Επανεπίσκεψη: Ελάχιστα καβαφικά

Βασίλης Παπαγεωργίου
Ελάχιστα καβαφικά
Εντευκτήριο 32, Φθινόπωρο 1995 (Εδώ με ελάχιστες, τυπικές κυρίως, αλλαγές.)

«Γνωρίσματα»

«Μικρής σημασίας» το ποίημα αυτό κατά τον Ποντάνι, ο οποίος κλείνει το σχόλιό του με τη διαβεβαίωση: «Το ποίημα δεν είναι παρά μια μέτρια άσκηση» (Filippo Maria Pontani, Επτά δοκίμια και μελετήματα για τον Καβάφη: 1936-1974, Αθήνα, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1991, σ. 184-185). Η σημασία, όμως του ποιήματος ξαφνικά μεγαλώνει αι από «μέτρια άσκηση» γίνεται οξύτατη παρατήρηση και λεπτότατη κατάθεση, όταν λάβουμε υπόψη και τα εξής: Ο Καβάφης δεν «αντικαθιστά», απλώς, «τους κατοίκους των Δελφών και τη δάφνη με τους Ασσυρίους και τον πώγωνα». Σε αντίθεση προς τον Ιμέριο, αναφέρει πρώτα τον άνθρωπο και κατόπιν τον λόγο. Επιπλέον, και πάλι σε αντίθεση προς τον Ιμέριο γράφει «Άνθρωπον» και «Λόγον», δηλαδή με κεφαλαίο άλφα και λάμδα. Υπογραμμίζει, δηλαδή, την ανθρωπιστική παράδοση που, κυρίως, θρέφει την ποιητική του. Πρώτα ο Άνθρωπος και κατόπιν ο Λόγος του. Η σχέση της οντολογίας με τη μεταφυσική σχολιάζεται και καθίσταται προβληματική.

Παραθέτω το ποίημα του Καβάφη και τις σχετικές αναφορές:

Γνωρίσματα

 Άλλων μεν γάρ, και άλλαι χώραι καρπών τε και τόκων
εύφοροι∙ ίππος δεικνύει τον Θετταλόν…∙ καρπός δε
τήσδε της πόλεως λόγος και άνθρωπος.
Ιμέριος

Το γνώρισμά της έχει κάθε χώρα,
Ίδιον είναι Θεσσαλού ίπποι και ιππασία∙
αναδεικνύει του πολέμου ώρα
τον Σπαρτιάτην∙ έχει η Μηδία

την τράπεζαν μετά των εδεσμάτων∙
κόμη δεικνύει τους Κελτούς, τους Ασσυρίους πώγων.

Αι δε Αθήναι ως γνωρίσματά των
τον Άνθρωπον έχουσιν και τον Λόγον.

Και το χωρίο του Ιμέριου (Λόγοι, 68, 1):

«Αυχμώντα ιδών Αττικών λόγων τα θέατρα, λύσαι τον αυχμόν καθάπερ όμβρω ραγέντι τοις λόγοις ώρμησα. Άλλων μέν γαρ άλλαι χώραι καρπών τε και τόκων εύφοροι∙ ίππος δεικνύει τον Θετταλόν, τον δε Κελτόν κόμη, τον Μήδον τράπεζα, τον Δελφόν δάφνη, τον Σπαρτιάτην ο πόλεμος∙ καρπός δε τήσδε της πόλεως λόγος και άνθρωπος.»

Το ότι ο Ιμέριος ξεκινά τον συλλογισμό του με τον λόγο και την κατάστασή του στην Αθήνα κάθε άλλο παρά αλλάζει την διακριτική ένταση στις αποφασιστικές μετατοπίσεις και αλλαγές του Καβάφη, τις οποίες ούτε μικρής σημασίας ούτε μέτριες βρίσκω.

«Νομίσματα»

Ποιο είναι το «σοφό βιβλίον», στο οποίο ο Καβάφης βρήκε το υλικό της ποίησής του; Ο Ποντάνι (σ. 185) γράφει, κάπως επιφυλακτικά, ότι θα «πρόκειται για το βιβλίο του P[ercy] Gardner, The Coins of the Greek and Scythic Kings ofBactriana [sic] and India (B[ritish] M[useum] C[atalogue]), Λονδίνο, 1886, σ. 193, 32 πίνακες». Στη σελίδα 247, σημείωση 15, δεν είναι πια επιφυλακτικός: «… μπόρεσα να ταυτίσω το “σοφό βιβλίο” από το οποίο ο ποιητής άντλησε την έμπνευση…». Παραπέμπει στο ίδιο βιβλίο, όπου αντί για Bactria διαβάσουμε και πάλι Bactriana. Στο ίδιο βιβλίο παραπέμπει και ο Ισπανός μεταφραστής του Καβάφη Pedro Bádenas de la Peña (C. P. Cavafis, Poesia completa. Madrid:Alianza Editorial, 1982, σ. 252) και (ακολουθώντας προφανώς τον Ποντάνι) ο Σαββίδης: «Λόγια πηγή του ποιήματος είναι πιθανώς το βιβλίο P. Gardner, The Coins of the Greek and Scythic Kings of Bactriana [sic] and India, London, 1886» (Κ. Π. Καβάφης, Κρυμμένα Ποιήματα: 1877;-1923. Φιλολογική επιμέλεια: Γ. Π. Σαββίδης. Ο κατάλογος η μελέτη του Gardner ξανατυπώθηκε το 1966, στο Σικάγο, από τον εκδοτικό οίκο Argonaut Inc).

Αν τώρα, την επαύριο μιας ανεμοδαρμένης νύχτας παρέα με τον κύριο Κ. Αύγουστον Δυπέν, ανοίξουμε το βιβλίο του Barclay V. Head, Historia Numorum: A Manual of Greek Numismatics (Οξφόρδη: Clarendon Press, 1887), θα πέσουμε, στη σελίδα 709, πάνω στην απόδοση τεσσάρων ονομάτων Ελλήνων βασιλέων στα ινδικά. Ακριβώς. Πρόκειται για τα ίδια ονόματα που συναντάμε στο ποίημα του Καβάφη. Η ινδική εκδοχή τους στο ποίημα ακολουθεί επιπλέον τη σειρά που τα έχει δώσει ο Head: Evukratidasa, Stratasa, Menadrasa, Heramayasa. Η σχολαστικότητα του Καβάφη (αν υποθέσουμε, πράγμα πολύ εύκολο, ότι το «σοφό βιβλίον» είναι του Head, ο οποίος παραπέμπει συχνά στο βιβλίο του Gardner και το οποίο είναι πολύ φυσικό να γνώριζε ο Καβάφης) υπογραμμίζει τον αλληγορικό χαρακτήρα του ποιήματος, το οποίο στη συνέχεια ξεπερνά τα όρια του ρητορικού σχήματος, όταν ο Καβάφης παραθέτει την ελληνική μορφή των ονομάτων με διαφορετική σειρά. Αποτέλεσμα η λεπτή δραματικότητα, η συγκρατημένη συγκίνηση, η συνειδητοποίηση της ροής της ιστορίας.

«Δευτέρα Οδύσσεια»

Ο Σαββίδης, στο δοκίμιό του «Έξι νέα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη» (Μικρά Καβαφικά. Αθήνα, Ερμής, 1987, β’ τόμος, σ. 341-353), γράφει ότι «είναι κρίμα που ο Καβάφης, είτε από δισταγμό είτε από κρυφήν υπεροψία, δεν δημοσίευσε αμέσως τούτο το ποίημα» (σ. 348).

Τρεις μήνες μετά τη σύνθεση του ποιήματος «Δευτέρα Οδύσσεια» ο Καβάφης, στη μελέτη του («curiosity ofliterature» τη χαρακτηρίζει ο ίδιος) «Το Τέλος του Οδυσσέως» (Μικρά Καβαφικά, β’, σ. 169-197, όπου και το σχόλιο του Σαββίδη και η «Δευτέρα Οδύσσεια»), περιγράφει και αξιολογεί το 26ο κάντο της Κόλασης του Ντάντε και το ποίημα του Τέννυσον «Οδυσσέας». Αυτό που βέβαια είναι ενδιαφέρον δεν είναι τόσο το ότι τα δύο αυτά κείμενα λειτουργούν ως πηγή έμπνευσης για το δικό του ποίημα, όσο το ότι το ποίημά του σχολιάζει τα κείμενα αυτά και συγχρόνως τα υπερβαίνει. Στη μελέτη του Καβάφη διαβάζουμε ότι «Ο Άγγλος ποιητής Τέννυσων ηκολούθησε την παράδοσιν του Δάντου» (σ. 172), ότι «Εις τον Άγγλον ποιητήν ολιγώτερος έπαινος αρμόζει, διότι ηύρεν έτοιμην την ιδέαν, την πρώτην ύλην» (σ. 179). Η μελέτη κλείνει δίχως αναφορά στον Τέννυσον: «Εκεί όπου ο Όμηρος απεφάσισε να σταματήση και έθεσε τελείαν, είναι δύσκολον και επικίνδυνον πράγμα να θελήση άλλος να εξακολουθήση την φράσιν. Αλλ’ είναι εις τα δύσκολα και εις τα επικίνδυνα έργα όπου επιτυγχάνουσιν οι μεγάλοι [καλλιτέχναι] τεχνίται∙ πιστεύω δε ότι εκ των περικοπών και της συνόψεως τας οποίας έδωκα – όσον και αν τας ασχήμισαν η μεταφράσις και η διήγησίς μου – ο αναγνώστης θα συμφωνήση ότι του Δάντου η φαντασία διέπλασεν εικόνα ουχί αναξίαν του “sovrano poeta“» (Μικρά Καβαφικά, σ. 181).

Ο Σαββίδης μιλά, επίσης, για «ανταγωνισμό με τον ίδιο τον Όμηρο, και μόνο κατά δεύτερο λόγο με τον Ντάντε είτε τον Τέννυσον. Παρατήρηση που ενισχύεται από την τελική παράγραφο του άρθρου, όπου μάλιστα ο Τέννυσον εξαφανίζεται ολότελα, ενώ παραχωρείται στον Ντάντε ένα είδος ισοτιμίας στον τίτλο του “βασιλιά των ποιητών”…» (σ. 188). Ο Σαββίδης, στο σχόλιό του, μιλά για «ανταγωνισμό» γνωρίζοντας, προς το παρόν, μόνο τον τίτλο του ποιήματος. Αλλά το ίδιο, σχεδόν, κάνει και κατόπιν, όταν πια έχει διαβάσει το «νέο» ποίημα του Καβάφη: «…στην “Δευτέρα Οδύσσεια” […] βλέπουμε τον Καβάφη να συναγωνίζεται ταυτόχρονα τον Όμηρο, τον Ντάντε, και τον Τέννυσον» («Έξι νέα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη», σ. 348). Το ίδιο επαναλαμβάνεται και στο Κρυμμένα Ποιήματα, (σ. 155).

Που οφείλεται ο «δισταγμός» του Καβάφη; Μπορούμε πράγματι να μιλάμε για «κρυφήν υπεροψία» του; Και τι παράξενο ζεύγος ο «δισταγμός» και η «κρυφή υπεροψία». Θα μπορούσε να ήταν σχέση αιτιατού και αιτίου. Ο δισταγμός ως αποτέλεσμα κρυφής του υπεροψίας, ή ίσως και αντίστροφα. Θα μπορούσαμε να παραμείνουμε εδώ επ’ αόριστον. Οι λόγοι του Καβάφη να μη δημοσιεύσει το ποίημά του μπορεί να είναι οι πιο απίθανοι για μας, όπως το ίδιο απίθανοι θα είναι για μας και οι λόγοι των απίθανων αυτών λόγων. Ωστόσο τι θα μπορούσε να σημαίνει η έκφραση «κρυφή υπεροψία»; Κρυφή υπεροψία για ένα πετυχημένο, κατά τον Καβάφη, ποίημα ή για ένα αποτυχημένο που, ως τέτοιο, ο εγωισμός του δεν θέλει να παραδεχτεί; Δεν το δημοσιεύει για να κρατήσει την υπεροψία του κρυφή ή για να μας αποστερήσει από ένα θαυμάσιο ποίημα το οποίο δεν θέλει να μοιραστεί μαζί μας;

Παρ’ όλα αυτά, ο ίδιος ο Καβάφης δείχνει προς μία τουλάχιστον κατεύθυνση: η επιφυλακτικότητά του ίσως να οφείλεται στη διαπίστωση που έκανε για τη σχέση του Τέννυσον με τον Ντάντε (βλ. επίσης Σόνια Ιλίνσκαγια, Κ. Π. Καβάφης: Οι δρόμοι προς το ρεαλισμό στην ποίηση του 20ου αιώνα. Αθήνα, Κέδρος, 1983, σ. 65). Πώς θα μπορούσε, δηλαδή, να χρησιμοποιήσει την ύλη ως πρώτη; Είναι φανερό ότι, αν θέλουμε, μπορούμε και εδώ να του καταλογίσουμε «κρυφή» υπεροψία, ελαχιστοποιώντας επ’ άπειρον το σχόλιό μας. Αν, λοιπόν, μιλάμε για «ανταγωνισμό», τι ακριβώς εννοούμε; Ανταγωνίστηκε ο Καβάφης άλλους ή την ίδια του την ποιητική δεινότητα; Εννοούμε μια μικροπρεπή υπεροψία και έναν μικρόψυχο ανταγωνισμό ή μια γενναιόψυχη αγωνία, όπως θα την ήθελε ο Χάρολντ Μπλούμ, για παράδειγμα; Τον τελευταίον αυτόν φέρνει στον νου η ειρωνεία των πρώτων στίχων του ποιήματος, όπου ο Καβάφης μιλά για μια

Οδύσσεια δευτέρα και μεγάλη,
της πρώτης μείζων ίσως. Αλλά φευ
άνευ Ομήρου, άνευ εξαμέτρων.

Ίσως πάλι η ειρωνεία αυτή να θέλει να διασκεδάσει κάθε σκέψη και διάθεση περί ανταγωνισμού, όσο κι αν κάτι τέτοιο, υπό ορισμένους όρους, είναι αδύνατο. Και εδώ η ελαχιστοποίηση μπορεί να πάρει απίθανες κατευθύνσεις.

Το πιο σημαντικό, φυσικά, είναι η ίδια η αισθητική του ποιήματος ή μάλλον η κοσμητική του. Το ποίημα ως κόσμος, εκφράζοντας ένα «τί» και ένα «πώς». Η οντολογία του και η αισθητική του συγχωνεύονται στην κοσμητική του. Εδώ αναγνωρίζεται η ικανότητα του Καβάφη να κρατά έναν γυμνό πυρήνα και, υπερβαίνοντας τις υπερβατικές διαστάσεις του νοήματός του (του νοήματος γενικότερα), να τον μετατρέπει σε μετωνυμική μονάδα. (Εδώ αναλογίζομαι τα λόγια της Katharine Washburn στο βιβλίο Paul Celan, Last Poems [A Bilingual Edition, Translated by Katharine Washburn andMargaret Guillemin. San Francisco: North Point Press, 1986, σ. 206-207]: «Ο Μάντελσταμ, όπως και ο Τσέλαν, προσπάθησε να βρει μια γλώσσα για το «εδώ και τώρα», μια γλώσσα όπου το πράσινο, το χρώμα του χρόνου, της εξέλιξης [growth] και της παρακμής [decay] συγχρόνως, θα μπορούσε να συναντήσει το άσπρο, το χρώμα του απόλυτου, αγνού, αιώνιου, αμετάβλητου κόσμου». Ο κόσμος αυτός ως κόσμος, ως έκφραση του «εδώ και τώρα», εμπεριέχει και εκφράζει μια πρωταρχική αντίφαση. Το αιώνιο και αμετάβλητο είναι τέτοιο μόνον επειδή την ίδια στιγμή συνίσταται από το πρόσκαιρο και μεταβλητό. Εκφράζεται ενώ εκφράζει, αποτελεί έκφραση, μορφή ενός νοήματος που δεν είναι παρά μια διαρκώς μεταβαλλόμενη μορφή. Μια παγωμένη στιγμή, μια αδύνατη στιγμή, εκφράζει το «εδώ και τώρα» του ποιητή). Η ουσιαστική αυτή αποστασιοποίηση, η οποία λειτουργεί ως σχόλιο στον Ντάντε και τον Τέννυσον, εκφράζεται και θεματικά στο ποίημα με την αναχώρηση του Οδυσσέα από μια βαριά πραγματικότητα και με την καταφατική ψυχική ψυχρότητα στην οποία οδηγεί:

Και η τυχοδιώκτις του καρδία
ηυφραίνετο ψυχρώς, κενή αγάπης.

Την ίδια αποστασιοποίηση και την ίδια ψυχρότητα συναντάμε και στο ποίημα «Η γαλή».

«Εις το φως της ημέρας»

Υπάρχει κάτι σ’ αυτήν την αφήγηση που τη βοηθά να περάσει από τον κύκλο του Edgar Allan Poe, Esquire, στον κύκλο του κυρίου Κωνσταντίνου Καβάφη. Με τρόπο διακριτικό πάντα, αλλά σίγουρο, ο Καβάφης απομακρύνεται από το φανταστικό και μυστηριώδες, για να επανέλθει στον δικό του τρόπο αφήγησης, όπως τον αναγνωρίζουμε στην ποίησή του: ο τρόπος των δύο «εστιών», του «Έξω» και του «Μέσα» (πρβ. Ι. Α. Σαρεγιάννης, Σχόλια στον Καβάφη, Αθήνα, Ίκαρος, 1973, σ. 77-78), της αιώρησης μεταξύ δύο πόλων και της κατάληξης (έστω και δίχως τη βία της επιλογής) στον έναν απ’ αυτούς.

Στο «Εις το φως της ημέρας» ο ποιητής εγγράφει μια ιστορία μέσα σε μια άλλη, η οποία παίζει δευτερεύοντα ρόλο. Αντιμετωπίζουμε δύο αφηγητές: έναν που αφηγείται μία απίθανη ιστορία και έναν που περιγράφει τις συνθήκες κάτω από τις οποίες εξιστορήθηκε η απίθανη ιστορία. Η απίθανη ιστορία είναι η κύρια ιστορία για την οποία γράφτηκε το κείμενο και από την οποία έλαβε τον τίτλο του. Συγχρόνως είναι και η ιστορία κάποιου άλλου, είναι τοποθετημένη μέσα σε εισαγωγικά και τα γεγονότα της συνέβησαν δέκα χρόνια πριν από την εξιστόρησή τους. Είναι μια παρενθετική ιστορία, η οποία κατορθώνει να περιθωριοποιήσει αυτό που καθιστά δυνατή την αφήγησή της. Και δω αναγνωρίζουμε την προτίμηση του Καβάφη γι’ αυτό που ο συνηθισμένος απολογισμός της πραγματικότητας, της ιστορίας και της δύναμης των αισθημάτων είτε δεν συμπεριλαμβάνει, είτε θεωρεί ασήμαντο.

Η κατάσταση περιπλέκεται εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο ο συγγραφέας διαλέγει να κλείσει το κείμενό του. Αυτοί που άκουσαν την απίθανη ιστορία δεν έχουν χρόνο να εκφράσουν τη γνώμη τους. Αφενός εμποδίζονται από την πειστικότητα και την απλότητα με την οποία έγινε η αφήγησή της, αφετέρου η έλλειψη χρόνου τους αναγκάζει να φύγουν. Τι θα έλεγαν αν είχαν χρόνο ή αν είχαν ακούσει την ίδια ιστορία με τρόπο διαφορετικό; Θα έσκαγαν στα γέλια με κίνδυνο να προσβάλουν έναν καλό φίλο; Μάλλον όχι, αφού τους δόθηκε ν’ ακούσουν την ιστορία ακριβώς επειδή μπορούσαν να δείξουν τον πρέποντα σεβασμό και διέθεταν αναντίρρητη λεπτότητα σκέψης. Θα παρέμεναν μήπως σκεπτικοί και προσεκτικοί; Μήπως η πειστικότητα και η απλότητα του αφηγητή τους είχε πείσει τόσο, ώστε δεν είχαν τίποτε να προσθέσουν; Κι αν πρόσθεταν κάτι, θα αφορούσε τούτο το υπερφυσικό, όπως αυτό παρουσιάζεται στην αφήγηση, ή το αν υπάρχει πράγματι λόγος να μιλάμε για το υπερφυσικό καθαυτό, έξω από τον χώρο της φαντασίας και της λογοτεχνίας; Απάντηση δεν θα πάρουμε, υπόσχεση δεν δίνεται για επιστροφή στο ίδιο θέμα κάποια άλλη φορά. Το παιγνίδι ανάμεσα στο μέσα και στο έξω παραμένει χωρίς κατάληξη.

Παρόλο που πουθενά δεν γίνεται λόγος για δημιουργία και διατήρηση απόστασης, ανεπαισθήτως ο Καβάφης την υπεισάγει ανάμεσα στις δύο ιστορίες. Η απόσταση στην οποία η εξωτερική ιστορία κρατά την εσωτερική σηματοδοτεί επίσης την απόσταση μεταξύ δύο διαφορετικών μορφών αφήγησης. Η εξωτερική αφήγηση, με την οποία το κείμενο ανοίγει και κλείνει και στην οποία εμπεριέχεται η εσωτερική αφήγηση ως εκτενής παρένθεση με κεντρική θέση στο κείμενο, ανήκει σε διαφορετικό λογοτεχνικό είδος από αυτό της εσωτερικής αφήγησης, δηλαδή το φανταστικό. Ο Καβάφης έγραψε ένα κείμενο που παραπέμπει τόσο στο γνώριμο ύφος του Πόε, όσο και στον δικό του τρόπο να προσθέτει έναν ξεκάθαρο και απρόσμενο σχολιασμό σε κάτι που διαφορετικά θεωρείται συμβατικό, να υπονομεύει το κεντρικό είτε μετατρέποντάς το σε περιθωριακό, είτε μετατρέποντας το περιθωριακό σε κεντρικό.  (Απ’ όλες τις ιστορίες του Πόε η ιστορία του Καβάφη μοιάζει δομικά την «A Tale of the Ragged Mountains». Η διαφορά είναι, όμως, μεγάλη. Στην ιστορία του Πόε η θυμική ταύτιση του μοναδικού αφηγητή με το αντικείμενό του, όσο κι αν δεν συμμετέχει στη δράση του, κάνει την απόσταση που εγκαθιδρύει ο Καβάφης να φαίνεται ακόμη και ψυχρή). Ακόμη και στην περίπτωση που θα δεχτούμε ότι η εξωτερική αφήγηση δεν σχολιάζει την εσωτερική ως γεγονός, ότι η στάση της δεν κρύβει μια βαθύτερη ειρωνεία, τη σχολιάζει σιωπηλά ως λογοτεχνικό είδος. Έτσι παραμένει ο Καβάφης περισσότερο πιστός στον εαυτό του παρά σ’ οποιονδήποτε άλλον.