Επανεπίσκεψη: Χάρολντ Πίντερ: Από την αινιγματική βία στο καταφατικό αίνιγμα

ΒΑΣΙΛΗ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ
Χάρολντ Πίντερ: Από την αινιγματική βία στο καταφατικό αίνιγμα
Περίτεχνο 1, 1999

Ο όρος pinteresque (όπως και οι όροι pinterian και pinterish) στα αγγλικά σημαίνει για πολλούς σήμερα κάτι πολύ συγκεκριμένο και περιορισμένο, κάτι που απλά αναφέρεται στο γνώριμο ύφος των θεατρικών έργων του Χάρολντ Πίντερ. Από δω και πέρα, όπως είναι φυσικό, αρχίζουν σημαντικές ερμηνευτικές δυσκολίες, καθώς μας περιμένει μια σειρά από οικεία ερωτήματα, όπως «ποια έργα του Πίντερ εννοούμε», «ποιες πλευρές των έργων αυτών», «τι θα πει γνώριμο ύφος», «ποιοι είμαστε εμείς που εννοούμε», κλπ.

Επιπλέον ο όρος pinteresque δεν χρησιμοποιείται πια μόνο σε σχέση με τα έργα του Πίντερ. Όπως με τα επίθετακαφκικός και μπεκετικός έτσι και με το επίθετο πιντερικός χαρακτηρίζουμε πραγματικές ή φανταστικές καταστάσεις που για πρώτη φορά συναντήσαμε στα κείμενα των Κάφκα, Μπέκετ και Πίντερ, αλλά που τώρα αναγνωρίζουμε σε εξαιρετικά ποικίλες κειμενικές και διακειμενικές, αντικειμενικές και υποκειμενικές καταστάσεις.

Αυτό δηλαδή που μπορούμε να ονομάσουμε «συγκεκριμένο και περιορισμένο» είναι συγχρόνως γενικό και απεριόριστο μέσα και έξω από το έργο του Πίντερ. Κι ωστόσο αυτοί που γνωρίζουν και συναρπάζονται από το έργο του, αναγνωρίζουν εύκολα το ύφος του συγγραφέα και ευχαρίστως το αποκαλούν pinteresque, άλλοτε λίγο, άλλοτε πολύ πιντερικό, άλλοτε περισσότερο λυρικό κι άλλοτε περισσότερο δραματικό.

Η ποίηση είναι πράγματι βασική ιδιότητα στα δραματικά κείμενα του Πίντερ, αυτό που κάνει το πιντερικό στοιχείο ακόμη πιο εύληπτο και αποτελεσματικό. Η ποίηση αυτή, ο γλωσσικός λυρισμός του Πίντερ, είναι επίσης από τις ιδιότητες που μπορούν να χαθούν στις μεταφράσεις έργων του σε άλλες γλώσσες, όπως μπορεί να συμβεί όταν μεταφράζουμε κείμενα του Ν. Γ. Πεντζίκη, για παράδειγμα, ή του Θανάση Βαλτινού στα σουηδικά. Παρ’ όλ’ αυτά είναι δυνατόν, όταν γνωρίζουμε καλά το έργο του Πίντερ, αν όχι ν’ αποδώσουμε, τουλάχιστον ν’ αναδημιουργήσουμε τη λυρική του διάσταση, πάντα με σκοπό να υπηρετήσουμε το καθοριστικό πιντερικό στοιχείο.

Κάποτε που είχα μεταφράσει λίγα ποιήματα του Πίντερ στα ελληνικά είχα προσπαθήσει να περιγράψω το ύφος τους ως «απόσταγμα της τόσο χαρακτηριστικής λυρικής διάθεσης που υποβαθρώνει όλα τα θεατρικά του κείμενα με τη μορφή ανεξιχνίαστης, κι ωστόσο απροσδιόριστα οικείας απειλής. Η τελευταία δημιουργεί κενά σ’ έναν λόγο απρόσμενα σύντομο, γεμάτο ανομολόγητες επιθυμίες και σκέψεις, συνοδευμένες από κινήσεις απέριττα συγκρατημένες, από διακριτικά εσπευσμένες ρυθμικές ανασχέσεις, από κάποια αρχαϊκή – και για τούτο ήρεμη βία». Αυτή είναι βέβαια μια προσπάθεια περιγραφής του πιντερικού στοιχείου. Πολλά αλλά χαρακτηριστικά του έχουν μείνει απ’ έξω. Αυτό όμως που θέλω να θίξω εδώ είναι ότι σε όλα του τα έργα συναντάμε πάντα μερικά τουλάχιστον από τα χαρακτηριστικά που συνιστούν το πιντερικό στοιχείο. Και σε όλα τα έργα του, επίσης, έχουμε τη στενή σχέση της ποίησης με το δράμα.

Αν τώρα προσπαθήσουμε να σκιαγραφήσουμε την εξέλιξη του πιντερικού στοιχείου θα δούμε ότι από τον ανεξήγητο τρόμο, την αιφνιδιαστική ή συγκαλυμμένη βία, την απειλητική ή παρανοϊκή υποψία, τις μισοτελειωμένες σκέψεις, τα υπονοούμενα, τη δηκτική αδιαφορία και τις επιθετικές σιωπές που στηρίζονται σ’ ένα ακατανόητο, ένα αρνητικό κενό μεταξύ των ατόμων, περνάμε σε έργα όπου το ακατανόητο δεν τρομάζει πια, δεν απειλεί, δεν οδηγεί σε βία. Η ασυνεννοησία που στην καθημερινή ζωή έκανε τους ήρωες του Πίντερ να αισθάνονται ανασφαλείς και να εκφράζουν την ανασφάλειά τους με παράλογη επιθετικότητα, τελικά καταφάσκεται ή οδηγεί σε μια δημιουργική σιωπή πέρα από τους περιορισμούς της γλώσσας. Αυτό που η γλώσσα δεν μπορεί να εξηγήσει ή να γεφυρώσει, το αινιγματικό, δεν γεννά βία, παρά γίνεται πια δεκτό ως υπόσχεση, προκαλεί θαυμασμό και δέος.

Τα έργα του Πίντερ που μας επιτρέπουν να παρακολουθήσουμε το πέρασμα από την άρνηση στην κατάφαση, στην αποδοχή των αινιγματικών κενών που ούτως ή άλλως δεν μπορούμε ν’ αποφύγουμε κατά την πολύπλοκη συνεύρεσή μας με άλλους ανθρώπους είναι το Ένα είδος Αλάσκας (1982) και το Φεγγαρόφωτο (1993). Εδώ θα πρέπει να πούμε ότι ανάμεσα στα δύο αυτά έργα έχουμε και τα δύο ή και τρία ακόμη, μικρά σε έκταση, πολιτικά έργα του Πίντερ: το Ένα τελευταίο ποτηράκι (One for the Road, 1984), το πολύ μικρό και αποσπασματικό κείμενο Ακριβώς (Precisely, 1985) και το Βουνίσια γλώσσα (1988). Η πολιτική διάσταση υπάρχει βέβαια, λιγότερο ή περισσότερο έμμεσα, και στα προηγούμενα έργα του Πίντερ. Σε τούτα τα τρία όμως, για πρώτη φορά, ο Πίντερ καταπιάνεται με τον απάνθρωπο τρόπο με τον οποίο αυταρχικά καθεστώτα μεταχειρίζονται πολίτες που θεωρούν εχθρούς τους. Το πιντερικό στοιχείο, ιδιαίτερα στο Ένα τελευταίο ποτηράκι, δίνει στο έργο μια εξαιρετικά ανατριχιαστική, σατανική χροιά.

Η αγανάκτηση του Πίντερ στα πολιτικά αυτά έργα εκφράζεται τη στιγμή που ως συγγραφέας περνά από το ακατανόητο, που είναι η αιτία της βίας στις καθημερινές ανθρώπινες συναλλαγές, στην κατάφαση του ακατανόητου. Ίσως η κατάφαση αυτή, η αποδοχή του αινιγματικού και μυστηριώδους, που αντί να τις περιπλέκει προσφέρει ελευθερία στις ανθρώπινες πράξεις και σχέσεις, του έδωσε την ευκαιρία να δείξει αντιδιασταλτικά την κατάφωρη βία σε χώρες που αρνούνται το δικαίωμα της ελευθερίας. Με το Φεγγαρόφωτο ο Πίντερ επιστρέφει σ’ αυτό που υπήρξε το κύριο ενδιαφέρον του: στην οντολογική θεώρηση του ανθρώπου της καθημερινότητας.

Η τελευταία λέξη στο Ένα είδος Αλάσκας είναι το «ευχαριστώ» της Ντέμπορα, του βασικού προσώπου του έργου. Οι πρώτες λέξεις της, και οι πρώτες λέξεις του έργου, είναι «Κάτι συμβαίνει». Περίπου το αντίθετο δηλαδή απ’ αυτό που λέει ο Εστραγκόν στην αρχή του Περιμένοντας τον Γκοντό του Σάμιουελ Μπέκετ. Η Ντέμπορα είναι θύμα μιας παράξενης επιδημικής νόσου που την έριξε σε βαθύ ύπνο για είκοσι εννέα χρόνια. Ο άντρας της αδελφής της, ο γιατρός Χόρνμπυ, της αφιέρωσε τη ζωή του, με κόστος την κατάρρευση του γάμου του. Η Ντέμπορα είναι τώρα σαράντα πέντε ετών, ώριμη γυναίκα στο σώμα, οι μνήμες της όμως και η διάθεσή της είναι ενός ζωηρού και έξυπνου κοριτσιού. Δεν αναγνωρίζει τον γιατρό και της αδελφή της, ούτε όμως δείχνει θέληση ή υπομονή να τους αναγνωρίσει.

Η Ντέμπορα σίγουρα αιωρείται σ’ ένα νέο γι’ αυτήν κόσμο. Το σημαντικό όμως είναι ότι ο κόσμος αυτός δεν είναι αρνητικός, σκοτεινός. Η Ντέμπορα έρχεται από το σκοτάδι, αλλά δεν μπαίνει σ’ ένα άλλο, είτε μπεκετικό είτε πιντερικό, όπως το γνωρίζουμε από τα πρώτα μεγάλα έργα του Πίντερ. Βέβαια δεν ξέρουμε αν θα συνέλθει ποτέ, αν σταματήσει να μπερδεύει το παρελθόν με το παρόν. Από την αρχή όμως του έργου και ως το τέλος βλέπουμε μια Ντέμπορα που ενδιαφέρεται για το τι γίνεται γύρω της, που μπορεί να γελάσει, που ξεκινά μια νέα ζωή. Τίποτε στο έργο δεν φανερώνει ότι αυτή θα είναι χειρότερη από την προηγούμενη. Αντίθετα, η Ντέμπορα δείχνει πίστη, ανοίγεται σε δυο ανθρώπους, το γιατρό και την αδελφή της, που την αγαπούν και είναι έτοιμοι πάντα να τη φροντίσουν. Εκεί που τρεις άνθρωποι για τόσο μεγάλο διάστημα ζούσαν με το σκοτάδι και τις σκιές έχουν τώρα την ευκαιρία, μια νέα και διαφορετική ευκαιρία, να ξεκινήσουν μια καινούργια ζωή μαζί.

Στο τέλος του έργου η Ντέμπορα συνοψίζει την κατάσταση στην οποία βρίσκεται. Δεν απορρίπτει τίποτε από τις αλήθειες και τα ψέματα που της έχουν πει ούτε και δηλώνει ότι αποδέχεται τα πάντα ή κάτι. Απλώς διαπιστώνει ένα σύνθετο γεγονός με τρόπο που δείχνει ότι θέλει να συνειδητοποιήσει τη θέση της στη νέα πραγματικότητα που ανοίγεται μπροστά της. Το άνοιγμα αυτό είναι η πιο καταφατική στιγμή του έργου. «Ευχαριστώ», λέει στο τέλος και υπογραμμίζει αυτή την κατάφαση. Μπορεί το «ευχαριστώ» της να σημαίνει επίσης «ωραία λοιπόν ως εδώ, από δω και πέρα βλέπουμε», ωστόσο τίποτε στα λόγια της δεν φανερώνει φόβο ή αγωνία για το τι την περιμένει.

Το Φεγγαρόφωτο ανοίγει και κλείνει με λόγια της Μπρίτζιτ η οποία είναι δεκαέξι ετών, όσο δηλαδή ήταν και η Ντέμπορα όταν βυθίστηκε στο λήθαργο ή όσο νομίζει ότι είναι όταν ξυπνά. Η Μπρίτζιτ είναι η μικρή αδελφή των Τζέικ και Φρεντ, κόρη της Μπελ και του Άντυ. Ο Άντυ είναι ο κεντρικός ήρωας του έργου. Ένας πρώην δημόσιος υπάλληλος που τον συναντάμε στο κρεβάτι ετοιμοθάνατο. Ο θάνατος είναι ένα από τα θέματα του έργου. Η δύσκολη παρέα με τον επικείμενο θάνατο και η αίσθηση του τέλους εξωθούν στην επιφάνεια και τα θέματα της αποξένωσης, της κοινής λογικής, της πίστης, της αγάπης. Το χάσμα στη σχέση του Άντυ με την Μπελ, όπως και το χάσμα στη σχέση του με τα παιδιά του, είναι η αιτία μικρών, απότομων αντιδράσεων, λεκτικών διαξιφισμών, κυνικών παρατηρήσεων, παράλογων σαρκασμών. Το χάσμα από τη μια μεριά τους κρατά μακριά και από την άλλη τους έχει όλους δεμένους στο σκοτάδι του.

Ένα μεγάλο μέρος λοιπόν του έργου είναι χρωματισμένο με το παλιό πιντερικό στοιχείο, με τον αρνητικό λυρισμό του. Υπάρχει όμως και το μικρό μέρος, το περιθωριακό, που ο Πίντερ έδωσε στην όχι εντελώς αδόκητη Μπρίτζιτ. Το μέρος αυτό, ωστόσο, είναι εξαιρετικά σημαντικό, επειδή επιβεβαιώνει το νέο αισθητικό και φιλοσοφικό ενδιαφέρον του Πίντερ και ακόμη επειδή υπόσχεται έργα, όπου ρόλοι σαν της Μπρίτζιτ θα μπορούσαν να είναι κεντρικοί.

Στο Φεγγαρόφωτο η Μπρίτζιτ εμφανίζεται μ’ ένα μικρό μονόλογο στην αρχή, μ’ έναν κάπως μεγαλύτερο μονόλογο στη μέση περίπου του έργου, σε μια μικρή σκηνή λίγο μετά (μια δραματουργική παρένθεση, μια συνηθισμένη και γι’ αυτό ασυνήθιστη στο έργο οικογενειακή σκηνή, που συνέβη δυο χρόνια πριν από τον «θάνατο» της Μπρίτζιτ), καθώς και με το μονόλογο στο τέλος. Σύμφωνα με τις υποδείξεις του συγγραφέα, όλες αυτές οι εμφανίσεις γίνονται σ’ έναν «τρίτο χώρο», έξω από το χρόνο του υπόλοιπου έργου. Πρόκειται για μια ουδέτερη περιοχή, την οποία διασχίζει και ο Άντυ τη νύχτα. Ίσως είναι η χώρα του θανάτου, ίσως η Μπρίτζιτ είναι νεκρή από χρόνια. Ο ίδιος ο Πίντερ είπε στο σκηνοθέτη του έργου όταν του έδωσε το χειρόγραφο ότι «έχει το συναίσθημα ότι η Μπρίτζιτ είναι νεκρή». Αυτό επίσης θέλησε να δείξει και η πρώτη σκηνοθεσία του έργου.

Η Μπρίτζιτ όμως δεν μιλά ποτέ για θάνατο. Αντίθετα, στον πρώτο της μονόλογο, στο μισοσκόταδο, αναφέρει πράγματα που φανερώνουν τη φροντίδα της για τη ζωή και τους ανθρώπους που αγαπά:

Δεν μπορώ να κοιμηθώ. Δεν έχει φεγγάρι. Είναι πολύ σκοτεινά. Θα κατέβω καλύτερα στο κάτω πάτωμα και θα περπατήσω λίγο. Δεν θα κάνω θόρυβο. Θα είμαι πολύ ήσυχη. Κανείς δεν θα μ’ ακούσει. Είναι πολύ σκοτεινά και ξέρω ότι όλα είναι πιο σιωπηλά όταν είναι σκοτεινά. Δεν θέλω όμως να ξέρει κανείς ότι κάνω βόλτες μέσ’ τη νύχτα. Δεν θέλω να ξυπνήσω τον πατέρα μου και τη μητέρα μου. Είναι πολύ κουρασμένοι. Έχουν δώσει ένα πολύ μεγάλο μέρος της ζωής τους σε μένα και τ’ αδέλφια μου. Όλη τους τη ζωή, να λέμε την αλήθεια. Όλη τους την ενέργεια και όλη τους την αγάπη. Έχουν ανάγκη από γαλήνιο ύπνο για να ξυπνήσουν ξεκούραστοι. Πρέπει να το φροντίσω αυτό. Είναι καθήκον μου. Επειδή ξέρω ότι όταν με κοιτούν βλέπουν ότι είμαι ό,τι όλο κι όλο έχει απομείνει από τη ζωή τους.

Η επόμενη σκηνή είναι εντελώς ανεξάρτητη και διαφορετική απ’ αυτή. Ο Άντυ είναι ξαπλωμένος στο κρεβάτι και ρωτά την Μπελ, που κάθεται δίπλα του και κεντά, που βρίσκονται οι γιοι τους. Στο δεύτερο μονόλο είναι αλήθεια ότι η Μπρίτζιτ κάνει αναφορά σε νεκρούς που κάποτε βρέθηκαν στο δρόμο της, όμως αυτοί δεν έχουν σχέση με την πραγματικότητα του έργου. Αντίθετα η Μπρίτζιτ βρίσκεται σ’ ένα ονειρικό τοπίο, σε μια «πυκνή ζούγκλα», ανάμεσα σε λουλούδια. Είναι ελεύθερη, αόρατη απ’ όλους, κανένας πια δεν μπορεί να τη βρει.

Στο τέλος του έργου η Μπρίτζιτ εμφανίζεται και πάλι στο δικό της, απόμακρο χώρο που τώρα είναι φωτισμένος. Τη φορά αυτή δεν μιλά στον ενεστώτα, αλλά για κάτι που έγινε στο παρελθόν και που είναι εντελώς ξεκομμένο από το υπόλοιπο έργο:

Κάποτε κάποιος – νομίζω ότι ήταν η μητέρα μου ή ο πατέρας μου, δεν έχει σημασία – μου είπε «είμαστε καλεσμένοι σε πάρτι. Έχουν καλέσει και σένα. Θα πρέπει όμως να έρθεις μόνη σου. Δεν χρειάζεται να βάλεις καλά ρούχα. Θα πρέπει μόνο να περιμένεις να κρυφτεί το φεγγάρι».

Παύση.

Μου είπαν πού θα ήταν το πάρτι. Ήταν σ’ ένα σπίτι στο τέλος ενός μονοπατιού. 

Μου είπαν ότι το πάρτι δεν θ’ άρχιζε πριν κρυφτεί το φεγγάρι.

Παύση.

Φόρεσα κάτι παλιό και περίμενα να κρυφτεί το φεγγάρι. Περίμενα πολύ ώρα. Μετά ξεκίνησα για το σπίτι. Το φεγγάρι ήταν φωτεινό και σχεδόν ακίνητο.

Παύση.

Όταν έφτασα στο σπίτι ήταν λουσμένο στο φεγγαρόφωτο. Το σπίτι, το ξέφωτο, το μονοπάτι ήταν όλα λουσμένα στο φεγγαρόφωτο. Μέσα στο σπίτι όμως δεν είχε καθόλου φως και όλα τα παράθυρα ήταν σκοτεινά. Δεν ακουγόταν τίποτε.

Παύση.

Στάθηκα μεσ’ το φεγγαρόφωτο και περίμενα να κρυφτεί το φεγγάρι.

Είτε νεκρή είτε ζωντανή η Μπρίτζιτ είναι κάθε άλλο παρά αρνητική παρουσία στο έργο. Κάποτε ο έξω κόσμος του Πίντερ ήταν μόνο εχθρικός και απειλητικός. Στο Φεγγαρόφωτο το έξω γίνεται μέρος του έργου, κι επιπλέον πηγή καλοσύνης και γαλήνης. Ο Άντυ στο σκοτάδι αποζητά την αγάπη της Μπρίτζιτ, ενώ αργότερα, λίγο πριν πεθάνει, της μιλά με στοργή. Η σκηνή στο τέλος του έργου μπορεί να είναι μια στιγμή καθοριστικού αποχωρισμού ή η στιγμή του θανάτου της Μπρίτζιτ, χτίστηκε όμως με τρόπο που αποκλείει την απειλή ή το φόβο. Ο Πίντερ δημιουργεί μια λυρική εικόνα που, όπως και στους προηγούμενους μονολόγους, δεν αναπτύσσει παρά ένα αίνιγμα. Ένα αίνιγμα, ωστόσο, που δεν αποζητά την περιοριστική λύση του, ένα μυστήριο που θέλει να παραμείνει αδιαλεύκαντο για να λειτουργεί σαν παράθυρο προς κάτι νέο, που σε αντίθεση με τον κλειστό και απαισιόδοξο κόσμο του υπόλοιπου έργου επιτρέπει να δεις έξω, να σταθείς στην άκρη μιας ανοιχτωσιάς, ενός ευρύτερου και άγνωστου κόσμου που δεν τρομάζει. Ο θάνατος που ίσως περιμένει την Μπρίτζιτ είναι ένα πάρτι, ενώ η Ντέρμπορα πριν πει ευχαριστώ κλείνει την επισκόπηση της κατάστασής της με τα επικείμενα γενέθλιά της, για τα οποία της έχουν ήδη υποσχεθεί πάρτι.

Το πέρασμα του Πίντερ από την αινιγματική βία στο καταφατικό αίνιγμα μπορούμε να το διαβάσουμε και στην ποίησή του. Το ποίημα «Μήνυμα» που γράφτηκε το 1977 συνοψίζει το πιντερικό στοιχείο, όπως το ξέρουμε από τα πρώτα θεατρικά έργα του συγγραφέα:

Τζιλ. Τηλεφώνησε ο Φρεντ. Δεν μπορεί απόψε. Είπε θα ξαναπάρει, όσο πιο γρήγορα γίνεται. Είπα (για λογαριασμό σου) εντάξει, κανένα πρόβλημα. Είπε να σου πω ότι είναι καλά, οι αηδίες μόνο είπε, ξέρεις, κολλάνε πάνω σου, οι αηδίες που πρέπει ν’ αντιμετωπίσεις. Μερικές φορές δεν είσαι παρά κινούμενος σκατώνας.

Την ήξερα κι εγώ καλά τη βρόμα, του το’ πα και συνέστησα ηρεμία. Μην αφήσεις κανέναν γαμιόλη να σε βάλει κάτω, κοίτα να ξεδώσεις λίγο, βγες στην πόλη, κάνε στάχτη κανέναν, βρες καμιά άλλη πουτάνα, δώσ’ της να τις αρπάξει, ζήσε όσο είσαι νέος, ώσπου να βαρεθείς, κλώτσα στ’ αρχίδια τον πρώτο τυφλό που θα βρεθεί μπροστά σου.

Όπως σου είπα, θα ξαναπάρει. Θα είμαι σπίτι για τσάι. Σ’ αγαπώ. Η μητέρα σου.

Τη διεύρυνση του πιντερικού στοιχείου, την ταύτιση του αινίγματος ή του μυστηρίου με το αίσθημα της απελευθέρωσης και της ευγνωμοσύνης που η απελευθέρωση αυτή συνεπάγεται, μπορούμε να τη διαβάσουμε στο ποίημα «Εδώ είναι» που ο Πίντερ έγραψε το 1990 και που αφιέρωσε στη γυναίκα του Antonia Fraser, όπως ακριβώς έκανε και με το Φεγγαρόφωτο:

Τι ήχος ήταν αυτός; 

Κοιτάζω αλλού, προς το τρεμάμενο δωμάτιο.

Τι ήχος ήταν αυτός που ήρθε μέσα με το σκοτάδι;

Τι δαίδαλος από φως είναι αυτό στο οποίο μας αφήνει;

Τι στάση είναι αυτή που παίρνουμε,

κοιτάζουμε αλλού και μετά μπροστά μας πάλι;

Τι ακούσαμε;

Την ανάσα που πήραμε στην πρώτη μας συνάντηση.

Άκου. Εδώ είναι.

Τι σημαίνει η ανάσα αυτή, όμως, και που είναι αυτό το «εδώ»; Δεν χρειάζεται να ψάχνει κανείς για απάντηση.