος στον χώρο και τον χρόνο. Μια κίνηση οικεία μέσα στο ευφόρως ανοίκειο, το πλήρες ευτυχών παρεκκλίσεων, συγκυριών και συμπτώσεων. Εδώ μια παρηχητική σύμπτωση: ο τίτλος Logis in einem Landhaus  (λέξεις του Βάλζερ αυτές που θα τις αποδίδαμε ως «Διαμονή σε μια εξοχική κατοικία») έφερε στον νου μου το αφήγημα «Landor’s Cottage» («Το εξοχικό του Λάντορ»), όπου η φαντασία αναμιγνύεται με την (αυτο)βιογραφία. Ένα τοπίο που το είχα διασχίσει· η ευρυχωρία της θύμησής του. Οι πρώτες αράδες του μικρού αφηγήματος του Πόε: «Κατά τη διάρκεια μιας πεζής περιήγησης το περσινό καλοκαίρι δια μέσου ενός ή δυο παραποτάμιων νομών της Νέας Υόρκης…» Αυτή η εναρκτήρια υπόσχεση για περιπέτεια, για ανακαλύψεις και αποκαλύψεις σε τόσα κείμενα του Ζέμπαλντ επίσης. Η υπόσχεση της ενεργούς απόλαυσης, της αποδοχής μιας αυτενέργητης γενναιοδωρίας, το σκόρπισμα του εαυτού σε μια απέραντη ανοιχτωσιά. Και αμέσως ο διπλασιασμός της αρχικής ευφορίας καθώς αποκαλύπτεται ένας άλλος τρόπος περιπλάνησης, με διαφορετικό συναίσθημα, με διαφορετική διάνοια και με διαφορετική σχέση με τον χρόνο. Χρόνος παρελθών πρωτίστως στον Ζέμπανλτ, τα αρχεία της μνήμης («Μπορώ να πω με ακόμη μεγαλύτερη βεβαιότητα – και αυτό συνδέεται με τη μελαγχολική διάθεση του αφηγητή – ότι οι νεκροί με ενδιαφέρουν περισσότερο από τους ζωντανούς» («Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor», στο βιβλίο των Jo Catling και Richard Hibbitt Saturns Moons: W. G. Sebald A Handbook, 2011, σ. 354). Χρόνος παρών κυρίως στον Πόε, η άμεση εμπειρία. Έντονη ενσυναίσθηση στον Πόε, νηφάλια απόσταση στον Ζέμπαλντ. Και οι δυο εξεργάζονται μορφές του άγνωστου και του απρόοπτου. Καθόλου παράξενο που στο Saturns Moons (σ. 406) διαβάζουμε ότι ο Ζέμπαλντ είχε στη βιβλιοθήκη του το βιβλίο του Πόε Tales of Mystery and Imagination, την παλιά μάλιστα έκδοση του 1912 – σαν από τα κοιτάσματα της μνήμης – των εκδόσεων Dent (Everyman).

Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 29 Μαρτίου 2012
Οι αφηγητές του Ζέμπαλντ είναι στραμμένοι προς το παρελθόν, απογοητευμένοι από την ιστορία ή μαγεμένοι από προσωπικά κυρίως γεγονότα της, όπως μαρτυρεί για παράδειγμα η τρομακτική για τον αφηγητή σκηνή στο «μπλε λεωφορείο» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ιωάννα Μεϊτάνη, σ. 79. «Ναι, το συγκεκριμένο αυτό επεισόδιο συνέβη πράγματι, όπως περιγράφεται, και είναι από τον καιρό εκείνο που πάντα έχω μια από κείνες τις μικρές φωτογραφικές μηχανές στην τσέπη μου» διηγείται ο Ζέμπαλντ στη συνομιλία του με τον Joseph Cuomo στο βιβλίο The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, επιμ. Lynne Sharon Schwartz, 2007, σ. 116-117) με τα δίδυμα αδέρφια που έμοιαζαν με τον Κάφκα ή η γόνιμη σχέση του αφηγητή με τον Ζακ Άουστερλιτς. Οι περιηγήσεις του στους χώρους της μνήμης, όπως και αυτές σε πόλεις και τοπία της υπαίθρου, δεν είναι ποτέ παθιασμένες σε σημείο μέθης όπως τις εννοεί ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στις σημειώσεις του για τον φλανέρ (στον πρώτο τόμο του ανολοκλήρωτου, σαν ανοιχτή πόλη, έργου του για το Παρίσι του δέκατου ένατου αιώνα, αλλά και στον δεύτερο: Das Passagen-Werk, σ. 1053), ούτε μαρτυρούν την καταστροφή σαν μπενγαμινικοί άγγελοι. Αντίθετα την αποτιμούν, περιγράφουν τα αποτελέσματά της και κυρίως φέρνουν στο φως κρυμμένα, ξεχασμένα, απωθημένα σημάδια της. Ίσως για τον λόγο αυτό ο Ζέμπαλντ αποφεύγει την αφηρημένη σκέψη και την ανάλυση, τη φιλοσοφική αναζήτηση και αμφισβήτηση, την αντιπαράθεση εννοιών, προτιμώντας τις περιγραφές, τη συσσωρευτική παράθεση γεγονότων. Πολύ σπάνια τον ενδιαφέρουν οι όροι παραγωγής αλήθειας, ενώ πάντα τον προσελκύουν οι αδιαφιλονίκητες διαπιστώσεις για τα τρομακτικά σημάδια των αποτυχιών της αλήθειας αυτής στις σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο. Οι τεκμηριώσεις του επακριβείς, οι αρχειακές παραθέσεις του συγκεκριμένες. Η οριζόντια αφήγησή του έχει σπάνιες κάθετες τομές. Τη ροή της αφήγησης αυτής δεν διακόπτουν εμφανείς αμφισβητήσεις. Ωστόσο πρόκειται για διασταλτικές περιγραφές και επεξεργασμένες επανακαταχωρήσεις που μιλούν μέσω της σκέψης και προς τη σκέψη, για σκεπτόμενες λεπτομέρειες απτών αλληλουχιών σε χρόνο και χώρο που προκαλούν τον λογισμό. Είναι αδύνατο να είσαι ένας πλάνης αναγνώστης στα αφηγήματα του Μωρίς Μπλανσό, καθώς βυθίζεσαι στην κάθετη ανάπτυξη της σκέψης του. Ο Ζέμπαλντ ξεδιπλώνει κείμενα πόλεις, κείμενα τοπία, μακροσκελείς προτάσεις που εσωκλείουν πολλές δευτερεύουσες προτάσεις, στενά και παρόδους και μονοπάτια που παρεκκλίνουν από τους κεντρικούς δρόμους ή ελίσσονται στην περιφέρειά τους. Ο αφηγητής στο «All’estero»:

«Αν σχεδίαζε κανείς τους περιπάτους που είχα ακολουθήσει τότε, θα είχε την εντύπωση ότι εδώ κάποιος επιχειρούσε διαρκώς νέους ελιγμούς και διαδρομές μέσα σε έναν     δεδομένο χώρο, μόνο και μόνο για να καταλήγει διαρκώς στο περιθώριο της λογικής, της φαντασίας και της θέλησής του και να αναγκάζεται να γυρίσει πίσω.» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ι. Μ., σ. 35.)

Και σε μια πόλη ή σε μια ύπαιθρο ο πλάνης περπατά και χάνεται στο ήδη δημιουργημένο και προσφερόμενο. Ακολουθεί τα αποτελέσματα, τα αποτυπώματα της σκέψης ή απερισκεψίας άλλων, απορροφά και επαναποδίδει, και κάπου κάπου και για λίγο βυθίζεται στην ανάλυση αυτών που συναντά, στοχάζεται αυτό που υποβαθρώνει ό,τι τον περιβάλλει. Έτσι οι λιγοστές και σύντομες, κάθετες προς τα κάτω (αναλυτικές και στοχαστικές) ή προς τα πάνω (διαισθητικές και υποθετικές) τομές του Ζέμπαλντ έρχονται απρόσμενα και συναρπάζουν περισσότερο από το αν τις περίμενε κανείς ή συνειρμικά τις προείκαζε. Ο πλάνης δεν σκέπτεται την ώρα της περιπλάνησης. Αν το κάνει, πώς θα μπορούσε να είναι απορροφητικός, πώς θα έβλεπε τι συναντά δίχως να πέφτει πάνω σε δέντρα, πώς θα μπορούσε να δείχνει την αγάπη του στον χώρο που του προσφέρεται;

Τσίτσεστερ, 5 Οκτωβρίου 2012.
Σκεπτόμενες περιγραφές και στα μεγαλύτερα ποιήματα του Ζέμπαλντ ή στα πολύ μικρά (όπως αυτά του 2001 στο βιβλίο For years now, τα οποία συνοδεύουν εικόνες της Tess Jaray) δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να εμπλακεί σε εννοιολογική διερεύνηση ή να εμπιστευθεί, με τον τρόπο του φλανέρ, την προσωπική καταχωρητική του αντίληψη. Στη συλλογή Πάνω από τη στεριά και το νερό (Über das Land und das Wasser, 2008, σ. 39, με πιθανή χρονιά ολοκλήρωσής της το 1984), στο ποίημα «Κάτι στο αυτί μου» (που μιλά για τον θάνατο της καρδιάς, αυτόν που χρόνια αργότερα, μέσω ανευρύσματος, τον βρήκε στο αυτοκίνητό του κοντά στο Νόριτς) οι περιγραφές αυτές μας οδηγούν σε μια διπλή υπόσταση της αβύσσου:

Καθώς με παίρνει ο ύπνος
στον καναπέ
ακούω από μακριά
τις χήνες στο ραδιόφωνο
να ακονίζουν τα ράμφη τους
για να διαβάσουν την ετυμηγορία

Η ερυσίβη φουντώνει
στον κήπο η παράλυση
απλώνεται
μια μακρά διαδοχή
από ελάχιστες τρομάρες
νιώθω το αίμα
κάτω από τις ρίζες
των δοντιών μου

Όταν ξυπνώ
μου γνέφει
ο καρδιακός θάνατος
από την άλλη μεριά
της αβύσσου

Ίσως να μη πρόκειται για την υπόσταση της αβύσσου, ίσως η άβυσσος έχει υπόσταση από τη μια μεριά μόνο, την άλλη, ενώ από την εδώ μεριά η υπόστασή της παραμένει αβυσσαλέα, και για τον λόγο αυτό αναιρεί κάθε προσπάθεια να της αποδοθούν προσδιοριστικές υπαρκτικές ιδιότητες. Ποια είναι η άβυσσος και ποια είναι η άλλη της μεριά; Μήπως η άλλη μεριά της αβύσσου δεν είναι καν άβυσσος; Οπωσδήποτε από την άλλη μεριά της αβύσσου πλησιάζει κάτι συγκεκριμένο, καθορίσιμο και οριστικό. Η απειλή του θανάτου. Ωστόσο ο ποιητής βρίσκεται ήδη σε μια άβυσσο, όπου τώρα βιώνει την εξάπλωση μιας άρνησης. Θα επρόκειτο όμως για άβυσσο χωρίς την άρνηση αυτή και η οποία τώρα απειλείται από μια επιπλέον άρνηση, πιο τελεσίδικη ίσως; Έχει η άρνηση από την άλλη μεριά της αβύσσου ήδη εισχωρήσει την ώρα που ο αφηγητής κοιμάται στην εδώ μεριά, απειλώντας αυτό που πάντα προϋπήρχε και που, ως προ-οντολογική ανοιχτωσιά, υπονομεύει το βάθρο της μεταφυσικής και κάθε βεβαιότητα που στηρίζεται σε αυτή; Είναι η άρνηση αυτή η προσέγγιση από την άλλη μεριά ενός τέλους, αλλά και της ιδιότητας του τέλους, των δομών του, της βίας του; Και η άβυσσος εδώ, αυτογέννητη, πώς θα μπορούσε να αυτοσυντηρηθεί δίχως την άρνηση που στην απώτατή της μορφή οδηγεί στον αυταρχισμό; Ο Ζέμπαλντ θέλει να απαλείψει τον αυταρχισμό, τον ίδιο τον φασισμό και οτιδήποτε μπορεί να τον ανακαλέσει: «Θέλω να εξαφανίσω τον φασισμό μέχρι και το ίδιο μου το όνομα. Χρησιμοποιώ μόνο τα αρχικά των μικρών ονομάτων μου…» (Saturns Moons, σ. 354.) Δεν θέλει να έχει ρίζες. Και για τον λόγο αυτό δεν θέλει να ανήκει σε κάποια χώρα, σε κάποια πόλη ή χωριό: «Όσο περισσότερο μένω εδώ [στην Αγγλία], τόσο λιγότερο αισθάνομαι ότι είναι ο τόπος μου. Στη Γερμανία με θεωρούν γηγενή, αλλά αισθάνομαι τουλάχιστον το ίδιο απόμακρος κι εκεί. Η ιδανική κατοικία μου είναι ίσως ένα ξενοδοχείο στην Ελβετία» (Maya Jaggi, «Recovered memories», The Guardian, 22-9-2001). Ο πλάνης που δεν θέλει να ιδιοποιείται ή να τον ιδιοποιούνται. Το σπίτι του φλανέρ είναι οι τόποι που διασχίζει. Όταν δεν βρίσκεται στους τόπους αυτούς, το σπίτι του είναι η μνήμες τους. Ο ιστορητής τραγικών συγκρούσεων του άμεσου αλλά και του απώτερου παρελθόντος, των βίαιων συνεπειών τους, των απόηχών τους στο παρόν, των σημαδιών τους στη μνήμη και στη φύση, η μελαγχολία του οποίου γεννά την τραγική του συναίσθηση, την αντίληψή του για το τραγικό, την επίγνωση που ίσως, χάρη στον τρόμο που ο Ζέμπαλντ ζωγραφίζει, κάποτε δεν θα μας οδηγήσει ξανά σε βίαιες αναμετρήσεις. Ο φλανέρ που θυμάται με μνήμη ανεπηρέαστη για να μπορεί να απομακρύνεται ευέλικτα από το περιεχόμενό της και το ίδιο ευέλικτα να επιστρέφει σε αυτό. Η γλώσσα του Ζέμπαλντ, το ύφος της – εμπνευσμένο περισσότερο από Γερμανούς συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα, οι οποίοι έδιναν μεγαλύτερη σημασία στην αυτονομία της αφηγηματικής γλώσσας, παρά στην αναλυτική της δύναμη ή στο συναισθηματικό της φορτίο (Saturns Moons, σ. 369) – διατηρούν το θυμικό του αφηγητή σε μια αποστασιοποιημένη ισορροπία, καλλιεργούν την ιδιότητά του ως μη ταυτισμένου επισκέπτη με την κατάσταση του κόσμου που περιγράφει.

Στο τρένο προς το Βέξιε, 24 Απριλίου 2008.
Ένα κοπάδι ελάφια. Την άνοιξη του 2008 διάβαζα τον Ζέμπαλντ στα Ελληνικά, τις πολύτιμες μεταφράσεις του Γιάννη Καλιφατίδη και της Ιωάννας Μεϊτάνη. Αργά το απόγευμα τον Απρίλιο του 2008 από το παράθυρο μου στην αριστερή μεριά του τρένου της γραμμής που ενώνει την Κοπεγχάγη με τη σουηδική πόλη Κάλμαρ, στις παρυφές ενός δάσους, πέρα από ένα πράσινο λιβάδι ανάμεσα στις μικρές κωμοπόλεις Χέερ και Χέσσλεχολμ, ακριβώς τη στιγμή που είχα φτάσει στις σελίδες 192 και 193 των Ξεριζωμένων (μτφ. Γ. Κ.) και άκουγα τον Μαξ Φέρμπερ να μιλά για την άνοιξη του 1945 στο Μάντσεστερ και για τις «ωχροπράσινες παρυφές» ενός δάσους, που «χανόταν στο βάθος» μιας πεδιάδας, όπου «μισή ώρα μετά το ηλιοβασίλεμα» είδε «μια αγέλη ελάφια να διαβαίνει τις πύλες της νύχτας», είδα ένα κοπάδι ελάφια να στέκεται και να κοιτάζει προς το τρένο. Το είδα την ίδια στιγμή που διάβαζα για τα ελάφια του Φέρμπερ. Μοίρα και σύμπτωση, Μαξ Φέρμπερ. Τα ελάφια σφράγισαν την απόφασή του να αποδεχτεί τη μοίρα του και να μείνει στο Μάντσεστερ. Μια στιγμή αιωνιότητας και συγχρόνως μια στιγμή εκτός χρόνου, σε σχέση με την εκτύλιξη του χρόνου που διαπίστωνε γύρω του. Και συγχρόνως η σύμπτωση του χρόνου σε κίνηση με τον χρόνο σε ακινησία και με την ίδια του τη μοίρα. Και τότε ακριβώς η δική μου σύμπτωση τη στιγμή που η πραγματικότητα του μυθιστορήματος συγχεόταν με τη δική μου πραγματικότητα. Και επιπλέον αυτή η διπλή στιγμή ευτυχίας. Δεν είναι αυτό που συχνά επιθυμεί ένας ταξιδιώτης που διασχίζει την ύπαιθρο στα μέρη αυτά της Ευρώπης, να δει ένα κοπάδι ελάφια και να βιώσει τη στιγμή της γαλήνης που αντιπροσωπεύει τη σύντομη αποχή ή έξοδο από την άτεγκτα δομημένη ροή του χρόνου; Μια εικόνα με αμέριμνα ελάφια, η οποία συγχρόνως είναι και μια στιγμή με τον δικό της χρόνο. Μια επικολυρική σκηνή που εύκολα μπορεί να σκιαχτεί και να διαλυθεί από κάποιον απότομο θόρυβο, από την παρουσία κάποιου που δεν εναρμονίζεται με αυτή. Και επίσης μια μελαγχολική στιγμή εξαιτίας της σπανιότητάς της. Φαντάστηκα τον Μαξ Φέρμπερ, αλλά και τον ίδιο τον Ζέμπαλντ, σαν ένα ελάφι, σαν ένα κοπάδι ελάφια, που στοχάζεται από απόσταση τον τρόμο, τις τρομάρες, που έχει επιβάλει ο άνθρωπος, τη βία της δομημένης ροής. Οι συμπτώσεις φέρνουν σε αμηχανία, προβληματίζουν τις μηχανές του λόγου και προβάλλουν μια δική τους λογική. Μια λογική χωρίς λόγο, ένα λόγο χωρίς λογική. Ο Ζέμπαλντ που δεν πιστεύει στον θεό αποκαλεί αυτόν τον λόγο δίχως λόγο «μεταφυσική»:

«Όταν συμβαίνουν εντυπωσιακές συμπτώσεις έχει κανείς πάντα την αίσθηση ότι κάτι πρέπει να σημαίνουν. Αλλά δεν ξέρεις τι. Είναι ενδεχομένως φαινόμενα που συμβαίνουν στο περιθώριο της ζωής, όπου ο αποκαλούμενος πραγματικός κόσμος έρχεται σε επαφή με το μεταφυσικό στοιχείο. Η μεταφυσική είναι κάτι για το οποίο δεν μιλά κανείς πια. Θεωρείται γελοίο, άνευ ουσίας, δίχως νόημα. Ωστόσο με ενδιαφέρουν τα μεταφυσικά θέματα με την ευρύτερη έννοια της λέξης – και όταν το λέω αυτό, δεν το εννοώ με τη θρησκευτική του έννοια, καθώς αυτό θα ήταν ξένο για μένα. Εξαιρετικά απίθανες συμπτώσεις, αλληλεπικαλύψεις ζωών διαφορετικών ανθρώπων, πράγματα που δεν μπορούν να εξηγηθούν με λέξεις συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της ζωής κάθε ανθρώπου.» (Saturns Moons, σ. 352.)

Αυτή τη μεταφυσική σκέψη δίχως τη θρησκευτική της διάσταση θα πρέπει να τη φανταστούμε ως σκέψη χωρίς τις κατευθυντικές κινήσεις του λόγου, τις επιταγές του. Συμβαίνουν πράγματα που ο λόγος δεν ελέγχει, που μια αρχή ή ένα τέλος δεν καθορίζουν, και τα οποία ωστόσο επηρεάζουν τη σχέση μας με τον κόσμο, τη διευρύνουν προς αναπάντεχα σημεία, επίπεδα και διαστάσεις. Προβάλλει η ίδια η αινιγματικότητα, η ανεξήγητη αναντιστοιχία απρόοπτων φαινόμενων, γεγονότων, συναφειών. Είναι ο χώρος που διαμορφώνουν οι συμπτώσεις, συγγενικός, αν όχι ο ίδιος, με αυτόν που περιγράφει ο αφηγητής στο Άουστερλιτς (σ. 48, μτφ. Ι. Μ.):

«Κι αν με συνάντησε εδώ [ο Άουστερλιτς], στο μπαρ του ξενοδοχείου Γκρέητ Ήστερν, όπου δεν είχε ξαναπατήσει ποτέ στη ζωή του, τότε αυτό, ενάντια σε κάθε στατιστική πιθανότητα, υπάκουε σε μια θαυμαστή, σχεδόν επιτακτική εσωτερική λογική.»

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Ζέμπαλντ, όμοια με τον Τούμας Τράνστρεμερ για παράδειγμα, είναι ένας προ-μεταφυσικός, προ-οντολογικός συγγραφέας ή ένας συγγραφέας που στοχάζεται τον χώρο επέκεινα της μεταφυσικής, τις στιγμές που διασπούν τη συνοχή του υπερβατικού. Για τον λόγο αυτό όταν δεν πέφτει πάνω σε συμπτώσεις θέλει να τις προκαλεί (Saturns Moons, σ. 279). Θα προτιμούσε έναν κόσμο που αποτελείται μόνο από συμπτώσεις και έτσι θα ήταν ελεύθερος από κάθε λογισμική διάρθρωση, έναν κόσμο ως διάκοσμο πανδιάστατων, ενδογενών, κυβευτικών εναρμονήσεων, χώρα του Ηράκλειτου, όπου μας γνέφει «η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια χούφτα ξερά χόρτα» (Άουστερλιτς, σ. 81, μτφ. Ι. Μ.). Στη συνέντευξη με τον Joseph Cuomo (σ. 97) ο έλλογος κόσμος μας αποκαλείται και βέβαια εκλαμβάνεται από τον Ζέμπαλντ ως “nonsensical” και αποκτά νόημα χάρη στις συμπτώσεις:

«Νομίζω ότι όλα τα φιλοσοφικά μας συστήματα, όλα τα θρησκευτικά μας συστήματα,        όλα τα οικοδομήματά μας, ακόμα και τα τεχνολογικά, είναι κατασκευασμένα με τον     τρόπο αυτό, ώστε να έχουν κάποιου είδους νόημα, το οποίο δεν υπάρχει, όπως όλοι γνωρίζουμε.»

Ο μη λόγος δίνει λόγο στον λόγο, ο μη λόγος κάνει τον λόγο αντιληπτό, όχι ωστόσο ως μια οντότητα που διέπουν υπεραισθητοί, συστημικοί κανόνες, αλλά σαν πλέγμα απρόβλεπτων νοημάτων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να στοχαστεί κανείς το γεγονός ότι ενώ ο Ζέμπαλντ παρέμεινε μακριά από τη σύγχρονη αποδομητική σκέψη (δεν τη συζητά και ίσως να μη τον ενδιέφερε) έχει πολλά κοινά σημεία με αυτή. Θεωρώ μάλιστα ότι δεν μας επιτρέπει μόνο να αφήσουμε πίσω μας την ανοιχτότητα του ύστερου Μάρτιν Χάιντεγκερ, αλλά να πάμε και πέρα από την ενίοτε εξουθενωτική ένταση των αντιρρητικών (εξαρτώμενων από την άρνηση, αν και έχουν στόχο την κατάφαση) εξονυχίσεων του Ζακ Ντερριντά.

Κρήτη, Ηράκλειο, Ιούλιος 2013.
Ο Ζέμπαλντ γράφει σαν πλάνης που με την περιπλάνησή του καταφάσκει την ίδια τη λειτουργία της περιπλάνησης, η οποία του ανοίγει τον χώρο μακριά από τα αίτια των καταστροφών, μια ευρύτητα όπου η αλήθεια έχει ήδη χαθεί πριν από το πέρασμα της κάθε στιγμής, εν μέσω μιας διαρκούς καινοφάνειας και μιας μοναχικότητας που ακριβώς τη στιγμή εκείνη είναι τόσο δική του όσο και του τόπου που διασχίζει. Δυο μοναχικότητες ανοίγονται η μια στην άλλη. Και ο πλάνης ακολουθεί έτσι δυο παράλληλες επικές πορείες, τη μια που προσφέρει ο τόπος και η ιστορία του και την άλλη που δημιουργεί ο ίδιος. Στην περίπτωση του Ζέμπαλντ οι προσωπικές του πορείες καλύπτονται από την ιδιαίτερη πατίνα της μελαγχολίας που δημιουργούν τα σημάδια καταστροφικών ανθρώπινων πράξεων («Η ύπαρξή μας ως είδος δεν είναι θεμιτή. Έχουμε οργανώσει την κοινωνία μας με τέτοιο τρόπο, ώστε απειλούμε να κάψουμε εαυτούς.» Saturns Moons, σ. 351), η οποία όμως συγχρόνως είναι και η πατίνα της ευφορίας. Και τούτο εξαιτίας της καταφατικής δύναμης που κρύβει η επίγνωση αυτή και η οποία τον μετατρέπει σε ένα άλλο σχήμα ζωής, τον μεταφέρει εκτός συγκροτημένου χρόνου. Οι αφηγήσεις του έτσι δεν είναι παρά στιγμιότυπα «για όλη την αιωνιότητα» ή προσπάθειες να «δημιουργήσ[ει] μικροσκοπικές δεξαμενές αχρονικότητας» (Saturns Moons, σ. 352 και 353). Η πατίνα μέσα από την οποία ο Ζέμπαλντ παρατηρεί καλύπτει χωρίς να αγγίζει τους τόπους στους οποίους περιπλανιέται, είναι (με τη σκέψη στον Μπένγιαμιν και πάλι) σαν ένα εύπλαστο μπαλκόνι, ένα είδος δακτύλιου του Κρόνου που του δίνει τη δυνατότητα να αιωρείται πάνω από τον κόσμο χωρίς να ανήκει σε αυτόν και χωρίς να τον ιδιοποιείται. Στην πατίνα αυτή ο πλάνης Ζέμπαλντ δίνει ένα φαινομενικά απλανές βάθος με τη βοήθεια της εκ προτέρου ή εξ υστέρου στόχασης και έρευνας σε αρχεία, και της μελέτης ιστορικών και θεωρητικών πηγών, ώστε η τόσο προσωπική αρχικά αφήγησή του να αποκτήσει την επική της διάσταση, τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να βγάλει συμπεράσματα ή να διδάξει μέσω της ιστορίας, όπως κάνει ο Κωνσταντίνος Καβάφης, αλλά θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό αναπαριστάνει μια εκδοχή της πραγματικότητας. Σαν τον Καβάφη όμως τώρα, και σε αντίθεση με τον Βαλτινό που καταγράφει με δοκιμιακή, αντικειμενική παρατηρητικότητα, εμποτίζει τα λόγια του με μελαγχολία (που ωστόσο είναι ηττοπαθής συχνά και αποθαρρυμένη στον Καβάφη, ενώ είναι ατάραχα λυτρωτική στον Ζέμπαλντ). Στον αγγλικό τόμο Campo Santo (2005, σ. 24), μιλώντας για νεκροταφεία και νεκρούς στην Κορσική, ο αφηγητής του Ζέμπαλντ εντοπίζει ταφικές κατοικίες σε διάφορα μέρη της υπαίθρου, όπως σε «έναν ελαιώνα γεμάτο από τις κινήσεις του φωτός και της σκιάς». Ο νους μου πήγε στο ποίημα του Βαλτινού στον τόμο Σχισμή φωτός (2001, σ. 67). Διαβάζουμε εκεί για τον ίσκιο διαφόρων δέντρων, μεταξύ αυτών και της ελιάς:

Αντίθετα ο ίσκιος της ελιάς
είναι εξαιρετικά λεπτός,
φτιαγμένος από ήχους τζιτζικιών
και διηθημένες στάλες ηλίου.
Ένα κέντημα στο δέρμα του καλοκαιριού.

Και αλλάζοντας ρυθμό και ύφος ο αφηγητής του Βαλτινού καταλήγει με την πραγματολογική διαπίστωση που δίνει ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στη στιλπνότητα του λόγου του: «Παρά την ηλικία της η ελιά δεν βάρυνε ποτέ τη γη. / Ανάλογο ίσκιο έχουν και οι χαρουπιές.» Ο Βαλτινός επιπλέον πατά γερά πάνω στη γη και δεν απομακρύνεται από τον πυρήνα της αφήγησής του, ενώ ο Ζέμπαλντ υπερίπταται και χάνεται, επιστρέφει στα γεγονότα αλλάζοντάς τα κάπως και ξαναχάνεται από μέρος σε μέρος, από χρόνο σε χρόνο, από μνήμη σε μνήμη, δίχως να ακολουθεί κάποιο σχέδιο παρά μόνο τη διαίσθησή του της στιγμής και την παραξενιά των συμπτώσεων. Και θα μπορούσε να περιφέρεται επ’ άπειρον αν το επιθυμούσε, θα μπορούσε να συνεχίσει την περιπλάνησή του ώσπου να πέσει κάτω ξερός, κάτι που, θα μπορούσε να εικάσει κανείς, νιώθουν και πιστεύουν, και ίσως ονειρεύονται, όλοι οι πλάνητες. Και ο πλάνης αναγνώστης του Ζέμπλαντ βρίσκεται στην ίδια δυναμική κατάσταση. Μπορεί να αφήσει ένα κείμενό του στη μέση για να συνεχίσει να διαβάζει άλλα βιβλία του, μπορεί να επιστρέψει στα μισοδιαβασμένα ευχόμενος να υπήρχαν άπειρα, συνεπαρμένος από έναν λόγο που απομακρύνεται από το εννοιολογικό περιεχόμενό του και γίνεται μια πολυδιάστατη υλικότητα, ένας ανοιχτός φυσικός χώρος έξω από τα όρια του χρόνου, μια άβυσσος δίχως το αρνητικό σημασιολογικό της φορτίο.

Θεσσαλονίκη, 20 Ιουλίου 2013.
Από τη μια μελαγχολία, αυτή που συνδέεται με τα αρνητικά γεγονότα της ιστορίας και της φύσης, ο Ζέμπαλντ ανυψώνεται στην άλλη μελαγχολία, αυτή που προξενεί η τραγική συναίσθηση της αβύσσου πάνω στην οποία έχει κτιστεί ο κόσμος μας. Η δεύτερη αυτή μελαγχολία είναι συγχρόνως και ευφορία καθώς ανοίγει τον δρόμο για την καταφατική στάση προς τον κόσμο, καθώς απεγκλωβίζει τον λόγο από τις αρνήσεις της μεταφυσικής, από τη βία και τις αιτίες που τη γέννησαν. Την ευφορία αυτή ωστόσο δεν θα πρέπει να την εννοήσουμε ως ευδαιμονία. Ούτε πρέπει να εννοήσουμε τη μελαγχολία ως κατάθλιψη. Σε συνέντευξη στους Martin Doerry και Volker Hage, όπου αποκαλύπτει τον φόβο του για το μελοδραματικό («Ich fürchte das Melodramatische», Der Spiegel, 12-3-2001), ο Ζέμπαλντ είναι σαφής:

«Η μελαγχολία είναι κάτι διαφορετικό από την κατάθλιψη. Ενώ η κατάθλιψη καθιστά αδύνατη τη σκέψη και τον διαλογισμό, η μελαγχολία – όχι απαραιτήτως μια ευχάριστη κατάσταση καθαυτή – σου επιτρέπει να στοχάζεσαι…»

Ακολουθώντας τον ειρμό αυτόν μπορούμε να πούμε ότι η ευφορία, αντίθετα από την ευδαιμονία, είναι μια ενεργός, δημιουργική κατάσταση, μια ατέρμονη συνειδητοποίηση που δεν αφήνει τη μνήμη να αναπαυθεί ούτε στιγμή. «Είναι σαφές νομίζω», διευκρίνισε λίγο πριν από τον θάνατό του ο Ζέμπαλντ, «ότι όσοι δεν έχουν μνήμη έχουν πολύ μεγαλύτερη πιθανότητα να ζήσουν μια ευτυχισμένη ζωή» (Maya Jaggi, «The last word», The Guardian, 21-12-2001). Η συρροή αυτή της μελαγχολίας με την ευφορία παίρνει τη μορφή της αποστασιοποιημένης πατίνας που υπερίπταται λίγο πάνω από τα γεγονότα και τα φαινόμενα τα οποία ο Ζέμπαλντ περιέρχεται, που ζυγιάζεται «μια σπιθαμή πάνω από το έδαφος». (Την εικόνα αυτή μας την προσφέρει ο Ζέμπαλντ στο Αίσθημα ιλίγγου, σ. 124, και στους Δακτύλιους του Κρόνου, σ. 214. Και με διαφορικές λέξεις στο δοκίμιό του για τον Βάλζερ στο Logis in einem Landhaus, 1998, σ. 166, και στο δοκίμιό του για τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ στο Campo Santo, στη σ. 150 για παράδειγμα.) Στην ευφορία της νεφελώδους πατίνας, της περιρρέουσας αβύσσου (θα πρέπει οπωσδήποτε κάποια στιγμή να βρούμε ένα άλλο όνομα για την άβυσσο, ένα που να μη φοβίζει και απειλεί, που θα υποδεικνύει το μη αρχοκρατούμενο άπειρο), ο κόσμος αναπτύσσεται με τρόπο τυχαίο όσο ο λόγος εγκαταλείπει τον λόγο και ξεδιπλώνει, στοχάζοντάς την και απολαμβάνοντάς την συγχρόνως, μια κοσμητική την οποία μπορούμε, για άλλους λόγους βεβαίως (αλλά και όχι), να εντοπίσουμε και στα λόγια του Άουστερλιτς (μτφ. Ι. Μ., σ. 49):

«[…] μια δύναμη που προέχει ή υπερέχει της νοητικής μου ικανότητας, και προφανώς επιβάλλει την προνοητική της λειτουργία σε κάποιο σημείο του εγκεφάλου μου, με προστάτευε πάντοτε από το ίδιο το μυστικό μου και συστηματικά με κρατούσε σε απόσταση από τα πιο προφανή συμπεράσματα και τις έρευνες που υπαγόρευαν τα συμπεράσματα αυτά.»

Βρισκόμαστε στον χώρο με τη δική του άλογη εσωτερικότητα, όπου ο κόσμος παραμένει ανοικτός επειδή είναι ερμητικά αλεξίλογος, επειδή δεν επιτρέπει στις αχτίνες του λόγου να διεισδύσουν. Τα αντικείμενα εδώ εμφανίζονται με τον τρόπο που τα περιγράφει ο Άουστερλιτς μιλώντας για τον σκοτεινό θάλαμο και την τέχνη της φωτογραφίας (σ. 81, μτφ. Ι. Μ.):

«Από την αρχή με απασχολούσε η μορφή και η ερμητική διάσταση των πραγμάτων, η κίνηση του κάγκελου της σκάλας, οι αυλακώσεις μιας πέτρινης αψίδας, η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια τούφα ξερά χόρτα.»

Τα κείμενα του Ζέμπαλντ έχουν από την πρώτη τους λέξη την ίδια υπόσταση με τις ενσωματωμένες τους φωτογραφίες. Δεν εξαρτώνται από επεξηγήσεις, από αιτιολογική νοηματοδότηση. Αναπτύσσουν μια αχρονικότητα που θέλει να υπερβεί τόσο το κακό όσο και τις πηγές του. Η ευφορία της γραφής του μας βγάζει σε ένα αστήριχτο στερέωμα που μετάρσιο απομακρύνεται παραμένοντας πάντα μετέωρο εδώ γύρω, μας εναποθέτει σε μια κοσμητική όπου το Είναι δεν είναι παρά ένα ανυπολόγιστο πλέγμα απρόοπτων εναρμονίσεων και ετερόκλητων συνυφάνσεων. Πάντα με το τραγικό σκοτάδι των πράξεών μας στο κατόπιν μας:

«Εν πάση περιπτώσει, τον καιρό που ακολούθησε, δεν έπαψα να αναλογίζομαι τόσο την υπέροχη αίσθηση ελευθερίας κινήσεων όσο και την παραλυτική φρίκη που με κατακυρίευε με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, όποτε τύχαινε να βρεθώ αντιμέτωπος με τα ίχνη που είχε αφήσει πίσω της η καταστροφή, από καταβολής κόσμου, ακόμα και σε τούτη την απομακρυσμένη περιοχή.» (Οι δακτύλιοι του Κρόνου, σ. 13, μτφ. Γ. Κ.)

Sebald redigerad_2

Platsernas eufori
(Ur den dolda bloggen om sömnlöshet)

Till Peter Luthersson

Boston, 24 november 2011.
”Den stora euforin att vara ensam” skulle kunna vara flanörens korta hälsning till Edgar Allan Poe som i sin berättelse ”The man of the crowd” citerar Jean de la Bruyères ord ”Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (”Den stora olyckan att inte kunna vara ensam”). Men även titeln till dessa anteckningar, inspirerad (med hjälp av ett litet hopp i tankegången) av den amerikanske författaren, kunde ha varit ”W. G. Sebald, platsernas man.” Sebald djupt inne på de platser han skrev om, inte identifierad med dem och inte heller helt uppslukad av dem. Ett litet men distinkt avstånd skiljer flanören från den plats där han vandrar, ett avstånd som ett tunt moln som gör varje kontakt med det nya mjuk och vänlig, en nebulös formation som samtidigt är en klarhet, den som föder de självförkunnade mötena med det helt nya. Dessa mötens flöde i en ny stad, ett nytt landskap, är ofrånkomligen sammanflätat med platsernas, öppenhetens och den diskreta generositetens eufori. Det är bejakelsens eufori, i vilken ontologin upplöses och skingrar sig som damm, medan negationerna och allt det onda som de har belamrat historien, minnet och människans medvetenhet med begränsas till en liten men alltid väl åskådliggjord vrå i den obegränsade världen.

Cambridge, Mass., 27 mars 2012.
Denna förväntansfulla eufori på de platser (mörka, sorgsna, förstörda) som Sebalds ensamme berättare reser genom eller beskriver (”Le promeneur solitaire” är titeln på hans essä om Robert Walser i volymen Logis in einem Landhaus). Geografiska och historiska platser, ämnen som diskuteras i detalj och ämnen som avlöser varandra utan förvarning. Flanörens spontana riktningar i staden eller på landet. Något drar hans uppmärksamhet, något talar till hans intuition, något som kan definieras eller något helt obestämbart. Flanören går planlöst och med hjälp av det planlösa går han vilse samtidigt som han oavlåtligen gör nya upptäckter. Framför allt går han. En dag sätter han igång någonstädes och går någonvart. En dag sätter Sebalds läsare igång och vandrar in i författarens texter och i deras intertextualitet. Läsaren förkroppsligar en episk rörelse, följer fötternas funderingar, kroppens betraktelser i tid och rum. En förtrogen rörelse mitt i det euforiskt oförtrogna, det fyllda av lyckliga avvikelser, tillfälligheter och sammanträffanden. Här följer en allitterativ tillfällighet: titeln Logis in einem Landhaus (Walsers ord dessa som vi skulle kunna återge som ”Logi på ett lantställe”) fick mig att tänka på berättelsen ”Landor’s cottage” (”Landors lantställe”), där fantasin blandas med (auto)biografin. Ett landskap som jag en gång hade farit över, rymligheten i minnet av det. De första raderna i Poes lilla berättelse: ”Under en fotvandring i somras genom ett eller två flodkorsade distrikter i New York…” Detta initiala löfte om äventyr, upptäckter och avslöjanden i så många av Sebalds texter också. Löftet om aktiv njutning, mottagandet av en självverkande generositet, skingrandet av jaget i en oändlig öppenhet. Och det ofördröjliga fördubblandet av den första euforin då ett annat sätt att vandra avslöjas, som framkallar en annan känsla, ett annat intellekt och ett annorlunda förhållande till tiden. Huvudsakligen förfluten tid hos Sebald, minnenas arkiv (”Jag kan säga med ännu större säkerhet – och det är förknippat med berättarens melankoliska sinnelag – att de döda intresserar mig mer än de levande” (”Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor”, Jo Catling och Richard Hibbitt, Saturn’s moons: W. G. Sebald – A handbook, 2011, s. 354). Övervägande närvarande tid hos Poe, den omedelbara erfarenheten. Intensiv inlevelse hos Poe, nykter distans hos Sebald. Båda bringar fram former av det okända och det oväntade. Vi kan väl då inte undra att vi i Saturn’s Moons (s. 406) läser att Sebald i sitt bibliotek hade Poes bok Tales of mystery and imagination, den gamla utgåvan från 1912 dessutom – som från minnets avlagringar – från förlaget Dent (Everyman).

Cambridge, Mass., 29 mars 2012.
Sebalds berättare är vända mot det förflutna, besvikna på historien eller bergtagna av främst personliga händelser i den, såsom det framgår till exempel av den för berättaren skrämmande scenen i ”den blå bussen” (Svindel. Känslor, i W. G. Sebald, Dikt, prosa, essä. Övers. Ulrika Wallenström, 2011, s. 161. ”Ja, denna specifika episod har faktiskt ägt rum som den beskrivs, och det är från den tiden som jag alltid har en av dessa små kameror i fickan”, berättar Sebald i sitt samtal med Joseph Cuomo i boken The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, red. Lynne Sharon Schwartz, 2007, s. 116-117) med tvillingbröderna som såg ut som Kafka eller av berättarens fruktsamma relation till Jacques Austerlitz. Rundvandringarna i minnets landsändor precis som de i städer eller genom öppna landskap är aldrig passionerade till rusets grad, såsom Walter Benjamin tänker sig dem i sina anteckningar om flanören (i den första volymen av det ofullständiga, som en öppen stad, arbete om Paris på artonhundratalet, och även i den andra, Das Passagen-Werk, s. 1053), inte heller är de vittnen till förstörelsen som benjaminska änglar. Tvärtom utvärderar de den, beskriver dess resultat och bringar framförallt fram till ljuset dess gömda, glömda, förträngda märken. Det är kanske av den anledningen att Sebald undviker abstrakta tankar och analyser, det filosofiska sökandet och ifrågasättandet, jämförelser av begrepp, och istället föredrar beskrivningar och den ackumulativa presentationen av fakta. Mycket sällan är han intresserad av hur sanningen produceras, medan han alltid lockas av obestridda konstateranden om de fruktansvärda spår efter denna sannings misslyckanden i människans förhållande till världen. Han dokumenterar med precision och framlägger noggrant valda arkivsammanställningar. Hans horisontella berättelser har sällan vertikala skärningar. Berättarflödet avbryts inte av uppenbara ifrågasättanden. Det handlar dock om vidgande beskrivningar och bearbetade registreringar som talar genom tanken och till tanken, om tänkande detaljer av påtagliga förlopp i tid och rum, vilka utmanar tankeverksamheten. Det är omöjligt att vara en läsande flanör i Maurice Blanchots berättelser eftersom man där sjunker in i det vertikala framåtskridandet av hans tänkande. Sebald breder ut texter som städer och landskap, han skriver långa satser som innefattar många bisatser, tvärgator, stigar och gränder som avviker från huvudvägarna eller slingrar sig i deras periferi. Berättaren i ”All’estero”:

“Hade man efteråt ritat in de vägar jag gått då skulle intrycket ha blivit att här hade någon på en på förhand given yta ideligen prövat nya passager och krumbukter bara för att ständigt återigen hamna vid randen av sitt förnuft, sin fantasi eller viljestyrka och tvingas vända om.” (Svindel. Känslor, över. U. W., s. 125.)

Och så, i en stad eller ute på landsbygden vandrar och går flanören vilse i det som redan skapats och erbjudits. Han följer resultaten, avtrycken av andras tankar eller tanklöshet, absorberar och återger, och då och då och för en kort tid engagerar han sig i analysen av det han möter, begrundar allt som omger honom. Således kommer Sebalds få och korta, vertikala nedåt- (analytiska och begrundande) eller uppåtskärningar (intuitiva och hypotetiska) oförhappandes och fascinerar en mer än om man väntade på dem eller associativt anade dem. Flanören tänker inte under kringströvandets lopp. Om han gjorde det, hur skulle han kunna vara absorberande, hur skulle han kunna se vad som han möter utan att kollidera med träden på gatan, hur skulle han kunna visa sin kärlek till den plats som erbjuds honom?

Chichester, 5 oktober 2012.
Tänkande beskrivningar även i Sebalds längre dikter eller i de mycket korta (som de från 2001 i boken For years now, vilka beledsagar bilder av Tess Jaray) ger läsaren möjligheten att engagera sig i begreppsliga utvidgningar eller, på flanörens manér, lita på hans personliga förtecknande uppfattningsförmåga. I diktsamlingen Över landet och vattnet (Über das Land und das Wasser, 2008, s. 39, som möjligen färdigställdes 1984), i dikten ”Något i örat” (som talar om hjärtats död, den som år senare, genom aneurysm, fann honom i bilen nära Norwich) leder oss dessa beskrivningar fram till avgrundens dubbla varande:

Medan jag somnar
i soffan
hör jag på avstånd
gässen på radion
vässa näbben
för att läsa domen

Bladmögeln växer
i trädgården förlamningen
sprider sig
en lång rad
av minimala förskräckelser
jag känner blodet
under rötterna
av mina tänder

När jag vaknar
vinkar hjärtdöden
åt mig
från andra sidan
avgrunden

Kanske handlar det inte om avgrundens varande, kanske har avgrunden ett varande på ena sidan bara, den andra, medan dess varande på den här sidan förblir avgrundsdjupt, och därför upphäver det alla försök att tillskriva det bestämmande existentiella egenskaper. Vad är avgrunden och vad är dess andra sida? Kan det vara så att avgrundens andra sida inte alls är någon avgrund? Tvivelsutan närmar något konkret sig från andra sidan avgrunden, något definierbart och definitivt. Dödens hot. Ändå befinner poeten sig redan i en avgrund, där han nu upplever hur en negation sprider sig. Men skulle det handla om avgrunden utan denna negation, och som nu hotas av ytterligare en negation, en mer slutgiltig kanske? Har negationen från avgrundens andra sida redan trängt sig in medan poeten ligger och sover på denna sida, och hotar det som alltid för-existerat och som, lik en för-ontologisk öppenhet, underminerar metafysikens fundament och varje övertygelse som grundar sig i den? Är denna negation närmandet från andra sidan av ett slut, och även av slutet som egenskap, struktur och våld? Och avgrunden på denna sida, självgenererad, hur skulle den själv kunna bevara sig utan negationen som i sin yttersta form leder till maktfullkomlighet? Sebald vill utplåna maktfullkomligheten, själva fascismen och allt som skulle kunna återkalla den: ”Jag vill utradera fascismen ända ner till mitt namn. Jag använder endast initialerna på mina förnamn…” (Saturn’s moons, s. 354). Han vill inte ha rötter. Och av denna anledning vill han inte tillhöra något land, någon stad eller by: ”Ju längre jag bor här [i England] desto mindre känner jag mig som hemma. I Tyskland tror man att jag är född där, men jag känner mig minst lika främmande där. Helst vill jag nog bo på ett hotell i Schweiz” (Maya Jaggi, ”Recovered memories”, The Guardian, 22-9-2001). Flanören som inte vill ta eller bli tagen i besittning. Flanörens hem är de platser han far över. När han inte befinner sig på dessa platser är hans hem deras minnen. Berättaren av tragiska konflikter från det omedelbara men även avlägsna förflutna, av deras resonans i nuet, deras spår i minnet och i naturen, vars melankoli framkallar hans tragiska medvetenhet, hans uppfattning av det tragiska, insikten som kanske någon gång, och tack vare den fasa som Sebald målar upp, inte kommer att leda oss till våldsamma sammandrabbningar igen. Flanören som minns med opåverkat minne för att smidigt kunna avlägsna sig från dess innehåll och lika smidigt återvända till det. Sebalds språk, dess stil – inspirerad främst av tyska författare från artonhundratalet, vilka gav mer vikt åt det berättande språkets autonomi snarare än dess analytiska styrka eller känslomässiga tyngd, (Saturn’s moons, s. 369) – bevarar berättarens förnimmelseförmågor i en distanserad balans, odlar hans egenskap som en besökare som inte identifierar sig med tillståndet i världen han beskriver.

På tåget till Växjö, 24 april 2008.
En flock hjortar. Under våren 2008 läste jag Sebald på grekiska, i de värdefulla översättningarna av Giannis Kalifatidis och Ioanna Meitani. Sent på eftermiddagen i april 2008, från mitt fönster på vänstra sidan av tåget på spåret som förbinder Köpenhamn med Kalmar, i utkanten av en skog, bortom en grön äng mellan de små städerna Höör och Hässleholm, just när jag hade kommit fram till sidorna 192 och 193 av Utvandrade (s. 426 och 427 i den svenska översättningen) och hörde Max Aurach (som Sebald döpte om till Max Ferber i den engelska utgåvan) tala om våren 1945 i Manchester och om det ”blekgröna parklandskapet” som försvann i djupet av ”slätten”, där han ”en halvtimme efter” solnedgången såg ”en flock hjortar på väg in i natten”, såg jag en flock hjortar stå och titta mot tåget. Jag såg dem samma stund som jag läste om Aurachs hjortar. Öde och tillfällighet, Max Aurach. Hjortarna förseglade hans beslut att acceptera sitt öde och bli kvar i Manchester. Ett ögonblick av evighet och samtidigt ett ögonblick utanför tiden i förhållande till tidens gång som han noterade runt sig. Och samtidigt sammanfallet av tiden i rörelse med tiden i orörlighet och med själva ödet. Och just då mitt eget sammanträffande i det ögonblick som romanens verklighet flöt samman med min egen verklighet. Och dessutom detta dubbla ögonblick av lycka. Är inte det som resenären som färdas genom landet på dessa delar av Europa ofta önskar sig, att få se en flock hjortar och uppleva en stunds frid som står för det korta avståndstagandet eller utträdet från tidens obevekligt strukturerade flöde? En bild med sorglösa hjortar, som samtidigt är ett ögonblick med sin egen tid. En på en gång episk och lyrisk scen som lätt kan skrämmas och upplösas av ett plötsligt ljud, av närvaron av något som inte harmonierar med den. Och därtill en melankolisk stund på grund av sin sällsynthet. Jag föreställde mig Max Aurach, men även Sebald själv, som en hjort, som en flock hjortar, som på distans begrundar förskräckelsen, förskräckelserna som människan har ålagt, det strukturerade flödets våld. Slumparna skapar villrådighet, försätter logos mekanismer i svårigheter och framkallar en egen logik. En logik utan logos, logos utan en logik. Sebald, som inte tror på Gud, kallar denna logos utan logos ”metafysik”:

“När slående sammanträffanden inträffar har man alltid känslan att de måste betyda något. Men man vet inte vad. De är förmodligen fenomen som uppstår i livets utkant, där den så kallade verkliga världen kommer i kontakt med det metafysiska. Metafysiken är något om vilket man inte talar längre. Det anses vara löjligt, utan substans, meningslöst. Ändå är jag intresserad av metafysiska teman i ordets vidaste bemärkelse – och när jag säger det menar jag inte det i religiös mening, för det skulle vara mig främmande. Högst osannolika sammanträffanden, överlappanden med andra människors liv, saker som inte kan förklaras med ord förekommer under alla människors liv.” (Saturn’s moons, s. 352.)

Detta metafysiska tänkande utan sin religiösa dimension borde vi föreställa oss som ett tänkande utan logos styrande, befallande gester. Det tilldrar sig sådant som logos inte kontrollerar, som inte bestäms av en början och ett slut, och som ändå påverkar vårt förhållande till världen, det utvidgar det mot oväntade riktningar, nivåer och dimensioner. Fram kommer själva gåtfullheten, den oförklarliga inkongruensen mellan överraskande företeelser, händelser och samband. Det är platsen som formas av sammanträffandena, befryndad med, om inte densamma som, den som berättaren i Austerlitz beskriver (övers. U. W., s. 761):

“Och när han [Austerlitz] nu hade träffat på mig här i baren på Great Eastern Hotel, där han aldrig i hela sitt liv hade satt sin fot förut, så ägde det, mot all statistisk sannolikhet, en häpnadsväckande, rentav tvingande inre logik.”

Vi skulle kunna säga att Sebald, i likhet med Tomas Tranströmer till exempel, är en för-metafysisk, för-ontologisk författare eller en författare som övertänker rummet bortom metafysiken, de stunder som bryter det transcendentalas koherens. Därför vill han, när han inte stöter på slumparna, provocera fram dem (Saturn’s moons, s. 279). Han skulle föredra en värld som består av tillfälligheter bara, således skulle han vara fri från varje följdriktig konstruktion, en värld (kosmos) som ett ordnande (kosmetik), skapad av alldimensionella, endogena, slumpartade harmonieringar, ett herakleitiskt land, där vi hälsas av ”det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs” (Austerlitz, s. 818, övers. U. W.). I intervjun med Joseph Cuomo (s. 97) kallas och uppfattas naturligtvis vår rationella värld av Sebald som ”nonsensical” och får mening tack vare tillfälligheterna:

“Jag tror att alla våra filosofiska system, alla våra religiösa system, alla våra konstruktioner, även de teknologiska, är byggda på det sättet, så att de har någon form av mening, vilken inte finns, som vi alla vet.”

Det meningslösa, det som saknar logos, ger mening åt logos, det ologiska är anledningen att logos blir logisk, men inte som ett väsen som bestäms av översinnliga, systemiska regler, utan som en väv av oförutsedda innebörder. Det är väldigt intressant att fundera över faktumet att Sebald, trots att han förblev borta från det samtida dekonstruktionistiska tänkandet (han diskuterar det inte och kanske intresserar det honom inte), har mycket gemensamt med det. Jag anser till och med att han inte bara låter oss lämna bakom oss öppenheten såsom den diskuteras hos den sene Martin Heidegger, utan även nå längre än den ibland utmattande spänningen i de ifrågasättande (beroende av negationen, men med affirmationen som mål) utforskningarna hos Jacques Derrida.

Kreta, Heraklion, juli 2013.
Sebald skriver som en vandrare som med sina vandringar bejakar själva vandrandets funktion som öppnar för honom rummet bortom orsakerna till katastrofer; det är en öppenhet där sanningen har försvunnit redan innan varje ögonblick har passerat, mitt i ett ständigt uppdagande och en ensamhet som just i den stunden är lika mycket hans som platsens han korsar. Två ensamheter öppnar sig för varandra. Och flanören följer sålunda två parallella episka färdvägar, den som platsen och dess historia erbjuder och den som han skapar själv. I Sebalds fall täcks hans personliga vandringsvägar av melankolins särskilda patina som de destruktiva mänskliga handlingarnas märken har skapat (”Vår existens som art är inte legitim. Vi har organiserat vårt samhälle på ett sätt som hotar att bränna oss själva.” Saturn’s moons, s. 351), men som samtidigt är euforins patina. Och detta beror på den bejakande kraft som denna kännedom döljer och som förvandlar honom till en annan form av liv, tar honom bortom den strukturerade tiden. Hans berättelser blir följaktligen inget annat än rader av ögonblicksbilder ”för all evighet” eller försök att ”skapa ytterst små reservoarer av tidlöshet” (Saturn’s moons, s. 352 och 353). Den patina genom vilken Sebald gör sina observationer täcker utan att vidröra de platser han vandrar på, den är (med hjälp av Benjamins tankar igen) som en smidig balkong, en sorts Saturnus ring, som ger honom möjligheten att sväva över världen utan att tillhöra den och utan att tillägna sig den. Till denna patina ger den rörlige Sebald ett till synes orörligt djup med hjälp av betraktelser (i förväg eller efterhand) och forskning i arkiv, och undersökning av historiska och teoretiska källor, så att den initialt så personliga berättelsen får sin episka dimension och dokumentets karaktär. Han känner inte behovet av att dra slutsatser eller undervisa med hjälp av historien, såsom Konstantinos Kavafis gör. Istället påminner han oss om Thanasis Valtinos då han rekonstruerar en version av verkligheten. Men liksom Kavafis nu, och i motsats till Valtinos som registrerar med hjälp av en essäistisk, objektiv iakttagelseförmåga, låter Sebald sina ord genomandas av melankoli (som dock ofta är defaitistisk och nedslagen hos Kavafis, medan den är lugnt frälsande hos Sebald). I den engelska volymen Campo Santo (2005, s. 24), där han talar om kyrkogårdar och döda människor på Korsika, uppspårar berättaren Sebald begravningskammare i olika delar av landet, såsom i ”en olivlund fylld av ljusets och skuggornas rörelser.” Tankarna vandrar till en dikt av Valtinos i volymen Shismi fotos (Ljusspringa, 2001, s. 67, översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall). Vi läser i den om skuggan från olika träd, bland dem olivträdets:

Däremot är olivträdets skugga
ytterst tunn,
gjord av cikadornas ljud
och silade soldroppar.
Ett broderi på sommarens hud.

Och Valtinos berättare ändrar takt och ton för att avsluta med det pragmatiska konstaterandet som ger ännu större emfas åt finessen i hans ord:

Trots sin ålder har olivträdet aldrig betungat jorden.
En likartad skugga har johannesbrödträdet också.

Valtinos står dessutom stadigt på jorden och avlägsnar sig inte från sin berättelses kärna, medan Sebald svävar över händelserna och fjärmar sig för att sedan återvända till dem och ändra dem lite innan han fjärmar sig igen från plats till plats, från tid till tid, från minne till minne, utan att följa någon plan, utan bara sin intuition för stunden samt slumparnas nyckfullhet. Och han kunde vandra runt oupphörligt, om han så önskade, han kunde fortsätta sitt kringströvande tills han hade fallit ner livlös, något som, skulle man kunna förmoda, alla flanörer känner och tänker, och kanske drömmer om. Och Sebalds vandrande läsare befinner sig i samma dynamiska situation. Hon kan lämna en av hans texter halvläst för att fortsätta läsa någon annan av hans böcker, hon kan återvända till den halvlästa och hoppas att det finns ofantligt fler sådana, hänförd av ord som fjärmar sig från sina meningar och blir till en mångdimensionell materialitet, en öppen fysisk plats utanför tidens gränser, en avgrund utan sin negativa semantiska last.

Thessaloniki, 20 juli 2013.
Från den ena melankolin, den som framkallas av historiens och naturens negativa händelser, stiger Sebald upp i den andra, den som orsakas av den tragiska medvetenheten om avgrunden, över vilken vår värld är byggd. Denna andra melankoli är samtidigt en eufori emedan den öppnar vägen till en bejakande inställning till världen, befriar logos från metafysikens negation, från våldet och orsakerna till dess uppkomst. Men denna eufori bör inte uppfattas som lycksalighet. Inte heller bör vi uppfatta melankolin som depression. I sin intervju med Martin Doerry och Volker Hage, där han avslöjar sin rädsla för det melodramatiska (”Ich fürchte das Melodramatische”, Der Spiegel, 12-3-2001), är Sebald tydlig: ”Melankolin är något annat än depression. Medan depressionen gör det omöjligt att tänka och kontemplera, tillåter melankolin – inte nödvändigtvis en trevlig situation i sig – en att kontemplera…” Om vi följer denna tankegång, kan vi säga att euforin, till skillnad från lycksaligheten, är en aktiv, skapande situation, en ändlös förståelse som inte låter minnet vila en stund. ”Det är klart tror jag”, förklarade Sebald kort före sin död, ”att de som inte har något minne har en mycket större chans att leva ett lyckligt liv” (Maya Jaggi, ”The last word”, The Guardian, 21-12-2001). Sammanflödet av melankolin och euforin tar den distanserade patinas form som svävar strax över de händelser och fenomen som Sebald går genom, som ”svävar en handsbredd över marken”. (Denna bild får vi av Sebald i Svindel. Känslor, övers. U. W., s. 199, och i Saturnus ringar, s. 658. Klädd i andra ord möter vi den i essän om Walser i Logis in einem Landhaus, 1998, s. 166, och i essän om Vladimir Nabokov i Campo Santo, s. 150 till exempel). I den molniga patinas och den kringsvävande avgrundens eufori (vi måste tveklöst någon gång hitta ett annat namn för avgrunden, ett som inte skrämmer och hotar, som ska kunna indikera den styrlösa oändligheten) vecklar världen (som kosmos) ut sig på ett slumpmässigt sätt så länge logos överger logos och avslöjar, medan den samtidigt njuter av den, ett arrangemang (en kosmetik) som vi, av andra skäl givetvis (och varför inte), kan identifiera i Jacques Austerlitz ord (övers. U. W., s. 791):

“[…] men på sistone har jag också fått klart för mig varför en instans som går före eller står över min tankeförmåga och som tydligen med största förtänksamhet styr och ställer någonstans i min hjärna alltid har bevarat mig för min egen hemlighet och systematiskt hindrat mig från att dra de närmast till hands liggande slutsatserna och anställa mot dessa slutsatser svarande efterforskningar.”

Vi befinner oss i rummet med sitt eget irrationella inre, där världen förblir öppen för att den är hermetiskt logosavvärjande, för att den inte låter logos strålar tränga in. Föremålen framträder här på det sätt som Austerlitz beskriver dem när han talar om mörkrummet och den fotografiska konsten (s. 818, övers. U. W.):

“I huvudsak sysslade jag från första början med tingens form och slutenhet, ett trappräckes svängda linje, hålkälen på en stenportal, det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs.”

Sebalds texter har från sitt första ord samma egenskaper som sina inbäddade fotografier. De är inte beroende av förklaringar, av en angelägen meningsfullhet. De utvecklar en tidlöshet som vill överskrida både det onda och dess källor. Euforin i hans texter tar oss ut i ett ogrundat himlavalv som svävande avlägsnar sig samtidigt som den hänger kvar här omkring, den ställer oss i en kosmetik där Varat inte är något annat än en omätbar vävnad av opåtänkta harmonieringar och disparata sammanflätningar. Alltid med våra handlingars tragiska mörker hack i häl på oss:

“I varje fall upptog mig under tiden därefter både minnet av den sköna rörelsefriheten och minnet av den förlamande fasa som åtskilliga gånger hade gripit mig inför de spår av förstörelse som även i denna avsides belägna trakt gick långt tillbaka i det förflutna.” (Saturnus ringar, övers. U. W., s. 497.)

Giorgos Alisanoglou

Strax före smället

[Smäll]

Ingen frid ikväll, endast ugglans viskning
som spricker av ett djurs skri
utanför natten, utan det minsta ljud av musik
utanför allt umgänge mellan rum och ljus.

Det är nästan säkert att denna dånande tystnad
skulle dö mycket senare än den som orsakade den,
himlen var ett djupblått ljus
långt borta uttryckte sig ett tätvävt surrande.

En kropp hade trängt sig in i mig,
något djuriskt men tyst, med en fläck av svart jord,
en karg geometrisk förskjutning,
en våldsam smäll, så att människan är

inte är där

Översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Alatini

Τέλος πια
(Published in Nea Euthini, nr. 26, December 2014.)

Τα φύλλα στα δέντρα και στο έδαφος έχουν το χρώμα, ιδιαίτερα προς το τέλος της μέρας, των φτερών της μπεκάτσας, μπρούτζινα, καφεκόκκινα, καφεμπέζ, χρώμα που κρύβεται πάνω στο υγρό χώμα και στο απογευματινό μισοσκόταδο του Οκτωβρίου. Η αίσθηση του τέλους, του βάθους που το τέλος μπορεί να υποσχεθεί, όπως και ο θάνατος, η κούραση, η απόγνωση και η παραίτηση. Το καφέ χρώμα που γίνεται όλο και πιο σκοτεινό αλλά δεν καταλήγει μαύρο. Η αίσθηση που δεν επιθυμεί να γίνει γεγονός αμετάκλητο, η διαίσθηση πριν από την πραγμάτωση που ίσως την επιβεβαιώνει και οπωσδήποτε εξουδετερώνει. Η αίσθηση του τέλους σαν μια μπεκάτσα μόνη, κρυμμένη σε μια ρίζα δέντρου, όπου κάνει τις τελευταίες προετοιμασίες πριν μεταναστεύσει. Η αίσθηση που επιτρέπει μια ζωή, η οποία έχει τον χρόνο και τον χώρο και τη διάθεση, να στοχαστεί τον εαυτό της, να εισπνεύσει αργά και να κρατήσει λίγο περισσότερο μέσα της τον αέρα που της δίνει νόημα, να δει τη μνήμη της μέσα στο παρόν και το μέλλον. Η ζωή που μπορεί να ταυτίσει τη μελαγχολία με την ευφορία.

Κάνοντας τον γύρω της μικρής σουηδικής λίμνης Trummen με γρήγορο βηματισμό λίγο μετά τις έξι το απόγευμα την Τρίτη 28 Οκτωβρίου, και στο μόνο σημείο που το μονοπάτι κάτω από ψηλές βαλανιδιές ανηφορίζει για πενήντα μέτρα περίπου, τα πατημένα και μερικώς λιωμένα φύλλα στο έδαφος πήραν τη μορφή της απόγνωσης και του θυμού της Ράνιας, ξεστόμιζαν ένα ένα και όλα μαζί τις τελευταίες της λέξεις, «Στο διάολο», πριν αυτή αρχίσει «να κλαίει με λύσσα» – που είναι και οι τελευταίες λέξεις του διαλογικού αφηγήματος Φτερά μπεκάτσας (σ. 100, Άγρα, 1992). Μια εξαντλημένη γυναίκα που είναι αναγκασμένη στη διάρκεια της συζήτησης που περιγράφει το κείμενο να ξαναζεί την παρατεταμένη συμπαγία της άρνησης που αναδίδει το τέλος της σχέσης της με έναν άντρα που δεν τον υποφέρει πια. Η επιμήκυνση του τέλους, που ο άντρας με την ασημαντολογία του επιβάλλει, επιτείνει την απόγνωσή της και κορυφώνεται στη λύσσα που αυτή νιώθει, καθώς ο άντρας δεν είναι σε θέση ή δεν θέλει ή προσποιείται ότι αγνοεί (ακριβώς όμως επειδή δεν είναι σε θέση να ξεπεράσει τον μικρό του εαυτό) να κατανοήσει την πραγματικότητα του αμετάκλητου τέλους.

Από την αρχή του επεισοδίου η Ράνια δείχνει τον χωνεμένο θυμό της, την εξαντλημένη επιθετικότητά της. Θα προτιμούσε να μην απαντά καθόλου και να μην τον κοιτά. Ο Γιάννης προσδιορίζει από την αρχή τη θέση του, αυτή που έφερε τη Ράνια σε απόγνωση: «Όταν σου μιλάω να με κοιτάς…» Ο αφηγητής ωστόσο, ακριβώς πριν από τα επιτακτικά λόγια του Γιάννη, μας έχει αφήσει να καταλάβουμε ότι η θέση του, αυτή της κατά τη νοσηρή αντίληψή του εξουσίας, είναι βέβαια μέρος ενός κόσμου με ψεύτικες πλευρές: «Η Ράνια μέτραγε σιωπηλά τις ψεύτικες πέρλες μπροστά της. Τρία λεπτά πιο πριν είχαν κάνει έναν ψεύτικο ήχο καθώς σκόρπαγαν πάνω στο μωσαϊκό» (σ. 7). Η Ράνια δεν θέλει άλλη ψευτιά πια (θα πρέπει να είχε η ίδια λίγο πριν σπάσει βίαια το κολιέ: «Στον λαιμό της ένιωθε ακόμα τη χαρακιά του σπάγκου»), άλλη επιτακτικότητα και αυταρχικότητα που από μόνες τους οπωσδήποτε δημιουργούν τον δικό τους ψεύτικο κόσμο. Ζει τον ατέρμονο εφιάλτη του τελεσίδικου «πια» που την εξωθεί να απαντά με κοφτές, συχνά μονολεκτικές ή επαναλαμβανόμενες εκφράσεις («Παρακάτω», «Κάθαρμα», «Τέλειωνε», «Σκατά στα μούτα σου», «Δεν με ενδιαφέρει», «Άσε με ήσυχη», «Α, παράτα με», «Βλαμμένο», «Ναι» το οποίο είναι το ναι της άρνησης και απαξίωσης, όχι αυτό της κατάφασης στο οποίο καταλήγει η Μόλλυ Μπλουμ). Ζει τη βία ενός τέλους που δεν αποδέχεται την ιδιότητά του, που αποκτά τη μονόπλευρη σημασία του ενόσω μετατρέπει τον εαυτό του σε τέλμα ανούσιου και κουραστικού για τη Ράνια διαλόγου (τον οποίο απολαμβάνει ο Γιάννης που ξέρει να ελίσσεται και να αλλάζει θέμα).

Ο Θανάσης Βαλτινός, στο σημείωμα που έγραψε όταν το κείμενο έγινε παράσταση από το Θέατρο Τέχνης τον Φεβρουάριο του 1993, μας αποκαλύπτει ότι η Ράνια «αδυνατεί να κατονομάσει» και η ίδια τις «βασικές της ανάγκες», ότι η «διεκδικεί μιαν ελευθερία της οποίας δεν έχει συνείδηση. Και την διεκδικεί με λύσσα […] Βεβαίως αν κάποιος της επεσήμαινε ότι εκείνο που τελικά επιδιώκει είναι να δραπετεύσει από τον κλοιό που συνιστά η ζωή στο σύνολό της, θα κάγχαζε πρώτη». Και μπορούμε να τη φανταστούμε να καγχάζει ενώπιον ενός τέτοιου φιλοσοφικού προβληματισμού μέσα στην απόγνωση που τώρα βρίσκεται, μέσα στο τέλος που έχει μεταμορφωθεί σε ψυχολογικό και άμεσα υπαρξιακό έλος και την πνίγει. Αυτό που τη φαντάζομαι να πιστεύει ότι προέχει δεν είναι να βρει μια ελευθερία της οποίας δεν έχει συνείδηση, αλλά να ξαναβρεί τη συνείδηση του τι ίσως είναι ελευθερία και τι είναι ένα τέλος που, ακόμη και όταν δε σου επιτρέπει να το αποτρέψεις, σου δίνει κάποιες δυνατότητες να το προεικάσεις, να το επηρεάσεις ή να το διαμορφώσεις, να το στοχαστείς και να το δεχτείς με κάποιους από τους δικούς σου όρους. Σαν τη Νόρα, η οποία στο τέλος του Κουκλόσπιτου του Ίψεν, όταν η αγάπη της για τον σύζυγό της έχει σβήσει για πάντα, έχασε κάθε διάθεση να εξηγεί και να επιχειρηματολογεί ή σαν τη γυναίκα στο πρόσφατο θεατρικό έργο της Έλενας Πέγκα Γυναίκα και λύκος (Κάπα Εκδοτική, 2014) που θέλει να αφήσει τη συμβατική της σχέση και να γίνει ελεύθερος λύκος για να ζήσει μια αγριότητα που τη νιώθει σαν πόθο για μια άγνωστη ευτυχία μόνο, η Ράνια, που και αυτή, για άλλους λόγους, νιώθει ότι θέλει να κατασπαράξει τον Γιάννη («Θα πάρω μαχαίρι να σε καρφώσω», σ. 51), δεν ξέρει τι θα συμβεί μετά το τέλος. Σε αντίθεση με τη Μήδεια ή τον Διόνυσο (μια επεξεργασμένη μορφή της Μήδειας αυτός) του Ευριπίδη, το τι θα γίνει μετά την κρίση στην οποία η αποπνιχτική τους συμβίωση τις έχει οδηγήσει είναι άγνωστο με τον πιο λυτρωτικό τρόπο, αυτόν που θα απαλλάξει τις γυναίκες αυτές από την υποκρισία, την ακρισία, την αδικία και την ασημαντότητα στις οποίες ήταν παγιδευμένες.

Στο ήρεμο και υγρό φως του προχωρημένου απογεύματος, όταν κάπως ξέπνοος βρέθηκα στην κορυφή της ανηφόρας, όπου αραιώνουν οι βαλανιδιές και η λίμνη ανοίχτηκε γαλήνια μπροστά μου, η Ράνια μου φάνηκε σαν την κουρασμένη από το τέλος που ποτέ δεν πεθαίνει, που τίποτε δεν το σκιάζει, κάτοικο της τωρινής Ελλάδας, την εξαντλημένη από την ασημαντολογία, την ποταπολογία, την ιταμολατρεία, την εξαγριωμένη όχι τόσο από την άθλια και οδυνηρή κατάσταση (αυτή είναι θεωρητικά δυνατόν να αλλάξει και γρήγορα, υπάρχουν λογικές προτάσεις), όσο από το ότι αυτή δεν τελειώνει, από το ότι αναγκάζει τόσο κόσμο να ζει μέσα στη γελοιότητα του βασανιστικού τέλους που μέσα στη μικρονοϊκή τύφλα του θέλει να υπολογίζεται ως υπόβαθρο μέλλοντος, το τέλος που δεν είναι κρίση αλλά κατάρρευση ύστερα από χρόνια κρίσης, ακρισίας και υποκρισίας. Χάθηκα μέσα σε μια Ελλάδα γεμάτη απεγνωσμένες Ράνιες και γυναίκες που έγιναν λύκοι, άντρες που έγιναν γυναίκες που έγιναν λύκοι, μια λύσσα που με το μαχαίρι ψηλά και με τα σαγόνια ανοιχτά στρέφεται προς το ίδιο το σερνάμενο, αρρωστημένο τέλος.

Το τι θα γίνει μετά είναι άγνωστο, και αυτό είναι το καλύτερο που μπορώ να υποθέσω για τη Ράνια. Ένα μέλλον ανοιχτό, ένα τέλος ανοιχτό, έναν δρόμο ανοιχτό προς ένα ανοιχτό τέλος. Ένα τέλος που δεν είναι παρά μια νέα αρχή, μια αρχή που οφείλει τον εαυτό της στο τέλος και ένα τέλος που οφείλει τον εαυτό του σε μια αρχή. Ένα τέλος που είναι και αρχή συγχρόνως και αντιστρόφως, ένας χώρος και ένας χρόνος όπου τέλος και αρχή συναναπνέουν, διευρύνονται προς απρόβλεπτες κατευθύνσεις, όπου η αυταρχικότητα και κάθε είδους άρνηση αναιρούνται από την καταφατικότητα του απεριόριστου. Θέλω να συναντήσω τη Ράνια, σύντομα, τώρα, εδώ, και να την δω να αναπνέει, να είναι ήρεμη επειδή μπορεί να προσθέσει τη δική της ανήσυχη στιγμή σε αυτή που μόλις έχει τελειώσει, να απολαμβάνει την απρόβλεπτη γενναιοδωρία της στιγμής αυτής, να στοχάζεται τα όριά της, την προσωρινότητά τους και όλα αυτά που της δίνει την ελευθερία να κάνει. Να τη δω ακριβώς τη στιγμή που η λύσσα της σαν εφιάλτης έχει ήδη διαλυθεί σαν τα σύννεφα πάνω από τη λίμνη.

Τον πόθο για τη λυτρωτική αυτή στιγμή τον δομεί ο Βαλτινός από την πρώτη ως την τελευταία λέξη του ασυνήθιστα και τόσο πιεστικά για τη Ράνια πολύλογου κειμένου του.

And yet

Toronto by Lo Snöfall

Sitting behind the wheel neither driving nor being driven, only being part of the movement, being a movement, shaping and being shaped by the long coastline and always in a Heracleitean mood, yet completely unaware of it, enjoying how the time of the road slowly is left without its seconds and minutes, its hours, a time without its divisions, a time without time, with no joints at all, in this landscape, was it Öland, was it Skåne or Norrland or south Peloponnesus, or most probably Stockholm, indeed all of them, New York even, and so many more, there was always the unexpected, within it, it was only itself, the non-existence of the expected. And yet, there is a way somewhere.

Vasilis Papageorgiou

Judy Kendall

Dundee, by the bus station

Αναπολώντας το Κόμπε

Τα χειρότερα έρχονται μετά,
αναχώρηση από το Κιότο πριν φέξει ήδη
ακολουθώντας ό,τι έχει απομείνει από τη σιδηροδρομική γραμμή για να πας
όσο πιο κοντά μπορείς στο Κόμπε,
δέματα με κουβέρτες, τρόφιμα, νερό, ρούχα
δίπλα σε ραγισμένους, αγνώριστους δρόμους,
σαν τον Ουρασίμα νο Κο που επιστρέφει από το μαγεμένο παλάτι του
με καθυστέρηση τριακοσίων χρόνων,
και οι νύχτες γίνονται πιο μαύρες από όσο ήξερες,
αλλά πρέπει να περπατήσεις ακόμη τέσσερις ώρες σε ανήφορο
για να φτάσεις εκεί που κάποτε ήταν το πανεπιστήμιο του Κόμπε
και να αφιερώσεις μια ώρα σε χαιρετισμούς «πώς είσαι;
πόσοι είναι οι αγνοούμενοι τώρα, οι νεκροί;»
μοιράζοντας τα δώρα σου, ρούχα, παραμυθίες, ψωμί,
πριν επιστρέψεις διασχίζοντας μια γη γεμάτη τρύπες και μπάζα
και δίχως ορόσημα,
ενώ το χειρότερο σημείο είναι το τελευταίο
πριν από το ρήγμα στη σιδηροδρομική γραμμή,
όταν χάνεται το φως
και οι πυρσοί πολεμούν το σκοτάδι
και συ συνεχίζεις να αγωνίζεσαι μόνη,
προσπαθώντας να μη βγεις από τον δρόμο,
προσπαθώντας να πιστεύεις ότι υπάρχει τρόπος
να γυρίσεις σπίτι.

Joy Change, 2010. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Magnus William-Olsson

Hare and Poet, Växjö

Γιατί να μη πιστεύω στον έρωτα;

Γιατί να μη πιστεύω στον έρωτα;
Πιστεύω στον έρωτα που βαδίζει και κλωτσά
μέσα στις στάχτες της φιλίας σαν μεταπολεμικό παιδί.
Στον έρωτα που φουντώνει ο πόθος
μετά από μια νύχτα γεμάτη δάκρυα ή μια νύχτα
με ένα πολύ δύσκολο βιβλίο σε ξένη γλώσσα.
Κατανόηση; Όχι, δεν πιστεύω στη κατανόηση.
Ένωση και επανένωση; Όχι.
Να καίμε με την ίδια φλόγα; Όχι! Πιστεύω
στον έρωτα δύο φλογών, η μια τυλιγμένη
γύρω από την άλλη, και η καθεμιά
να καίει τον κομμένο της κορμό από δέντρο διαφορετικό.
Πιστεύω στο αλλιώτικο.
Στον εραστή πιστεύω, στην ερωμένη.

Homullus Absconditus, 2013. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

 

 

This moment

This moment, here

Voices and whispers in different places in different cities and landscapes at different times by different trees and people and whatever leaves a trace in the thin air. You seem to turn to them more often than you turn to yourself.

What role does the unknown play there for you apart from affirming its openness? What is beyond or free from the calculated or its results, from the constructions and structures of any kind?

For this moment, nothing outside all, except the outside. This moment, here.

Vasilis Papageorgiou

Τζον Άσμπερυ / John Ashbery

Ashbery at Tibor de Nagy

Άστεγη καρδιά

Όταν σκέφτομαι την τελείωση του έργου, όταν σκέφτομαι το τελειωμένο έργο, μια μεγάλη θλίψη με κατακλύζει, μια θλίψη παραδόξως σαν χαρά. Οι περιστάσεις της δημιουργίας μπαίνουν στην άκρη, η ζωή του έργου καταλαμβάνει τον χώρο, σαν ενοικιαστής σε νοικιασμένο σπίτι. Πού είσαι τώρα, άστεγη καρδιά; Πιασμένη σε έναν μεντεσέ, ή κρυμμένη πίσω από μια γυψοσανίδα, όπως οι ανώνυμοι προγόνοί σου, τώρα που τους έχουν δώσει ονόματα; Καλύτερα να μη πολυσκεφτόμαστε την κατάσταση μας, αλλά η διαμονή σ’ αυτή είναι βαθιά αναζωογονητική. Σαν ένας μπουφές καλυμμένος με καράφες και φρούτα. Όπως ένας κυψελοειδής χαρταετός σε σχέση με έναν χαρταετό. Το εσωτερικό του σκοντάμματος. Ο δρόμος προς την ανάσα. Η γελοιογραφία στον μαυροπίνακα.

Quick Question, 2012. Translated into Greek by Vasilis Papageorgiou. In the picture John Ashbery at the Tibor de Nagy Gallery in New York, on the opening night of his exhibition with new collages, October 20, 2011. Photo VP: “Ο δρόμος προς την ανάσα”.

Elsa Korneti

Syros 2014

Tvångstankar

Du nötte ut dig i en mycket överdriven
egocentrisk sysselsättning
med förevigandet av dina celler,
så att du idag, genom en klarsynt mognad,
kommer fram till att det endast handlar om
det morbida extraktet av ditt komplexfyllda förhållande
till det eviga och det betydelselösa.

*

All denna förtätade oro kvävs
bakom ditt smala brösts galler.
Den har inget utrymme längre för att sprida sig.
Dess enda val
explosionen

*

I många år lider du,
försöker förtvivlat att komma ut
ur cirkustältet, där man tvingade dig att uppträda,
och äntligen kasta gycklarmunderingen.
Men du är fortfarande inne.

*

Så enkelt och fort har
den givna praxisens leda
lett dig till dina begärs annullering.
Du undrar vad all denna
anhopning av överjordisk känslighet är bra för
(för vilken du är så stolt) när det gäller dig själv,
och som du insisterar att lönlöst bära omkring.
Din samhälleliga insats är begränsad
till den distanserade
och framför allt säkra övervakningen av händelser
och det enstaka ekonomiska stödet
till tredje världens
översvämnings- och jordbävningsdrabbade.
Varje jul naturligtvis.
Så godhjärtad och så generös du sannerligen är!

Η αιώνια κουτσουλιά (Den eviga fågelspillningen), 2007. Translated by Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

 

 

Georgia Trouli

Caen, May 2014

Som en anklagelse

Ibland verkar det som om klippan
Utmejslar havet
Havet fiskarna
Amfibierna jorden
Varje eld vattnet
Ibland
Verkar det som om tillgivenheten utmejslar
Kärleken
Fotsulan färdsträckan
Det konstgjorda livet döden
Varje missfall
Födelsen
Ibland verkar det som om
Tiden utmejslar
Tiden
Och endast då
Skapar
Utkastet
Människan

Ακρογωνιαία πορεία στο και (Hörnstensfärd i och), 2012. Translated by Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

Giorgos Alisanoglou

Saixpirikon Bookstore

Möte

I fjärran såg jag
mina gamla vänner
som kom rakt mot mig
Alla hade åldrats mycket
Och var klädda i fäderneärvda kläder
av vått linne
Det började växa fram
ett avlägset minneslandskap
som en aprilmånad
Sedan gick de förbi förvissade om–
att de inte såg mig
och jag var säker på–
att jag inte väntade på dem
Endast deras namn rann för ett ögonblick
från mina ögon
och min förtvivlan
luktade
lite gammal ungdom

Taggig stad, 2007. Translated by Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

Anna Nygren, fragments

Yale

“Αλίκη! Γλυκιά μου! Καιρό είχα να σε δω! Ω , Βιολέτα μου! Πόσο μεγάλωσες!”

Μέσα στο σπίτι επικρατεί το ίδιο σκοτάδι με αυτό έξω. Τα μουντά χρώματα την βαραίνουν. Την κατατρώνε. Ήδη τώρα, ήδη πριν τη μέρα που κλείνει τα δώδεκα, γνωρίζει το σκοτάδι, και βέβαια το φως επίσης. Γνωρίζει τις αντιθέσεις, και δεν ξέρει τι να τις κάνει.

Η μητέρα της Ντιάνα έχει παλαβώσει. Ανεβοκατεβάζει τα χέρια της σαν πουλί. Τα μάτια της κοιτάζουν καρφωμένα. Η μαμά είναι πολύ διαφορετική. Ξέρει ότι έχει την άλλη γυναίκα στο χέρι και χαμογελά με τον συνηθισμένο της τρόπο. Η Βιολέτα υποκλίνεται συνεσταλμένα και η ειρωνική λάμψη στα μάτια της – τόσο απροσάρμοστη στο παιδικό πρόσωπο – κάνει την ώριμη γυναίκα να αισθάνεται άβολα.

“Χαμογέλα, Βιολέτα, χαμογέλα!” Ο ψίθυρος της μαμάς είναι ελάχιστα μόνο επιτιμητικός, στην πραγματικότητα της αρέσει η ανωτερότητα που δείχνει η κόρη της, η ίδια ήθελε πάντα να ήταν ένα έξυπνο παιδί.

 

Yale 2014

Είναι πεπεισμένος ότι είναι τυφλή. Της είναι αδύνατον να δει τον δρόμο μπροστά της. Αν μπορούσε δεν θα οδηγούσε με τέτοια ταχύτητα. Αδύνατον. Τα χέρια του συσπώνται, τα δάχτυλά του ανοίγουν τρύπες στο δέρμα του καθίσματος. Προσπαθεί να εστιάσει την προσοχή του στην αίσθηση που του προκαλεί το δέρμα στις άκρες των δαχτύλων του. Έχει σκληρύνει λίγο, δεν είναι τόσο μαλακό όπως ίσως ήταν άλλοτε. Σε μερικά σημεία έχει σκάσει και θρυμματίζεται. Επικεντρώνεται σ’ αυτό. Αγγίζει τώρα μια ρωγμή που έχει περίπου το σχήμα αγριογούρουνου. Ναι πράγματι, πρόκειται όντως για αγριογούρουνο. Εξετάζει τις άκρες της ρωγμής με το νύχι του μεσαίου δαχτύλου, προσπαθεί να φανταστεί πώς φαίνεται. Εδώ είναι οι χαυλιόδοντες, εδώ η ράχη, τα πισινά πόδια, τα μπροστινά, το ρύγχος. Μετά σκύβει, ανοίγει τα μάτια του που ως τώρα τα είχε κλειστά και κοιτάζει τη ρωγμή στη μπροστινή άκρη του καθίσματος. Βλέπει το αγριογούρουνο που τώρα έχει μάλλον το σχήμα λιωμένου κεριού ή ενός σβόλου από ιστούς αράχνης, ανάποδα.

“Τι κάνεις;”
“Τίποτε. Μπορείς να τρέχεις λίγο πιο σιγά;”
“Σιγά τρέχω.”

 

New Haven 2014

Στο μετρό κάθονται δυο γυναίκες. Η μια είναι έγκυος, αν και δεν φαίνεται πολύ, μάλλον σαν εύθραυστη κούραση ή κάτι τέτοιο. Δεν ξέρει αν θέλει αγόρι ή κορίτσι. Υπάρχουν βέβαια πιο πολλά πράγματα για κορίτσι. Αλλά νομίζει ότι δεν είναι τόσο εύκολο με τα ροζ. Είναι πιο δύσκολο να βρει κανείς πράγματα για αγόρι. Υπάρχουν βέβαια τα γκριζορόζ, λέει η άλλη. Ναι, αλλά. Αν είναι αγόρι μπορεί να έχει το ίδιο τζιν πουκάμισο με τον μπαμπά του, υπάρχουν σε παιδικά νούμερα, όταν όμως έχουν μεγαλώσει λίγο, τεσσάρων μηνών περίπου, όχι με μιας δηλαδή, σκέφτεται όμως τα Χριστούγεννα, ίσως. Έχει επίσης παρακολουθήσει πώς αναπτύσσεται το παιδί βδομάδα με βδομάδα. Έχει ήδη μαλλιά, έχουν πια αρχίσει να βγαίνουν. Λέει: Μου είναι λίγο αηδιαστικό, σαν να έχω τα μαλλιά κάποιου άλλου μέσα στο σώμα μου.

Οι γάτες ξερνούν τριχόμπαλες σε τακτά χρονικά διαστήματα.

Fragments from texts in progress, translated from Swedish by Vasilis Papageorgiou.

 

 

Notes Now

Not understanding, not being able to, then doing it so well, lovingly stuck in it, returning to it only to be absorbed by it, keeping it close, and, deep in all this, all questions return as answers, like what is Bukka White singing about, friends coming in from unexpected doors and windows, balconies extending over new lands, familiarly new lands, like persons and hands, the good-mornings of the new days.

Vasilis Papageorgiou

Lo Snöfall, Notes now, Arrangement

Andreas Embirikos / Ανδρέας Εμπειρίκος

Athens, Cats in February
Athens, Cats in February

Ögonlocken

Vattnen forsar alltid fram
Åren faller in i vattenfall
Och en vindpust skrämmer fåglarna.
Men trädgårdarna blev inte arga
Kulor av glädje visslar in i löven
Äpplena är röda
Och en förbipasserande plockar några.

Translated by Vasilis Papageorgiou. Published in ellinosouidhiká 5, 1986.

Liana Sakelliou

Fyra dikter

Dina ögon genomsökte mig.

Böljandet spred sig

till lövverket inne på månen.

Det småregnade.

Ingenting kan jämföras

med skogen, sa du;

har du någonsin funnits bortom bladen?

Cambridge Oct 2013

Du förleds av tiden

med alla sina indikationer.

Du berörs av tråden

till en ny berättelse.

Utan tvekan blir du rörd av den.

Saixpirikon

Vår relation påminner om

morgonljusets refraktion –

den gör insekterna galna i mörkret.

Mina fingrar blir fåglar,

de virvlar i lukten

från min fräscha hud.

Jag dansar, glömmer, dansar.

Du behöver en arvinge.

Här är jag, med dig i magen.

Thessaloniki Dec 2013

Något stiger upp som rök

och en immande rödräv

går genom skogen.

Dess svans börjar brinna.

Jag är en bra skytt.

Πορτρέτο πριν το σκοτάδι (Porträtt före mörkret), 2010. Översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall

Εύα Ρούνεφελτ / Eva Runefelt

Crete 2013

Επάνω

Ένα τρομερό λεμμολόι, η αγέλη άσπρη

με μαύρες κηλίδες, πρασινωπά αφτιά

Ένας ζήλος στον παγετό, η βιάση
Οι νεκροί είναι οι πρώτοι
που ακούν

πώς ξεπετάγονται
από τη γη, οι σημύδες!

Minnesburen, 2013. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

The easiness of a deep life

Ashbery i Allt om Böcker

 

I need the complicity of thinking and the combination of clarity and torment in it. I need it even more in ugly places or places where ugliness suffocates beauty. But also in the most beautiful of places where beauty around me allows me to alleviate the torment of thinking and take it a step further in an unheard of purity that is all mine before I would like to share it, to bring it out of its enclave. I will think of this most inhuman ugliness when back in beauty again. How complexity relaxes and becomes the easiness of a deep life, almost indifferent to life in that it is life itself.

Vasilis Papageorgiou

Oscar Nilsson Tornborg

San Francisco May 2013

(2)

Ζωή σημαίνει ότι κάτι υπάρχει. Ο θάνατος είναι απουσία, αυτό
το ξέρει καλά η Αλίκη. Ξέρει όμως επίσης ότι και το αντίθετο
είναι αλήθεια. Η ζωή είναι απουσία και ο θάνατος κάτι που υπάρχει.
Να κοιμηθεί κανείς κάτω από  μια καστανιά ή να κυνηγήσει ένα άσπρο κουνέλι,
αυτό είναι το ερώτημα. Η φωνή μιας αδελφής είναι μια ταινία δίχως εικόνες και
συνομιλίες. Κάτι σαν τη ζωή. Κάτι σαν τον θάνατο. Κάτι σαν
τον ήλιο και μια τρύπα στο έδαφος. Κάτι σαν ένα μπλε φόρεμα και
απογευματινό τσάι. Κάτι σαν μια τρύπα στο φόρεμα. Κάτι σαν
το κροκέ και τις τιμές των τελευταίων ετών στο χρηματιστήριο. Κάτι σαν
φωνή.

(5)

Μπισκότα, τρένα, ταξίδια. Τα τρένα είναι ταξίδια και τα ταξίδια μπισκότα. Το παιδί
είναι στο τρένο, ο συλλογισμός είναι σαφής και ξεκάθαρος. Οι λέξεις
δεν τίποτε παραξενιές, ή πώς το λέμε. Η φωνή μιας αδελφής
είναι μελλοντική ηχώ. Μια θάλασσα, ένα ανθεκτικό δερμάτινο παπούτσι.
Οι αγελάδες βόσκουν πέρα στο βάθος. Μηρυκάζονται, κολυμπούν σε σκέψεις για
επερχόμενες καιρικές συνθήκες. Η Αλίκη είναι γλώσσα. Στόμα ανοιχτό.
Λανθασμένη πρόβλεψη καιρού. Ήλιος και χαλάζι. Ενδιαφέρουσα
συσχέτιση και απρόσμενη μετάβαση. Ο εγκέφαλος του παιδιού βγάζει ρίζες,
μεγαλώνει. Προσοχή στα αγκάθια. Here be monsters.

Undertexter, 2012. Από την ενότητα ”Undertexter (1-5)”. Η Αλίκη είναι η ηρωίδα του Λιούις Κάρολ. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

scriptum

Arundel Cathedral 2012
Arundel Cathedral 2012

What we observed described and informed our latest stretch of imagination. It all became again whatever we were imagining. Which we did not want to be much, not as one would imagine. There, on the borders of east Lund, it all came down to an easily perfect backward parking between two cars on the north side of a narrow street.

Vasilis Papageorgiou

Palindromisk segling

Peripatetics in Thessaloniki

“Palindromisk segling” is included in Resor i tid och rum, edited by Annette Årheim, Makadam 2013

Konst/Konstgrepp

Thanasis Valtinos nya bok Anaplous[1] börjar också den med ett för honom familjärt konstgrepp, en liten inledning där han presenterar det specifika sammanhang inom vilket det som sedan följer ägde rum. Den 27 juni 2009 möter forskaren Krysta Stratigi Thanasis Valtinos med anledning av sin doktorsavhandling om en av författarens berättelser och ställer honom en rad frågor om hans barndom (som hade präglats av ”kriget, ockupationen och inbördeskriget”, 9) och den roll den spelat i utformningen av hans skönlitterära produktion. Detta konstgrepps taktik är tydligt kontrollerad av författaren, såsom den följer oss genom hela berättelsen antingen genom de frågor som den ovannämnda forskaren ställer eller genom författarens hänvisningar till existerande eller icke-existerande, som han förklarar, personer som korsar hans liv och hans verk. Huruvida denna forskare har existerat eller inte kan vi inte veta. Sättet på vilket konstgreppet fungerar och frågorna är ställda (styrda, som deras koncisa ord- och meningsekonomi samt deras stödjande strategi i berättelsens dramaturgi avslöjar) tillåter, det anbefaller till och med, spelet mellan det som har hänt och det som överskrider det, det som förutsätter det som har hänt och det som genereras av det, verkligt eller overkligt. Som i Valtinos alla texter är det viktigaste dock det som kommer före: konstgreppet eller det som framkallar konstgreppet, behovet av det? Och vilken roll spelar detta behov i den avgörande passagen från den precisa innebörden i den historiska, biografiska och självbiografiska skrivningen till konstgreppets färdighet, till mytens och konstens värld? Vilka är dessutom villkoren till detta behov och vad avkräver de författaren och hans läsare, samt deras gemensamma liv och historia? Vad är det som döljs i paradoxen som blandar sig i samtalet som Valtinos berättarkonst för med sig själv?

Paradoxen

Konstgreppet för oundvikligen med sig problematiken med sin funktion samt medvetenheten av själva denna funktion, så att vi med större ledighet kan närma oss både förhållandet mellan logos och mythos och förhållandet mellan tanken och dess förverkligande. Vad är verkligt och vad är overkligt? Vad bestämmer det verkliga? När alstrar verkligheten myten och när äger det motsatta rum i Valtinos text? Finns det logos utan mythos och mythos utan logos? Skulle vi följaktligen kunna tala om närvaron i texten av en mythos som ifrågasätter logos och dessutom om närvaron av en logos utan logos, utan våldet i logos, om närvaron av en bejakande logos som vi även tidigare har funnits i hans texter? I början av sitt första svar understryker Valtinos detta förhållande:

– Skulle du vilja beskriva landskapet, platsen där du levde på under din barndom?

– I sju år gick solen upp i väst. Den gick ner i öst – i en logisk följd. Jag undrar om denna paradox förutsade något. Sju år. Sedan lämnade vi platsen. Huset låg i dalen utmed Tanos-floden. En djup linje, enligt den militära terminologin. Bergigt Arkadien, Parnons norra branta bergväggar. De två sluttningar som omslöt denna dal var ganska vilda – särskilt den på högra sidan. Stenig med hård växtlighet. Stenekar och vilda päronträd. Inte Karyotakis vilda päronträd. De riktigt vilda. Innan solens skiva uppenbarade sig i himlen, steg dess ljus redan ner och svepte över den vänstra, den västra sluttningen. Således gick solen upp därifrån. Från väst. (13–14)

I detta steniga landskap med den hårda växtligheten (som är uppfattat och återgivet på ett sätt som hänvisar till berättarstilen hos författarens nästan alla texter) erbjuder naturen ett konstgrepp och dessutom konstgreppets mekanism, paradoxens logik och diktarkraft.

Dagsljuset kommer från väst, från sömnens och nattens sida. Denna paradox bär många dimensioner i sig. Två av dessa åtminstone får vi av författaren själv från början. Den ena: Återseglingen är bland annat livets gryning i hög ålder. Den andra: Ljuset bär sin mörka källa i sig. Riktigt nog undrar författaren ”om denna paradox förutsade något”. (13) Svaret får vi av honom snart, som vi ska se, när han talar om klarheten med vilken han förstår det som i denna avlägsna barndomstid händer kring honom. Det finns ”något” som ”förföljde” och ”fortfarande förföljer” honom, något som vi utan svårighet kan tolka som en av de mest betydande bekännelserna av insiktsfullhet i denna återsegling, ”denna klarhets mörka rot” (23; denna bekännelses betydelse understryks på sidan 125 också). Trots sin nakenhet och sin omedelbarhet är saker och ting inte såsom de presenterar sig eller såsom vi förväntar oss att de ska vara. Deras flöde omstörtas på grund av antingen naturliga egenheter och de slutsatser som är deras förlängning eller av de språkliga och kognitiva mekanismer som tillåter dessa egenheters fastställande och förlängning. Ljuset kom från väst, medan möjligheterna att uppfatta denna händelse som paradoxal samt paradoxens mekanismer och konsekvenser bereds av författaren själv. Men själva den paradoxala egenskapen eller det paradoxala som mekanism, konstgreppet som naturen erbjuder eller som författaren känner igen som sådant, är inte något av särskild betydelse i sig självt. Det viktiga är förståelsen av hur det paradoxala eller konstgreppet bestämmer författarens förhållande till livet, sina medmänniskor och historien.

Återseglingen

För Valtinos är återseglingen (anaplous på grekiska) en resa tillbaka till barndomen och samtidigt en resa framåt, mot en ny åskådning, en ny upplevelse av barndomen, mot en ny dag, en ny tid som har sitt ursprung i det förflutna, passerar nuet och genom det förflutna fortsätter mot framtiden. Valtinos är framför allt författaren av denna mångfaldiga resa, författaren av det förflutna såsom det undersöks av nuet med blicken mot framtiden. Författaren ser framåt med blicken mot det förflutna, han belyser dagen från väst. Han ser bakåt just som han blickar framåt. Han belyser västen med dagsljuset. Dagen blir större genom att den minskar, och den minskar genom att den blir större. Samtidigt. Således sträcker minnet ut sig till en koncentrerad erfarenhet som satsar på sin potentiella utvidgning, medan språket, under denna palindromiska segling, destillerar medvetandets registreringar i berättelsens koncisa och kompakta stil som inom sig bär meningarnas gränslösa expandering. Och eftersom verbet anaplein, att segla uppför eller tillbaka, enligt Liddell and Scott-lexikonet, betyder inte bara rörelsen från djupet upp till ytan utan också den som leder till upplösning, kan vi i anaplous avläsa seglingen mot ytan ur klarhetens spricka, författarens förföljelse av insikten att i ljusets rot finns mörker, att logos grundar sig på logos upplösande frånvaro. Denna förföljelse föder den tragiska medvetenhet som inte tillåter logos segla i sin självtillräcklighet, att egenmäktigt bygga på sin upplysningskraft. Återseglingen blir till bejakandet av författarens värld genom denna tragiska medvetenhet, genom sprickorna i ljusets klarhet. I nästa svar beskriver författaren den första av två händelser som för första gången fick honom att känna att han kunde bli författare:

[…] Varje vår drabbades alla barn i byn av en blindhet som hade sitt ursprung i en allergi. Varje morgon vaknade vi stockblinda, med ögonlocken fastklibbade av var. Som valpar stod vi i rad alla fyra och väntade på att tant Marta skulle koka kamomill och långsamt tvätta våra ögon, en efter en, tålmodigt och försiktigt. Detta arbete tog timmar och jag kan nu påstå att det var under denna ritual, som alltid åtföljdes av en allmän panikkänsla, som omedvetet och sakta i mig började röra sig mitt författarego. Blint det också. (23–24)

Mörkret och den osäkerhet som det orsakar (vilken formar författaren från början av hans liv: ”Min mor spelade ställföreträdares roll. Jag tror att jag fått hennes bräckliga känslighet och den lika bräckliga osäkerheten inför livet. Inte rädsla, osäkerhet”, 15) utgör och följaktligen ifrågasätter ljusets klarhet, medan de paradoxalt nog erbjuder en annan sorts klarhet, den som belyser utan att blända med sin fullständiga briljans, som inte döljer sin sannings tragiska dimension. Sanningen bevarar hos Valtinos inte bara kryptan i sig, utan den visar även upp kryptan samtidigt och, genom att den på ett helt omedelbart sätt (ett naturligt sätt, skulle man kunna lura sig och säga) överskrider en heideggeransk, en blanchotisk och en derridansk problematik, utmynnar den i bejakandet av världen med alla de förvecklingar som det för med sig. Det blinda rummet, det mörka djupet, ett gåtfullt ”var” förvandlas aldrig till sanning, det definieras eller förklaras inte:

Tasia fortsatte att ligga på ryggen, och Vasilis knuffade mig på henne. Jag visste inte vad jag skulle göra. På hennes varma mage. Underkjolen var dragen ända upp till naveln. Doften från hennes kropp förvirrade mig. Hon började andas tungt igen, tog min snopp som var hård som spik och förde den inuti henne. Inuti var? (51–52)

Bejakelsen

Naturen och den ofta våldsamma omedelbarheten i dess manifestationer har format Valtinos medvetande och iakttagelseförmåga, och således även hans berättarstil. I det första svaret om sin barndoms platser talar författaren om en ”djup känsla av harmoni” (14) som han kunde känna på några av dessa och under den starka solen som sköljde över en stenig mark ”med hård växtlighet”. (13) Det handlade dock om en känsla som det lilla barnet av någon anledning måste bekämpa och tillintetgöra, måste utplåna:

Förskoleålder. Jag närmar mig de två bikuporna [som författarens ”far hade byggt”], deras zinktak reflekterar solljuset. Jag slår dem men mina knytnävar, jag slår ljuset. Och plötsligt blir jag belägrad av svärmar av ilskna bin. (14-15)

Anledningen till detta utbrott, detta plötsliga uttryck av disharmoni mitt i den välgrundade harmonin förblir oförklarlig även för berättaren själv. Var det frågan om en självförsvarande gest mot ett obestämbart solbelyst hot? Ville det lilla barnet på detta sätt skrämma bort ljusets glans, dess klarhet, vars fullständighet kanske inte lät ljusets mörka rot flimra under dess skinande yta? Det var ett impulsivt ingripande, ett försök att våldsamt omstörta en naturlig, en självklar situation, vilken tydligen upprepar sig några sidor längre fram. På frågan ”Hur observant var du som barn? Vad tyckte du om att observera?” (8) svarar Valtinos:

Naturen tvivelsutan och livet i den. Lite längre bort från vårt hus brukade en granne binda sin gamla mulåsna. Ofta visade den upp ett långt, hårt redskapet som den slog mot sin mage. Det var något självklart, det fanns ingen blygselkänsla. Naturen skäms inte. Och vi var lyckligt lottade, alla barnen, tack vare dessa gratis och i mångt och mycket praktiska lektioner i sexuell uppfostran. Vi såg djuren para sig, sammanklistrade hundar, getungar födas, ofta bevittnade vi grisar slaktas.

Trots sitt storslagna namn brukade Tanos-floden sina på sommaren. Kvar blev några grunda dammar i vilka vi försökte lära oss simma. Nakna och omtumlade av solen iakttog vi där en gång en stor vattenorm svälja en groda. Ormen hade tagit grodan i bakbenen, och den, till synes lugn, mitt i en onaturlig stumhet, gled sakta mot ormens innandöme. Förfarandet varade länge, outhärdligt länge. När grodan till slut försvann helt dödade en av oss den sävliga ormen och med sin fickkniv skar upp magen. Då, med ett enormt språng som överraskade oss, hoppade något levande ut därinifrån och försvann i dammens grumliga vatten. Detta var det vilda livet, dess vilda mysterium, och vi själva var en del av det. Jag kan inte minnas att jag någonsin hade några frågor om den sexuella processen i dess bredare dimension, som en av livets cykler. Allting var så klart. Icke desto mindre fanns det något som förföljde mig – det förföljer mig fortfarande, fast jag aldrig kunde ge det ett namn: denna klarhets mörka rot. (21–23)

Denna ”självklara” lärdom som naturen hade erbjudit (vars nakna, utan förklarande eller förskönande ingripanden, uppfattning hänvisar oss till Valtinos berättarstil) och den harmoniska samlevnaden mellan naturens element är dock en del bara av sanningen. Den andra delen, som underminerar både det självklara och harmonin, är den som döljer naturens ”vilda mysterium”, den som föranleder det våldsamma, dödliga ingripandet av iakttagaren som, precis som i fallet med knytnävsslagen mot ljuset, känner sig hotad av en ”onaturlig stumhet”, av dess ”outhärdligt” utdragna negativa närvaro. Allting var ”så klart” och av denna anledning var det inte fullständigt klart, eller borde det egentligen inte vara så klart, det borde inte dölja sin dunkelhet så bra. Mörkret i klarhetens rot borde uppspåras, inringas och fördrivas så att det inte kan förfölja. Ingripandet, precis som i fallet med det självklara ljuset som utstår en obegriplig attack, är impulsivt, självklart på sitt sätt skulle vi kunna säga. Skaparen av den onaturliga stumheten, den outhärdligt ”sävliga ormen”, den naturliga harmonins förnekare, dödas. Livets förnekande bestraffas. Och till den lille Valtinos överraskning leder denna vedergällning, som i barnets huvud uppenbarligen är en bejakande handling, till ett oförmodat bejakande av livet, eftersom grodan dyker upp, far upp ur döden och mörkret. En flykt ut i livet, en sorts uppstigande ”nedstigning” mot frälsningen, en segling från förnekandet i sökandet efter bejakelsen, en resa som hela familjen senare kommer att göra när de lämnar författarens födelseby (31): ”Det handlade om «flykt» bokstavligen”, berättar Valtinos och placerar själv ordet inom citattecken, en situation som han direkt förknippar med främlingskap: ”Jag bytte ofta skola. Jag var alltid en främling. Så fort det upprättades några vänskaper måste jag fly igen.” (19) I sin berättelse om ”flykten” från byn ger han oss en nästan uråldrig bild av denna flykt, av det främmande som den identifieras med: ”– Och ni färdades. – Ja. Främlingar i tusentals år.” (33) Författaren är en utböling mitt i en oavbruten återsegling, en som i naturens och livets förtrolighet konfronteras med det oförtroliga och döden. Flykten föder främlingskap och främlingskapet flykt. Samexistensen mellan liv och död är antingen fredlig eller våldsam. Det handlade om de dödsfall som var en del av naturen själv, som hade en självklar men oklar orsak; det fanns de som var en del av en maktlös vardag och som var onaturliga och ”grundlösa på något sätt”; det fanns de våldsamma som var resultat av ideologiska konflikter och förvirringar. ”Fasan” som de meningslösa dödsfall skapade när de ”täckte staden” gjorde att de kontrasterade mot ”de andra, de våldsamma, som var regeln”. (101) De sistnämnda dödsfall, massakrerna och avrättningarna, om vilka Valtinos ofta har skrivit, är bortom både det naturliga och det grundlösa, de har rigiditeten hos en norm, en kungörelse och en katalog över döda människor, de har dokumentets precision (62–67), de utgör en parentes (”Ockupationen sårar oss med den är inte kännbar ofta. Och Karavas [dit författarens familj hade flyttat] är i grunden utan kontroll. På något sätt fortsätter det att vara en äng”, 48–49) som till slut måste hamna i historiska arkiv, trots att, eller kanske därför att, ”historiens fasa” har ett lika direkt som problematiskt förhållande med ”darrningen i språket” (99):

Vad skulle du slutligen säga nu om den tiden?

– Inget.

– Det hände så mycket.

– Förutbestämt av andra. Vi var inte med i spelet. Det skulle prägla oss – med det angick oss inte. (153)

Men de andra dödsfallen, de naturliga eller de meningslösa, utvidgar livets tjusning och djup, de bejakar den tragiska medvetenheten genom att öppna sprickor i sakernas givna eller bestämda flöde. Det lilla barnet som uppfattar dödandet av ormen som äter upp grodan som naturligt uppfattar även dödandet av fåglar som lika naturligt (”Det gjorde mig ingenting då”, 50) av samma anledning:

Jag hade tio tolv krokar och jag måste lägga ut dem innan rödhaken började sjunga. Jag ordnade gillren och fäste i dem beten. Trasten äter masken och det utnyttjar jag för att äta trasten. Inlagda i saltlake tillsammans med andra i en bred kruka. Så enkelt är det. En senare och resonerad tolkning. (49–50)

Detta resonerande kommer alltså mycket senare. Och då, antingen med hjälp av vördnaden för den mörka roten eller med den obetänksamma sorglöshetens spontanitet, njuter barnet av ”det vilda livet, dess vilda mysterium” som, såsom författaren nu medger, ”vi själva var en del av”. (23) Men återigen bär logos sina sprickor i sig, de som inte tillåter upphävandet av logos utan snarare överskridandet av dess gränser, aktiveringen av en logos utan logos, antingen med kärlekens medverkan eller med dödens bejakelse. Den lille Valtinos ”författarego” eggades även av en ”annan händelse” som kanske inte är av en ”annorlunda beskaffenhet” såsom författaren vill oss tro:

Den andra händelsen har en annorlunda beskaffenhet. Den femtonde augusti varje år firade man Jungfru Mariadagen i grannbyn. Efter gudstjänsten hade man folkfest. Ett par musikinstrument och dans. Man gjorde också i ordning en friluftstaverna – kokt get, vin. I en hörn av gården fanns kyrkogården. Anspråkslösa gravar med kors i trä. Där på gården hade man alltså dansen. Och denna blandning av levande och döda fungerade harmoniskt. […] Där, på denna folkfest, gick jag alltså vilse en gång, fem eller sex år gammal. Jag utforskade platsen och utan att fatta det hamnade jag på baksidan. Det fanns där en sluten välvd cistern. Marken var sluttande, takets valv var i jämnhöjd med gårdens ena ände. Man behövde bara kliva över ett litet gap mellan dem, ett hopp som jag riskerade. På toppen av valvet fanns den enda öppningen, brunnens ingång. Jag gick och böjde mig/stoppade huvudet in. Cisternen var den så kallade smältdegeln, benhuset. Efter förflyttningen från graven tvättades benen med vin, välsignades av en präst och kastades i cisternen. Mycket demokratiskt. Många generationers ben. Kranier, armbågsben. Jag reste mig mållös. (24, 26)

Denna oförutsedda upptäckt av de dödas demokratiska symbios, och dessutom i förhållande till den harmoniska symbiosen mellan de döda och de levande på kyrkans gård, rör i barnets medvetande vid den mörka roten i hans funderingar och förlamar dem. Han känner ingen rädsla, såsom han har försäkrat oss, men han har vid det här laget ”fått” sin mors ”bräckliga osäkerhet om livet”. En vag oro överväldigar honom igen, en ”allmän känsla av panik”. Och vem kan lugna ner honom mer ofördröjligen och djupare än hans mor:

På andra sidan fortsatte festen. Jag sökte min mor. Hon dansade där framme. Hon dansade med min far, hon dansade vackert. Hon dansade förälskad. Jag gick och tog henne i klänningen, och hon stannade. Hon böjde sig ner, omfamnade mig och höll mig mellan sina ben. Mellan sina silkestrumpor. Vad hade hon förstått? Min far tog ett steg åt sidan och gjorde plats åt nästa dansare. Han lyfte mig i sin famn och lade mig på en liten höjd, i skuggan av ett mullbär. De sa inget. De log för att lugna mig och efter en stund omfamnade mor mig igen, kärleksfullt. Jag ansträngde mig att inte börja gråta. Jag kände att jag måste skydda dessa två, att jag själv måste skydda dem, och samtidigt visste jag att jag inte kunde göra det. Jag bär denna scen inom mig i många år. Jag har aldrig kunnat skriva den, men nu vet jag att den bestämde min utveckling. (26–27)

Det osäkra tomrum som skapas av panikens negativa uppdykande fylls av tystnaden, leendet, kärleken, känslan av skydd som kärleken framkallar, föräldrarnas säkra vilja att skydda sitt barn och barnets att skydda sina föräldrar. Men från vad? Vad är det som orden inte kan återge, varken från barnet eller från den mogne författaren och som förblir lika gåtfullt som knytnävslagen mot ljuset? Vad har barnet förnummit som enbart kärlekens bejakande kraft kan avvärja? Och kan vi även i den framtida författarens stil, i och mellan hans ord, läsa hur de har bestämts av den outsägliga scenen som avslöjat den demokratiska symbiosen mellan sanningen och dess mysterium, av klarhetens identifiering med sin mörka rot? Och möjligen borde detta vara en verksammare demokratis mål: symbiosen i rummet som öppnas av den tragiska medvetenhetens bejakande kraft som samtidigt är kärlekens bejakande kraft. Kärleken fyller det outsägligas tomrum, den lindrar oron som rotens mörker framkallar, sörjer för överskridandet av rummet som den metafysiska säkerheten upptar:

– Att det var ett mirakel.

– Ja. Den nattens pris var ett enormt antal döda.

– Ni klarade er i alla fall.

– En ängel skyddade oss.

– Men du är inte troende.

– Nej.

– Din mor var troende.

– Tron är en gåva. Och min mor hade den.

– Gåva. Vad mer?

– Kärlek. (56)

Den mörka rotens förvandling till gåva och kärlek, till mirakel utan behovet av miraklets metafysiska källa, miraklet som uttryck för det outsägliga och det otolkbara bekräftas i episoden med fyrfatet, som skulle ha kostat författaren och hans rumskamrat livet, om den sistnämnde, Vasilis, inte hade vaknat i rätt ögonblick:

– Detta ägde rum i Tripoli.

– Ja. En kväll lade vi oss tidigt. Vi hade inte gått ut, det snöade hela dagen. Efter ett tag vaknade Vasilis orolig. Han öppnade fönstret. Han ville se om snön fortsatte falla. Han öppnade det och föll ihop så fort han träffades av den friska luften.

– Koldioxid.

– Denna söta förgiftning. Jag slog upp dörren, tog ut fyrfatet. Kolen, deras kärna levde fortfarande. Vasilis återhämtade sig fort. Han kräktes. Hade han inte rest sig för och öppnat fönstret skulle man hitta oss på morgonen i våra sängar, statyer. Detta sammanträffande. Hans outgrundliga ingivelse.

– Ett mirakel till.

– Håna inte. Livet är fullt med mirakel. Inte av religiös karaktär nödvändigtvis. (116–117)

Som genom ett mirakel stiger solen upp i väst, grodan ur ormens mage, kärleken ur dödens närvaro, det outgrundliga, det outsägliga och det mörka ur logos klarhet och dem alla tillsammans formar författarens förhållande till både världen och språket han använder för att segla genom den. De historiska händelsernas och deras metafysiska och ideologiska källors våld måste ha varit och fortfarande vara dubbelt outhärdligt för Thanasis Valtinos, då det förstör både klarheten och dess mörka rot.

Vasilis Papageorgiou


[1] Thanasis Valtinos, Anaplous, Aten, Hestia, 2012.

John Ashbery’s Flowing Love

Advent, Arrangement by Lo Snöfall
Advent, Arrangement by Lo Snöfall

John Ashbery’s Flowing Love

Published in Magma Poetry 54, November 2012

John Ashbery was eighty-five years old this summer. His latest poetry collection, Planisphere, published in 2009, is as subtle, lyrical, intelligent and surprising as always. Last year he produced his outstanding translation of Arthur Rimbaud’s Illuminations and had his second solo exhibition of collages at the Tibor de Nagy Gallery in New York.

Ashbery’s long-standing link to visual culture began in 1953 when the Tibor de Nagy Gallery published his debut book Turandot and Other Poems. The poems, except two, were later included in Ashbery’s collection Some Trees, now considered his first book of poetry, published in 1956. In 1950 Ashbery had written the play The Heroes, which was produced two years later in New York by the Living Theatre. This was also the time when Samuel Beckett was writing his most important works, the novels Molloy, Malone Dies, The Unnamable, and the play Waiting for Godot, a time that was their common modernity, not least because they were both passing through French language and literature. And modernity was something both writers wanted to challenge and transform. And they did it, and Ashbery is still doing it, in such strikingly different ways: Beckett by negating, Ashbery by affirming, albeit in ways both intricate and rich in nuances, degrees and digressions.

Another thing that they had in common both then and in the years to come, together with Paul Celan, who for his own implacable reasons refined and strengthened negation, was their meticulously personal commitment to language. While modernity for Beckett and Celan was given fewer and fewer words to express itself and became more and more a powerless silence to withdraw into, for Ashbery it expressed itself in what he once called the  “buzzing of poetry”.

Before discussing Ashbery’s exclusive lyricism, there is another significant writer that we could contrast Ashbery to, a writer and thinker who helped to profoundly broaden and alter our modernity and the language we use to interpret it. Maurice Blanchot, unlike Beckett and Celan, did not stop at the inertia and nothingness that confront and paralyse our participation in the world, but took a crucial step further (as maybe Celan would have done had he had a greater will to live). That which neutralizes language and our will to use it in our interaction with others and the world in general prompted Blanchot to explore what for him was unreachable, the impossible beyond. The effort to write about impossibility gave us a number of great literary works like When the Time Comes, The Infinite Conversation and The Writing of Disaster (in which he cites Celan: “Poetry, ladies and gentlemen: an expression of infinitude, an expression of vain death and mere Nothing”, and comments: “the final nothingness which nevertheless occupies the same plane…, as the expression which comes from the infinite, wherein the infinite gives itself and resounds infinitely” – Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, translated by Ann Smock. London: University of Nebraska Press 1988, p. 90 and 91.) His work urges us to question the role of metaphysics, while reaching for whatever is (often an impossible) other, both inside and outside the self.

It is within this mightily present and equally mightily debated modernity that Ashbery traces and shapes his own. And I believe that he gives us a picture of the way he perceives and is affected by his own modernity and what matters in it when he writes about Rimbaud in the preface to his recent translation: “…absolute modernity was for him the acknowledging of the simultaneity of all life, the condition that nourishes poetry at every second. The self is obsolete…” This simultaneity in Ashbery’s own poetry has been discussed in various ways by the poet himself and by many of his readers. Its trace, its open lyrical expression, is the abovementioned “buzzing of poetry” springing out of the buzzing that life itself makes as it streams freely around almost all his poems, and especially the long and in many ways epic Flow Chart from 1991.

It is this “open” and this “freely”, the generosity they presuppose and generate, that makes the reader jump into the ashberian buzzing flow. Ashbery gives in abundance, generating gratitude in giving and receiving.

This flowing freedom becomes all the more concrete as it is depicted by what Ashbery also calls “visuals”, by his seemingly effortless skill in giving thoughts a physical presence when he turns them into images. The buzzing of his poetry reaches us through incessant successions of illuminations that make visible the invisible activity of thoughts, while at the same time they succeed in preserving within the visible the very invisibility of the roots and significance of these thoughts. What the visual illuminates is the epiphanic movement of life that does not spring out of any religion but rather out of its own epiphanies, old, new and future.

In this tangible and yet never wholly visible flowing freedom, which brings to mind quantum boundlessness and simultaneity, the modification of the flow by just observing or being part of it, the turning of cosmos into cosmetics, substance into endless arrangements embellished as one wishes, Ashbery, together with other writers of very different aesthetic means and intensity but with similar moral and philosophical concerns (such as Tomas Tranströmer or Don DeLillo), offers us a world that turns Beckett’s, Celan’s and Blanchot’s negative or impossible approach into an affirmative gesture.  This presents itself in the immediacy of a surrounding “here” which, almost always, addresses a “you”.

In the “here” of Ashbery’s work the conversation with the other, the need and love for the other, for the other’s warm proximity to the “I” and “us”, are as important as the proximity of a broader world that incessantly pours in from everywhere, distant and close, high and low, simple and complicated, trivial and sublime, a world that becomes another “you”.

I believe this is what can be intuited in the first few lines of the poem “So many lives” (in A Wave):

Sometimes I get radiant drunk when I think of and/or look at you,

Upstaged by our life, with me in it.

And other mornings too

Your care is like a city…

It is not the pouring or the flow as such, however, not the quantified aspect of it, either wild or controlled. It is the way the flow subverts the power and even the very presence of truth in it, the way limits and certainties yield to the freedom and openness that the flow brings forth. It is not that the flow affirms everything, even negation, but the way the negative, within the flow, is not given ground to stand on. The flow springs up from an abyss and pours into the open. Thus, affirmation is not tragic, if that would mean the violent conflict between metaphysical beliefs. Instead, the groundlessness of the flow produces tragic awareness, which in its turn keeps active the participation of the abyss in the function and the will of language to affirm. In the poem “Just what’s there” (in And the Stars Were Shining) tragic awareness beckons to us yet remains uncircumscribed as it dashes away in the lyrical undefinedness of Ashbery’s own making:

In the past I was bitten.

Now I believe.

Nothing is better than nothing at all.

Winter. Mice sleep peacefully in their dormers.

The old wagon gets through;

the parcel of contraband is noted:

a brace of ibex horns,

a scale worshipfully sung at the celesta.

We know nothing about anything.

The wind pours through us as through a bag

of horse chestnuts. Speak.

We still are something, we still have anything, we still can speak, and we always have each other.

Ashbery’s poetry is a democratic poetry opening up a space where negativity and the violence of metaphysics are not only left out but most importantly, are not even given the arguments to sustain themselves. He creates the state where nothing is enforced upon anyone, where affirmation informs responsibility, care and love for the other.  As he tells us in ‘Latvian’, (in Can You Hear, Bird) “We are a falling in love,/Let’s leave it that way.”

There is nevertheless a sense of loss in such a state where the abyss and the flow have usurped the place of foundation and permanence, where the perishable transforms eternity into the pliability of the current. In the poetry of John Ashbery this sense of loss turns into a sometimes unmistakable, sometimes concealed, melancholia. At the same time, however, there is a sense of the liberating enactment of tragic awareness, the affirmative workings of which turn melancholy into euphoria. The buzzing of ashberian poetry is permeated and inspired by the confluence of melancholy and euphoria, by their inseparability, by the gentleness (that the absence of any boundaries creates) with which joy bears sadness within it.  Can we not read these two fermenting together in the last verse of “Zymurgy”, the last poem in Planisphere, a verse that stands alone after a blank line, as a casual afterthought, an open-ended reflection, suggesting, appealing, yearning and inviting: “Love me anyway, he said.” Can we not enjoy the euphoria of “love” as it allows the melancholy of the “anyway” to leaven itself in it?

Vasilis Papageorgiou

Ulf, en platonsk dialog

Vasilis Papageorgiou

 

Ulf, en platonsk dialog

Published in HumaNetten Nr 28

Spring 2012

 

Personer: Ulf och Vasilis.

Scen: Någonstans i Växjö.

 

Ulf Du menar att det finns tydliga gränser?

Vasilis Man kan på något sätt urskilja något som liknar en sorts avgränsning. Men det tycker inte du?

Ulf Jag håller med. En sorts avgränsning är inte svårt att beskriva.

Vasilis Skulle du då tycka att det är helt legitimt om jag, när det gäller blues och rock, följer min känsla och väljer fyra utgångspunkter? Fyra musikaliska fält?

Ulf Varför bara fyra?

Vasilis De summerar väl min problematik.

Ulf Och vilka är dessa fyra musikaliska fält?

Vasilis Det är Beatles, Bob Dylan, Eric Clapton och Bryan Ferry.

Ulf Det låter som om du valde dem i alfabetisk ordning.

Vasilis Nej, ingen alfabetisk ordning.

Ulf Följer du en värderande ordning i stället?

Vasilis Ja, ett värderande på något sätt. Men det handlar inte om någon ordning. Låt mig förklara hur jag föreställer mig deras filosofiska och estetiska inverkan på mig.

Ulf Trots att det i förhållande till dessa namn du här tar upp finns fler musikaliska inriktningar än rock och blues eller andra namn inom rock och blues att diskutera, och trots att det är så tidigt på morgonen, har du väckt min nyfikenhet.

Vasilis Man måste komma hit tidigt på morgonen för att få en chans att träffa dig.

Ulf Jag följer hundens tidtabell, vet du. Dessa tidiga promenader i den friska luften har gjort att min nyfikenhet är större under morgontimmarna. Det gäller klarsyntheten också. Men berätta nu om dina fyra musikaliska fält.

Vasilis Jag tar Dylan först.

Ulf Vad sa du?

Vasilis Jag förknippar Bob Dylans musik med det som angår själva den mänskliga existensen, som angår människans villkor, som Willy Kyrklund skulle säga.

Ulf Du uppfattar honom som en existentiell musiker?

Vasilis Ja, musiker, lyriker och sångare.

Ulf Jag håller med. Det går inte att skilja det ena från det andra. Men det skulle jag inte påstå om Eric Clapton. Hans röst är inte i paritet med kvaliteten i hans låtar.

Vasilis Jag håller inte med. Men Clapton själv håller med dig. Han avskyr sin egen röst.

Ulf Vilken är din uppfattning av honom då?

Vasilis Dylan står för mig för hela den existentiella problematiken. Han sjunger om människans grundläggande villrådighet och sårbarhet. Den individuella belägenheten har ett direkt allmängiltigt djup. Hos Clapton är detta indirekt. Djupet angår de särskilda mänskliga fall han just då sjunger om men inte hela den mänskliga situationen. Clapton befinner sig inom problematiken. Han problematiserar inte dess helhet. Han problematiserar den inte vidare heller självfallet. Han sjunger om följderna av det som människans villkor orsakar.

Ulf Du menar att Clapton inte är filosofisk?

Vasilis Ja, det menar jag. Inte direkt i alla fall. Han kan underhålla, det kan inte Dylan. Man kan få nog av Dylan men inte av Clapton.

Ulf Som i förhållande mellan Beckett och den tidige Pinter till exempel.

Vasilis Det är suveränt uttryckt.

Ulf Det är suveränt tänkt, skulle Kyrklund säga.

Vasilis Men det är inte fråga om att välja mellan dem. Båda är lika suveräna.

Ulf Inte när det gäller att spela gitarr inte. Elektrisk eller akustisk. Clapton kan inte sjunga men han kan spela gitarr.

Vasilis Jag tycket inte att han problematiserar gitarrspelandet heller. Han fördjupar det på sitt unika och mästerliga sätt men hamnar inte i det bottenlösa.

Ulf Vem av de namn du nämnt här gör just detta?

Vasilis Ingen vill jag påstå. Men det bottenlösa finns som en potentiell dimension hos Dylan.

Ulf Skulle du kunna klara dig utan Clapton då?

Vasilis Som jag sa, det är inte fråga om att välja. Skulle du kunna klara dig utan Pinter?

Ulf Så, Dylan står för existensen i sin helhet medan Clapton befinner sig inom existensen. Han kan inte se den i sin helhet eller stå utanför den, som Dylan kan.

Vasilis Dylan står aldrig utanför existensen. Det är Bryan Ferry som gör det. Ferry står utanför precis som Clapton står innanför.

Ulf Han har då ingen förståelse för människans villkor?

Vasilis Å, det har han i högsta grad. Men han väljer att stanna vid existensens yta. Han föredrar att stå på utsidan av existensen och polera den ytterligare. Han förvandlar djupet till ytan. Tänk på hur han tolkar Dylans sånger till exempel.

Ulf Hunden vill hem, vet du, och du har inte sagt någonting om Beatles än.

Vasilis Å, Beatles. De står för allt det ovannämnda. Det hela, det innanför och det utanför. Djupet och ytan. De mest tragiska och därför mest komiska av alla. Håller du med?

Ulf Jag vet inte. Jag tror inte det. Jag tolkar inte som du. Det låter onödigt ansträngt. Det låter onödigt helt enkelt. Du har säkert vaknat fel i dag. Jag ser det bottenlösa i alla dessa musiker. Det mänskliga har sin egen bottenlöshet och det individuella sin egen. Till och med ytan han sin alldeles egna bottenlöshet. Jag ser den mänskliga tragiken och mänskliga komiken i alla dina musikaliska fält.Nuförtiden lyssnar jag på jazz från sextitalet. Och jag kan säga dig att det inte är något fusk i denna musik. Man kan fuska med rock men man kan inte fuska med jazz.

Maria Topali

Mardröm med infödingar

Jag är Tzeni, Maria, Pinelopi,
jag är ”Det var en gång”, jag är Eleni,
jag är Tzeni. Det här är min Rädsla, jag ska berätta för er om den
och inget mindre än det. Inte på ert språk – hur skulle jag kunna det?
Jag ska tala i översättning: jag är Maria, Pinelopi,
jag är Eleni
och jag är någon gång Tzeni.

Jag är Dimitra, Miranta, Gogo. Det här är min Rädsla.
Det här är inte mitt språk. Jag är Evi.
Jag dansar överallt och är hungrig, ringer på er dörr.

Jag är Zoi. Det här är hennes barnbarn, Medea. Jag dansar och är
hungrig.
Det här min Rädsla. Den är också min.
Jag tror på den Ende, avresan. Jag är Marika.

Jag lägger mig i min säng av snö,
i min vita, kalla säng.
Jag förfryser i min vita säng
och är täckt med aska.

Det fanns dock en bejakelse i sagorna:
Historien har bevarat tecken som inte motsäger den:
en gång ville man leva.
Om vi går omkring kommer vi att möta dem.

Min mormor sover under snön.
Under snön sover min gammelmormor.
Hennes mor sover under snön.

Det finns ordträdgårdar, paradisfåglar,
växthus med adjektiv finns det, verbblomsterrabatter,
men från snön kommer jag halvdöd,

jag hinner inte (och min syster kommer uttorkad
av öknen), senare kan vi
kanske leka, ha roligt,

men nu snubblar jag på hörnen.

Du säger det bra. Jag är Klytemnestra, Eleni.
Jag avgudar den Ende, ankomsten. Det är han.
Jag är Maria. Liksom jag. Jag är Eleni.
God afton. Jag är Tzeni.

Σερβίτσιο τσαγιού, 1999. Översättning Michael Economou och Vasilis Papageorgiou.

Lars Gustaf Andersson

Κάποιος ή κάποιοι

Ουρανοί, πασπαλισμένοι με τροχιοδεικτικές βολίδες

από σβησμένους κόσμους.

Συλλογές βιβλίων με χρυσούς τίτλους

και μνήμες που μιλούν μεταξύ τους

και προς κάθε κατεύθυνση για πράγματα που άκουσαν

και επισκέπτες που έρχονται από μακριά και μέσα στη νύχτα

παίρνουν λάθος τρένο.

Και τότε εκείνη τον βλέπει.

Εκείνος έφτασε επιτέλους σε μιά τοποθεσία που

παρέμεινε έξω απ’ αυτόν.

 

Bebodda världar, 1996. Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου.

Tetradium daniellii

Κορεατικό μελισσόδεντρο

Two eternities next to each other through the landscape, now drives the one of them, now the other, silently staring into a shared eternity, like trees and houses and fields understating their own unobtrusiveness, like an everything unaware of itself in its eventfulness, stretching away and away from itself, after a thoughtful pause in front of the city library in Ystad.

Vasilis Papageorgiou

Αμφίδρομη πλεύση

Το κείμενο για το μυθιστόρημα Ανάπλους του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2012) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1855 (Ιούνιος 2012).

Από τον κήπο της μαμάς. Φωτ. Φίλιππος Πετρόπουλος

 

ΝΟΗΜΑ/ΕΠΙΝΟΗΜΑ

Το νέο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού αρχίζει και αυτό με ένα οικείο του τέχνασμα, μια μικρή εισαγωγή στην οποία παρουσιάζεται το συγκυριακό πλαίσιο μέσα στο οποίο καταγράφτηκε ό,τι επακολουθεί. Στις 27 Ιουνίου 2009 η φιλόλογος Κρύστα Στρατήγη συναντά τον Θανάση Βαλτινό με αφορμή τη διατριβή της πάνω σε ένα διήγημα του συγγραφέα και του θέτει μια σειρά ερωτήσεων που αφορούν την παιδική του ηλικία (την οποία σημάδεψε «ο Πόλεμος, η Κατοχή και ο Εμφύλιος», 9) και τον ρόλο που αυτή έπαιξε στη διαμόρφωση του συγγραφικού του έργου. Η τακτική αυτή του τεχνάσματος είναι εμφανώς ελεγχόμενη από τον συγγραφέα καθώς μας ακολουθεί σε όλη την αφήγηση είτε μέσω των ερωτήσεων που θέτει η ερευνήτρια της εισαγωγής είτε μέσω των αναφορών του συγγραφέα σε υπαρκτά και μή υπαρκτά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος, πρόσωπα που περνούν από τη ζωή και από τα κείμενά του. Το αν υπήρξε η ερευνήτρια αυτή ή όχι δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το τέχνασμα και απευθύνονται οι ερωτήσεις (κατευθυνόμενες όπως προδίδει η λιτή λεκτική και νοηματική οικονομία και η υποβοηθητική τους τακτική στη δραματουργία της αφήγησης) επιτρέπει, επιβάλλει μάλιστα, το παιχνίδι ανάμεσα στο συμβάν και σε ό,τι το υπερβαίνει, αυτό που προϋποθέτει το συμβάν και αυτό που παράγεται από το συμβάν, πραγματικό ή φανταστικό. Ωστόσο, όπως σε όλα τα κείμενα του Θανάση Βαλτινού, το πιο σημαντικό είναι τι προηγείται: το τέχνασμα ή αυτό που γεννά το τέχνασμα, την ανάγκη του τεχνάσματος; Και ποιος είναι ο ρόλος της ανάγκης αυτής στο κρίσιμο πέρασμα από το ακριβές νόημα της ιστορικής, βιογραφικής και αυτοβιογραφικής καταγραφής στην τέχνη του επινοήματος, στον κόσμο του μύθου και της τέχνης; Και επιπλέον ποιοι είναι όροι της ανάγκης αυτής και τι επιζητούν από τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, και από την κοινή ιστορία και ζωή τους; Τι κρύβει η παραδοξότητα που ενέχεται στη συμπλοκή της αφηγηματικής τέχνης του Βαλτινού με τον εαυτό της;

ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ

Το τέχνασμα εισάγει αναπόφευκτα τον προβληματισμό περί της λειτουργίας του, τη συνειδητοποίηση της λειτουργίας αυτής ώστε να πλησιάσουμε με μεγαλύτερη ευχέρεια τόσο τη σχέση του λόγου με τον μύθο, όσο και τη σχέση της ιδέας με την πραγμάτωσή της. Τι είναι πραγματικό και τι είναι μη πραγματικό; Τι καθορίζει την πραγματικότητα; Πότε γεννά η πραγματικότητα τον μύθο και πότε συμβαίνει το αντίστροφο στο κείμενο του Βαλτινού; Υπάρχει λόγος δίχως μύθο και αντιστρόφως; Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για την παρουσία στο κείμενο ενός μύθου που αμφισβητεί τον λόγο, και μάλιστα για την παρουσία ενός λόγου δίχως λόγο, δίχως τη βία του λόγου, για την παρουσία ενός καταφατικού λόγου, τον οποίο εντοπίσαμε σε κείμενά του και άλλοτε; Στην αρχή της πρώτης απάντησής του ο Βαλτινός υπογραμμίζει τη σχέση αυτή:

– Θα ήθελα να μου περιγράψεις το τοπίο, το χώρο στον οποίο πέρασες τα παιδικά σου χρόνια.