John Ashbery, Your Name Here. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2000, σελ. 127.
Other Traditions. London: Harvard University Press, 2000, σελ. 168.
John Ashbery and Kenneth Koch in Thessaloniki 1997, photographed by Vasilis Papageorgiou.
Δεν είναι τυχαίο που ο Τζον Άσμπερυ κλείνει τον μικρό τόμο Other Traditions, όπου δημοσιεύονται οι έξι διαλέξεις (σε μορφή δοκιμίου τώρα) που έδωσε στο Χάρβαρντ πριν από δέκα χρόνια μ’ ένα κείμενο του David Schubert που έχει τον τίτλο «Μικρό δοκίμιο για την ποίηση». Γράφει εδώ ο David Schubert «Αυτό που θεωρώ ποίηση είναι ένα δείγμα της ανθρώπινης σκηνής, η αθεράπευτα βαριά μελαγχολία της, από την οποία μόνο η αγάπη σώζει». Το δείγμα όμως αυτό, παρ’ όλον τον πόνο που περιέχει, είναι «αθώο και χαρούμενο: η μουσική του φωνήεντος και του συμφώνου είναι ο ξένοιαστος αντίλαλος του ίδιου του χρόνου. Χωρίς τη μουσική αυτή απλά δεν υπάρχει ποίημα». Η μουσική όμως του ποιήματος ο ρυθμός της φωνής ή ο «χορός των ήχων πρέπει να είναι παντρεμένος με μια υπεύθυνη ευφυία πριν καν γεννηθεί το ποίημα. Φυσικά είναι ένα: έννοιες και μουσική, μετάφραση και σκέψη».
Σε σκέψεις όπως αυτές του Schubert, μπορούμε εύκολα να υποθέσουμε, στηρίζονται τόσο ένα μεγάλο μέρος της ποιητικής του Άσμπερυ όσο και οι προσεγγίσεις του ποιητών στο Other Traditions, οι οποίοι παρότι ελάσσονες, μας λέει ο ίδιος, τον έχουν κατά καιρούς και για διαφορετικούς λόγους συγκινήσει. Το ποίημα χρειάζεται μουσική, ρυθμό, μελωδία. Αυτά όμως δεν φτάνουν για τη λυρική απόδοση και μετουσίωση της μελαγχολίας της ζωής. Η υπεύθυνη σκέψη είναι τότε απαραίτητη. Ο Άσμπερυ έχει κατά καιρούς χρησιμοποιήσει διάφορα ποιητικά σχήματα και μέτρα, αλλά η μουσική της ποίησής του δεν στηρίζεται στον αυστηρά δομημένο μουσικό τονισμό των συλλαβών. Στηρίζεται στην υλικότητα (στη μουσική των ήχων) της γλώσσας, την οποία όμως δεν ενδιαφέρεται να διαχωρίσει από τη διάνοια, τη στοχαστική δύναμη του λόγου του. Δεν είναι λίγοι αυτοί που θαυμάζουν την ποίηση του Άσμπερυ όχι μόνο για την απρόβλεπτη και τολμηρή ροή της, αλλά και για την υπεύθυνη ευφυία της.
Σε κείμενά μου για τον Άσμπερυ στην ΠΟΙΗΣΗ και αλλού έχω αρκετές φορές σταθεί σ’ αυτό που ονομάζω «καταφατική» ποίηση και έχω γράψει για την αγάπη του Άσμπερυ για τον άλλο, για τη μελαγχολία του, την κάθαρση που αυτή αναγγέλλει ή προϋποθέτει. Η αναφορά εδώ στον έμμετρο στίχο γίνεται για τον σύντομο σχολιασμό της άποψης του Νάσου Βαγενά (ΤΟ ΒΗΜΑ, 26-11-200) ότι σήμερα, επιτέλους, για τη συγγραφή καλής ποίησης είναι αναγκαία η γνώση και χρήση των ποιητικών μέτρων. Στον λίγο χώρο της επιφυλλίδας ο Βαγενάς καταπιάνεται με σπουδαία πράγματα πρόχειρα και θολά, γι’ αυτό με την ίδια προχειρότητα μπορεί κανείς να αντιτείνει ότι τη σχέση τέχνης και τεχνικής η ιστορία της μουσικής, της ζωγραφικής και της λογοτεχνίας την έχει εδώ και πολύ καιρό επεξεργαστεί με τον τρόπο της: πόση θεωρία μουσικής ήξεραν οι Μπήτλς, για παράδειγμα. Στη δε ερώτηση του Βαγενά «Πόσο καλός μπορεί να είναι ένας πίνακας αφηρημένης ζωγραφικής, όταν ο ζωγράφος δεν ξέρει να σχεδιάζει;» μπορεί κανείς να απαντήσει με τις ερωτήσεις: Πόσο καλά θα πρέπει να σχεδιάζει κανείς για να είναι καλός ζωγράφος; Υπάρχουν καλοί σχεδιαστές που είναι μέτριοι ή κακοί ζωγράφοι;
Ο Άσμπερυ (και πολλοί άλλοι ποιητές φαντάζομαι) θα πρότειναν απλά τη δημιουργία καλής ποιητικής γλώσσας, για την οποία υπεύθυνος να την κατορθώσει και να της δώσει την ειδοποιό της μουσική ανάμεσα σε τόσες άλλες είναι οποιοσδήποτε έχει αποφασίσει για το πόσο και το πώς θέλει να επικοινωνήσει είτε μαζί μας είτε με τον εαυτό του είτε με το κενό είτε με την ιστορία και την αισθητική της ποίησης. Γιατί βέβαια κάποια γλώσσα θα πρέπει να έχει κανείς, αν όχι για να επικοινωνήσει μαζί μας, τουλάχιστον για να εκφραστεί, να αφήσει κάποιο σημάδι πίσω του ή την απουσία του σημαδιού αυτού, για να μιλήσω και με τους ανέφικτους όρους του Μωρίς Μπλανσό. Και η γλώσσα αυτή βγαίνει μέσ’ από άλλες γλώσσες, όπως η ατονική βγαίνει μέσ’ από την κλασσική μουσική. Δηλαδή σήμερα μέσα από ποια γλώσσα (αν και θα πρέπει να πούμε γλώσσες, αφού πρόκειται για όραμα που αφορά τον κόσμο όλον, τον οποίο ο ποιητής μοιράζεται με άλλους) θα βγει η ποίηση που συγκινεί; Η ευθύνη του δημιουργού μεγάλη, πολύ μεγαλύτερη από το να γνωρίζει κάποια παραδοσιακά μέτρα, τα οποία και ελάχιστα είναι και καμιά δυσκολία δεν παρουσιάζουν στη μάθησή τους – αν συγκρίνουμε με τον μόχθο που χρειάζεται για να μάθουμε θεωρία μουσικής, κάποιο μουσικό όργανο, τη χρήση των χρωμάτων ή των υλικών της ζωγραφικής. Να προσθέσουμε επίσης ότι τα μέτρα δεν είναι η μόνη γλώσσα της ποίησης, όπως και το σχέδιο δεν είναι η μόνη γλώσσα της ζωγραφικής. Τα μέτρα υπήρξαν μέρος της ποιητικής γλώσσας στην εξέλιξή της, η οποία ξεπερνά και τους όρους και τα όρια των μέτρων αυτών. Αν τα μέτρα, τα οποία στην πορεία της ποίησης έχουν πολλές φορές τροποποιηθεί, ξαναγίνουν κάποτε απαραίτητα (και γιατί να μη μπορεί η χρήση του ποιητικού μέτρου να μας δώσει καλή ποίηση, ίσως μάλιστα και καλύτερη), θα πρέπει αυτό να επιτευχθεί με επιβολές (και τη βία που ενέχουν) και όχι με τη δημιουργική υπευθυνότητα του ποιητή που, με τον τρόπο του και για λόγους που δεν χρειάζεται να μας εξηγήσει, προσπαθεί να διευρύνει την ποιητική αισθητική;
Είναι τόσο ανιαρές οι κουβέντες αυτές (τη στιγμή που η καλή ποίηση δεν χρειάζεται καν να πιάσει τον καλό αναγνώστη απ’ το μανίκι), όσο ανιαρή είναι και η συνεχώς επαναλαμβανόμενη διαπίστωση αυτών που παραμένουν στην επιφάνεια (η οποία μπορεί να έχει τη δική της υπέροχη ομορφιά), ότι ο Άσμπερυ είναι ένας μεταμοντέρνος ακαταλαβίστικος ποιητής, και επιπλέον ότι γράφει όπως γράφει επειδή δεν μπορεί να κάνει διαφορετικά. Και στη νέα του συλλογή (τέσσερα ποιήματα της δημοσιεύτηκαν στην ΠΟΙΗΣΗ 16) μπορεί όποιος θέλει, τόσο σε ποιήματα πολύπλοκα, όσο και σε απλά, να βρει αυτό που πραγματικά τον κάνει μεγάλο ποιητή και για το οποίο ο Schubert μιλά στο μικρό κείμενό του για την ποίηση. Είναι το εικοστό ποιητικό βιβλίο του γεννημένου το 1927 Άσμπερυ και, όπως δείχνει ο ρυθμός παραγωγής των τελευταίων χρόνων, δεν θα περιμένουμε πολύ για το επόμενο. Η μελαγχολία και πάλι φανερή και πολλές φορές έντονη, ίσως μάλιστα περισσότερο απ’ ό,τι σε προηγούμενες συλλογές. Το ίδιο και η διάθεση ηδονικής συχνά παραίτησης, η οποία εκδηλώνεται σε σχέση με κάποιους, με τους οποίους ο ποιητής συνδέεται με δεσμό απλό αλλά βαθύ. Εκτός από το «εσύ» ή «εσείς» ένα «εμείς» είναι πανταχού παρόν. Τα περισσότερα ποιήματα της νέας συλλογής είτε είναι γραμμένα από τη σκοπιά του «εμείς» είτε κάποια καίρια στιγμή περνούν απ’ αυτό, από τη συμβίωση, τη συμμετοχή σε μια μνήμη που διαχέεται στην κατάφαση αυτής της μέθεξης. Το «εμείς» μέσα στην ασημαντότητα της καθημερινότητας και γι’ αυτό ακόμη πιο σημαντικό, καθώς έτσι έρχεται πιο κοντά στο σώμα μας. Και όλα τα ποιήματα κλείνουν φυσικά με τον χαρακτηριστικό ασμπερικό τρόπο, με μια έκφραση που συνοψίζει κάτι πασιφανές, αυτονόητο ή και επουσιώδες ακόμη, κάτι που αποδραματοποιεί, μερώνει ή σβήνει απαλά, που κάνει ό,τι έχει ώς τότε γραφτεί σχεδόν αδιάφορο ή περίσσιο.
Αυτή η παρουσία του άλλου, των άλλων, είναι πολύπλευρη στην ποίηση του Άσμπερυ. Μια απ’ αυτές τις πλευρές αφορά τους ποιητές που φαίνεται (ο Άσμπερυ εκφράζεται επιφυλακτικά) ότι τον βοηθούν να βρει τη λυρική του διάθεση ή να διαμορφώσει τη δική του ποιητική. Στον μικρό τόμο με τις διαλέξεις του (ανήκουν στη γνωστή σειρά που φέρει τιμητικά το όνομα του Charles Eliot Norton) παρουσιάζονται οι John Clare, Thomas Lovell Beddoes, Raymond Roussel, John Wheelwright, Laura Riding και David Schubert. Όλοι τους, όπως δηλώνει ο Άσμπερυ, ελάσσονες. Όχι ότι δεν τον εμπνέουν ή δεν τον έχουν επηρεάσει και μείζονες ποιητές, όπως οι Όσιπ Μάντελσταμ, Μπόρις Πάστερνακ, Friedrich Hölderlin, W. H. Auden, Wallacw Stevens, Marianne Moore, Gertrude Stein, Elizabeth Bishop, Williams Carlos Williams (παρόμοιες σκέψεις του Άσμπερυ υπάρχουν διατυπωμένες στο ΕΝΤΕΥΚΤΗΡΙΟ 13, 1990, στο κείμενο «Τζων Άσμπερυ. Η ποίηση βγαίνει μέσα από άλλη ποίηση. Συνομιλία με τον Βασίλη Παπαγεωργίου»). Ωστόσο, για λόγους που δεν μπορεί να εξηγήσει επαρκώς, μας λέει ο ίδιος, οι ελάσσονες ποιητές σε πολλές περιπτώσεις του έμαθαν περισσότερα από τους μείζονες. Ήρθαν και τον βρήκαν αυτοί μάλλον παρά τους αναζήτησε ο ίδιος. Και τους υποδέχτηκε στη μπροστινή πόρτα, σε αντίθεση με τον Ελύτη, για παράδειγμα, που φαίνεται ότι αρχικά είχε κάποιες δυσκολίες να επιτρέψει στον εαυτό του να τον συγκινήσει ο Κριναγόρας, ο οποίος «μπήκε» στη ζωή του Έλληνα ποιητή «από την πίσω πόρτα». Αλλά, γράφει ο Ελύτης: «Τελικά πείσθηκα. Πείσθηκα ότι κι ένας ελάσσων ποιητής, ένας γραμματικός, ένας κομψοτέχνης του στίχου, μπορεί από κάποια πλευρά να σ’ αγγίξει».
Τα κείμενα του Άσμπερυ για τους ελάσσονες ποιητές που αναφέραμε είναι γραμμένα με τρόπο που θυμίζουν τις τεχνοκριτικές του (ανάμεσα στις οποίες και πολλές για ελάσσονες ζωγράφους, για τους οποίους μιλά με θαυμασμό). Γράφει σαν να κουβεντιάζει με φίλους, δεν πιέζεται και δεν πιέζει για να πείσει, στήνει μιαν αφήγηση απλή, χρησιμοποιεί έναν οικείο τόνο που του επιτρέπει να μας μυήσει με μεγαλύτερη άνεση σε νέους και δύσκολους ποιητικούς χώρους. Όσο οικείος όμως είναι ο τόνος της αφήγησής του, τόσο πιο απροσδόκητες είναι οι παρατηρήσεις του. Ένα από τα πράγματα που θαυμάζει στα ποιήματα του John Clare είναι ότι δεν έχουν αρχή και τέλος, ο ποιητής είναι «σαν σκαθάρι» που ξαφνικά και δίχως λόγο αρχίζει να «χτυπιέται μέσα στ’ αγριόχορτα και σταματά το ίδιο ξαφνικά».
Τη χρήση τέτοιων εικόνων τη συναντάμε συχνά και στην ποίηση του Άσμπερυ, πράγμα καθόλου παράξενο, αφού ο ποιητής ρίχνοντας φως στο αντικείμενο των διαλέξεών του φωτίζει συγχρόνως και τη δική του ποίηση, τις προϋποθέσεις της γέννησής της. Ίσως αυτός να είναι, μας λέει ο ίδιος, ο μόνος τρόπος να εξηγήσει γιατί γράφει, τι θέλει να πει, τι τον εμπνέει – ερωτήσεις δηλαδή που δέχεται συχνά και όχι μόνο απ’ αυτούς που θεωρούν την ποίησή του δυσνόητη. Εκπλήσσει πάντως κάπως το ότι ο Άσμπερυ χρησιμοποιεί βιογραφικά στοιχεία για να ερμηνεύσει το έργο των ποιητών που τον αγγίζουν. Βέβαια αυτό συμβαίνει περιορισμένα και πάντα με τρόπο που δείχνει ότι οι βιογραφικές αναφορές τον βοηθούν να ερμηνεύσει τις ποιητικές ιδιαιτερότητες καλύτερα. Για τον αναγνώστη οποιαδήποτε πληροφορία γι’ αυτούς τους ξεχασμένους (εκτός από τον Roussel) ελάσσονες (και πάλι με πιθανή εξαίρεση τον Roussel) ποιητές είναι χρήσιμη ούτως ή άλλως, αφού ζωή και έργο εισχωρούν το ένα στο άλλο, άλλοτε λιγότερο και άλλοτε περισσότερο δημιουργικά.
Στο έργο του Clare ο Άσμπερυ θαυμάζει τον τρόπο με τον οποίο ο Άγγλος ρομαντικός ποιητής γράφει για τη φύση και τους ρυθμούς της, για τη χαρά που η φύση διοχετεύει στους στίχους του, ακόμη κι όταν αυτοί μιλούν για απώλεια ή άλλα αρνητικά μεγέθη. Κι αυτό κατορθώνεται ακόμη πιο αποτελεσματικά χάρη στην οικειότητα, την κατάργηση της απόστασης ανάμεσα σε ποιητή και αναγνώστη, ποιητή και ποίημα, και την ανασύσταση του «τώρα». Όλ’ αυτά, το γνωρίζουμε ήδη καλά, ισχύουν και για τον τρόπο που γράφει ο Άσμπερυ. Ο Beddoes, από τη μεριά του, βρίσκεται στους αντίποδες του Clare. Η ποίησή του «επιτηδευμένη και σκόπιμα παρακμιακή», αναζητούσε την ομορφιά στην ίδια τη γλώσσα, ενώ η φύση τον ενδιέφερε «αποκλειστικά» για λογοτεχνικούς λόγους. Για τον Άσμπερυ είναι απαραίτητα και τα δυο είδη ποίησης: «η δική μου», γράφει κατατοπιστικά, «κινείται πάντα – από μόνη της, θα πρόσθετα – ανάμεσα στους πόλους που συνιστούν η σβολιασμένη ποίηση από λάσπη και κοπριά του Clare και οι αρωματισμένες και δηλητηριώδεις επινοήσεις του Beddoes».
Ο Ρουσσέλ, γράφει ο Άσμπερυ, είναι ο μόνος από τους ποιητές στο βιβλίο του που δεν τον έχει επηρεάσει. Τον συγκινεί η εκκεντρικότητα του Γάλλου συγγραφέα, η απίθανη λογοτεχνική του εφευρετικότητα και η άπιαστη σχέση του με την πραγματικότητα. Ο Άσμπερυ έχει ήδη γράψει αρκετά κείμενα, χάρη στα οποία ο Ρουσσέλ βγήκε από τη λήθη και αναγνωρίστηκε ως σημαντική μορφή του μοντερνισμού. Και ακριβώς όπως συμβαίνει με πολλούς μοντερνιστές, ο Ρουσσέλ διακρίνεται για τις κατασκευές του που ξεπερνούν σε μυστήριο ή ενδιαφέρον το περιεχόμενό τους και φανερώνουν τη μανία του για λιτή σαφήνεια και εξαντλητικά λεπτομερείς περιγραφές αντικειμένων και εικόνων.
Στον Wheelwright ο Άσμπερυ θαυμάζει «την ασυνήθιστη δύναμη της γλώσσας του», παρ’ όλο που πολύ συχνά δεν καταλαβαίνει τι θέλει να πει. Η «κυβιστική παρόρμηση» του Wheelwright «να δει όλες τις πλευρές ενός αντικειμένου» η «κομψότητα» και η αινιγματικότητα των ποιημάτων του λάμπουν με τρόπο που κάνει τον Άσμπερυ να τα αποδέχεται τυφλά και δίχως ανάγκη ανάλυσής τους. Και στο σημείο αυτό η συσχέτιση με την ακατανόητη για πολλούς ποίηση του Άσμπερυ είναι αναπόφευκτη. Επίσης στον Wheelwright ο Άσμπερυ εντοπίζει πειραματισμούς με διάφορες ποιητικές μορφές και επιλογές, οι οποίες είναι όσο σημαντικές είναι και αυτές των Πάουντ και Έλιοτ. Το πόσο λίγο εκτιμά την ποίηση των δυο τελευταίων ο Άσμπερυ το αναφέρει και αργότερα, στο κείμενό του για τον Schubert. Και αυτά είναι λόγια που δεν τα λέει κανείς εύκολα στον χώρο της αγγλικής λογοτεχνίας ή στον πολύ ευρύτερο χώρο του ποιητικού μοντερνισμού.
Μια άλλη ποίηση που υπονομεύει την κατανόησή της είναι αυτή της Riding, την οποία ο Άσμπερυ αποκαλεί «control freak» (ελεγχομανή, θα μπορούσαμε να πούμε). Η ίδια η ποιήτρια, γράφει ο Άσμπερυ, τονίζει τον απαγορευτικό χαρακτήρα της ποίησής της και προειδοποιεί συνεχώς τον αναγνώστη της ότι βαδίζει σε «ναρκοπέδιο». Και πάλι όμως ο Άσμπερυ δεν αφήνει την αδυναμία του να καταλάβει να επηρεάσει την άποψή του για την ποίηση της Riding, στην οποία βρίσκει και πολλή ομορφιά και ασχήμια. Και με μια φράση που ως κάποιο σημείο αφορά και την ποίηση του ίδιου ο Άσμπερυ καταλήγει ότι η Riding στα ποιήματά της κατέγραφε την κίνηση του μυαλού της «καθώς αυτό αποκτούσε συνείδηση του εαυτού του». Βέβαια η Riding ήθελε με την ποίησή της να φτάσει στην καθαρή σκέψη, επιδιώκοντας όσο το δυνατόν μεγαλύτερη ακρίβεια στην έκφραση, πράγμα που τελικά καθόρισε και τον βαθμό του ακατανόητού της.
Γράφοντας για τον Schubert ο Άσμπερυ καταλήγει στο πόσο η ζωή του σε πολλά σημεία έμοιαζε με την ποίησή του. Θρύψαλα που ξανασυναρμόστηκαν πρόχειρα και που τελικά ο ποιητής τα στοχάζεται «με τύψεις, αλλά και διασκεδάζοντας συγχρόνως». Ο Schubert είχε επίσης τη «μοναδική δύναμη» να επιτρέπει στο ασυνείδητό του να ελέγχεται από το συνειδητό του – πράγμα που γι’ ακόμη μια φορά μας παραπέμπει στον τρόπο που συχνά γράφει ο Άσμπερυ: «Όταν γράφω, γράφω πολύ γρήγορα», αφηγείται στη συνομιλία του ΕΝΤΕΥΚΤΗΡΙΟΥ, ”χρησιμοποιώντας γραφομηχανή, χωρίς να έχω συνείδηση του τι γράφω. Είναι ένα πολύ ασύνειδο είδος γραφής. Όχι όμως με την έννοια της ασύνειδης γραφής που αναπτύσσουν οι σουρεαλιστές, για παράδειγμα, λες και τους υπαγορεύει το ασυνείδητό τους. Δεν πιστεύω επίσης ότι αυτός είναι ένας επιτυχημένος τρόπος εργασίας. Ελέγχω το ασυνείδητό μου.”
Είναι έτσι φανερό ότι αυτός ο τρόπος γραφής, τόσο για τον Άσμπερυ όσο και για πολλούς άλλους ποιητές, δεν αφήνει περιθώρια για συνεπείς μετρικούς συνδυασμούς. Ακόμη και ποιήματα που έχουν κάποιο μέτρο και ομοιοκαταληξία, όπως το ”Τρίτη βράδυ” των εκατόν δεκαεφτά στροφών (στη συλλογή Can you Hear Bird, την οποία παρουσίασα στην ΠΟΙΗΣΗ 7, κάνοντας συγχρόνως μιαν απόπειρα μετάφρασης των πέντε πρώτων τετράστιχων), φαίνεται ότι γράφτηκαν με ελεγχόμενο αυτοματισμό και ότι η ομοιοκαταληξία φροντίστηκε εν υστέρω. Πράγματι το μέτρο (που όμως γίνεται όλο και πιο άνισο) και η πλεκτή ομοιοκαταληξία προσθέτουν στο ποίημα μια δραματική διάσταση, το ποίημα όμως δεν εξαρτάται απ’ αυτή, δεν είναι η διάσταση αυτή που το κάνει ενδιαφέρον. Αν πάλι το κάνει ενδιαφέρον, είναι επειδή ο Άσμπερυ παίζει ή μάλλον περιπαίζει μετρικές και μορφικές προσδοκίες. Και η φιλοπαιγμοσύνη μαζί με τη μελαγχολία, τις περιπέτειες του νου και του ματιού, την ομιλητική αμεσότητα του ποιητή και τη μουσικότητα της αφήγησής του είναι που κάνουν την ποίησή του να ξεχωρίζει.
Μπορεί, ούτως ή άλλως, να γράψει κανείς ποιήματα με ωραίο μέτρο ή ποιήματα που οφείλουν την ομορφιά τους στο μέτρο. Διαβάζοντας ωστόσο τα ποιήματα του Βαγενά στην ΠΟΙΗΣΗ 16 βρίσκω τις μετρικές του ασκήσεις χάρτινες και αισθητικά αδύναμες, αφού τις έχει επενδύσει σε μια ποίηση πραγματικά ασήμαντη. Θα πρέπει να επανέλθει. Εκτός κι αν μας κοροϊδεύει. Κάπου πάντως μου είναι πολύ δύσκολο να καταλάβω τι ακριβώς θέλει ή εννοεί. Το ίδιο και μ’ αυτά που γράφει περί μεταμοντερνισμού, κυρίως στη δεύτερη σχετική επιφυλλίδα του (14-1-2001). Τι θέλει να πει (στην πρώτη επιφυλλίδα αυτό) με το «εκείνο που περιγράφεται ως μεταμοντέρνα αντίληψη του κόσμου»; Περιγράφεται δηλαδή από μόνο του; Ποιος το περιγράφει; Ποιον μεταμοντερνισμό εννοεί ο ίδιος; Από πότε υπάρχει ένας μεταμοντερνισμός; Πού βρίσκει τη γνώση και την πεποίθηση για να γράψει ότι «Δεν είναι τυχαίο ότι τα τελευταία πενήντα χρόνια δεν έχουν εμφανιστεί ποιητικά έργα εφάμιλλα εκείνων της ακμής του μοντερνισμού»; Πόσο μεγάλη είναι η «τάση επιστροφής στις παλαιές έμμετρες μορφές» στις «γλώσσες του δυτικού κόσμου», όπου «επικράτησε ο ελεύθερος στίχος»; Φαίνεται ότι δεν διαβάζουμε τα ίδια βιβλία και περιοδικά. Επίσης, ποια είναι τα κείμενα που γράφτηκαν «σύμφωνα με τις επιταγές του μεταμοντέρνου πνεύματος»; Ο Άσμπερυ, για παράδειγμα, από πολλούς αποκαλείται μεταμοντέρνος. Ο ίδιος όμως και αδιαφορεί για τον χαρακτηρισμό και, το κυριότερο, αγνοεί επιταγές είτε μοντέρνες είτε μεταμοντέρνες. Ποια είναι η ”πραγματική έννοια του όρου” “μεταμοντέρνο” που ο Βαγενάς κατέχει;
Δεν θέλω εδώ να πάρω θέση υπέρ ή κατά του μεταμοντερνισμού. Γράφοντας κατά καιρούς για τον Άσμπερυ ή για άλλους ποιητές έχω δείξει καθαρά τι σκέφτομαι. Απλά ο Βαγενάς χρησιμοποιεί μια γλώσσα που ένα μέρος του μεταμοντερνισμού, είτε έχοντας είτε όχι τον κριτικό (πολιτικό και ηθικό) λόγο της αποδόμησης πίσω του, την έχει τα τελευταία τριάντα τουλάχιστον χρόνια ξεπεράσει ως αυταρχική. Μόνο μια τέτοια γλώσσα (εκτός αν ο Βαγενάς μας κοροϊδεύει και δω) μπορεί να μιλά για «αρμονική τάξη και οργανικότητα». Και πάλι δηλαδή ο Βαγενάς θα πρέπει να μας δώσει καλύτερα επιχειρήματα, και επακριβώς διατυπωμένα και ενημερωμένα. Η έγκυρη βιβλιογραφία για τον ιστορικό πια μεταμοντερνισμό ως θεωρία και πράξη είναι τεράστια. Το ίδιο και για τον ποιητικό μεταμοντερνισμό, ιδιαίτερα τον αμερικανικό. Βρίσκω πολύ πιο απωθητικές τις μεροληπτικές γνώσεις του Βαγενά και τα άδικά του επιχειρήματα από τα ασήμαντά του ποιήματα. Ευτυχώς η μεγάλη ποίηση μόνο εν υστέρω αναγνωρίζεται και διαβάζεται ως τέτοια. Αυτό δεν αποκλείει φυσικά την περίπτωση να μας δώσει ο Βαγενάς ή κάποιος άλλος, εφαρμόζοντας διάφορες οργανικές συνταγές, μεγάλη ποίηση. Δεν πιστεύω καθόλου όμως ότι θα είναι το μέτρο που θα την κάνει μεγάλη.
Και στη νέα συλλογή του Άσμπερυ είναι αδύνατο να βρούμε ένα ποίημα οργανωμένο πάνω σε μια μόνο σκέψη ή έστω μια μόνο εικόνα. Μεμονωμένοι στίχοι ή και στροφές ακόμη ακολουθούν έναν συλλογισμό. Στο σύνολό του όμως το βιβλίο και πάλι επιτρέπει στη μουσική ροή του να δείξει την ευθύνη για την οποία γίνεται λόγος στο Other Traditions: «Thought I’d write you this poem. Yes / I know you don’t need it. No, / you don’t have to thank me for it» («Σκέφτηκα να σου γράψω αυτό το ποίημα. Ναι, / ξέρω ότι δεν το έχεις ανάγκη. Όχι, / δεν χρειάζεται να μ’ ευχαριστήσεις»). Έτσι αρχίζει ένα από τα ποιήματα της νέας συλλογής. Χωρίς να επιβάλλει, να προεξοφλεί ή να ζητά κάτι ως αντάλλαγμα. Το υποκείμενο είναι παρόν, σίγουρα, και κάτι θέλει, αλλά ανοίγεται προσεχτικά προς τον άλλο, δεν υπογραμμίζει την υποκειμενικότητά του. Το κάτι φέρνει κάτι άλλο και ξαφνικά, αλλά καθόλου βίαια, συρρέουν οι αναπάντεχοι και ευφυείς συνειρμοί, ανάμεικτοι με τη στοχαστική μελαγχολία και την αυτογνωστική ειρωνεία που αυτή γεννά.
Στο τέλος του «Μικρού δοκιμίου για την ποίηση» ο Schubert γράφει: «Κατά την εξελικτική πορεία της ποίησης ανακαλύπτονται ίσως νέες συνειδητοποιήσεις, πραγματικά νέες συνειδητοποιήσεις και όχι λεκτικοί συνδυασμοί που ξανασμίγουν με κάποιο παλιό τρόπο.» Κι αυτό, προσθέτει ο ποιητής, είναι «μάλλον μια ασήμαντη καινοτομία», η οποία «κάποτε» είναι «ένα παιχνίδι δυνατοτήτων και κάποτε μια πραγματικά νέα επίγνωση». Γι’ αυτή τη νέα επίγνωση (ανάμεσα στα πολλά «ίσως» και «μάλλον») ήμαστε πολλοί οι ευγνώμονες, και για τον τρόπο που ο Άσμπερυ την εκφράζει, για την ανοιχτωσιά που απλώνει μπροστά μας.
(Το κείμενο αυτό γράφτηκε αρχικά για το περιοδικό ΠΟΙΗΣΗ. Δημοσιεύεται εδώ για πρώτη φορά.)
Βασίλης Παπαγεωργίου
chromata 