Palindromisk segling

“Palindromisk segling” is included in Resor i tid och rum, edited by Annette Årheim, Makadam 2013

Konst/Konstgrepp

Thanasis Valtinos nya bok Anaplous[1] börjar också den med ett för honom familjärt konstgrepp, en liten inledning där han presenterar det specifika sammanhang inom vilket det som sedan följer ägde rum. Den 27 juni 2009 möter forskaren Krysta Stratigi Thanasis Valtinos med anledning av sin doktorsavhandling om en av författarens berättelser och ställer honom en rad frågor om hans barndom (som hade präglats av ”kriget, ockupationen och inbördeskriget”, 9) och den roll den spelat i utformningen av hans skönlitterära produktion. Detta konstgrepps taktik är tydligt kontrollerad av författaren, såsom den följer oss genom hela berättelsen antingen genom de frågor som den ovannämnda forskaren ställer eller genom författarens hänvisningar till existerande eller icke-existerande, som han förklarar, personer som korsar hans liv och hans verk. Huruvida denna forskare har existerat eller inte kan vi inte veta. Sättet på vilket konstgreppet fungerar och frågorna är ställda (styrda, som deras koncisa ord- och meningsekonomi samt deras stödjande strategi i berättelsens dramaturgi avslöjar) tillåter, det anbefaller till och med, spelet mellan det som har hänt och det som överskrider det, det som förutsätter det som har hänt och det som genereras av det, verkligt eller overkligt. Som i Valtinos alla texter är det viktigaste dock det som kommer före: konstgreppet eller det som framkallar konstgreppet, behovet av det? Och vilken roll spelar detta behov i den avgörande passagen från den precisa innebörden i den historiska, biografiska och självbiografiska skrivningen till konstgreppets färdighet, till mytens och konstens värld? Vilka är dessutom villkoren till detta behov och vad avkräver de författaren och hans läsare, samt deras gemensamma liv och historia? Vad är det som döljs i paradoxen som blandar sig i samtalet som Valtinos berättarkonst för med sig själv?

Paradoxen

Konstgreppet för oundvikligen med sig problematiken med sin funktion samt medvetenheten av själva denna funktion, så att vi med större ledighet kan närma oss både förhållandet mellan logos och mythos och förhållandet mellan tanken och dess förverkligande. Vad är verkligt och vad är overkligt? Vad bestämmer det verkliga? När alstrar verkligheten myten och när äger det motsatta rum i Valtinos text? Finns det logos utan mythos och mythos utan logos? Skulle vi följaktligen kunna tala om närvaron i texten av en mythos som ifrågasätter logos och dessutom om närvaron av en logos utan logos, utan våldet i logos, om närvaron av en bejakande logos som vi även tidigare har funnits i hans texter? I början av sitt första svar understryker Valtinos detta förhållande:

– Skulle du vilja beskriva landskapet, platsen där du levde på under din barndom?

– I sju år gick solen upp i väst. Den gick ner i öst – i en logisk följd. Jag undrar om denna paradox förutsade något. Sju år. Sedan lämnade vi platsen. Huset låg i dalen utmed Tanos-floden. En djup linje, enligt den militära terminologin. Bergigt Arkadien, Parnons norra branta bergväggar. De två sluttningar som omslöt denna dal var ganska vilda – särskilt den på högra sidan. Stenig med hård växtlighet. Stenekar och vilda päronträd. Inte Karyotakis vilda päronträd. De riktigt vilda. Innan solens skiva uppenbarade sig i himlen, steg dess ljus redan ner och svepte över den vänstra, den västra sluttningen. Således gick solen upp därifrån. Från väst. (13–14)

I detta steniga landskap med den hårda växtligheten (som är uppfattat och återgivet på ett sätt som hänvisar till berättarstilen hos författarens nästan alla texter) erbjuder naturen ett konstgrepp och dessutom konstgreppets mekanism, paradoxens logik och diktarkraft.

Dagsljuset kommer från väst, från sömnens och nattens sida. Denna paradox bär många dimensioner i sig. Två av dessa åtminstone får vi av författaren själv från början. Den ena: Återseglingen är bland annat livets gryning i hög ålder. Den andra: Ljuset bär sin mörka källa i sig. Riktigt nog undrar författaren ”om denna paradox förutsade något”. (13) Svaret får vi av honom snart, som vi ska se, när han talar om klarheten med vilken han förstår det som i denna avlägsna barndomstid händer kring honom. Det finns ”något” som ”förföljde” och ”fortfarande förföljer” honom, något som vi utan svårighet kan tolka som en av de mest betydande bekännelserna av insiktsfullhet i denna återsegling, ”denna klarhets mörka rot” (23; denna bekännelses betydelse understryks på sidan 125 också). Trots sin nakenhet och sin omedelbarhet är saker och ting inte såsom de presenterar sig eller såsom vi förväntar oss att de ska vara. Deras flöde omstörtas på grund av antingen naturliga egenheter och de slutsatser som är deras förlängning eller av de språkliga och kognitiva mekanismer som tillåter dessa egenheters fastställande och förlängning. Ljuset kom från väst, medan möjligheterna att uppfatta denna händelse som paradoxal samt paradoxens mekanismer och konsekvenser bereds av författaren själv. Men själva den paradoxala egenskapen eller det paradoxala som mekanism, konstgreppet som naturen erbjuder eller som författaren känner igen som sådant, är inte något av särskild betydelse i sig självt. Det viktiga är förståelsen av hur det paradoxala eller konstgreppet bestämmer författarens förhållande till livet, sina medmänniskor och historien.

Återseglingen

För Valtinos är återseglingen (anaplous på grekiska) en resa tillbaka till barndomen och samtidigt en resa framåt, mot en ny åskådning, en ny upplevelse av barndomen, mot en ny dag, en ny tid som har sitt ursprung i det förflutna, passerar nuet och genom det förflutna fortsätter mot framtiden. Valtinos är framför allt författaren av denna mångfaldiga resa, författaren av det förflutna såsom det undersöks av nuet med blicken mot framtiden. Författaren ser framåt med blicken mot det förflutna, han belyser dagen från väst. Han ser bakåt just som han blickar framåt. Han belyser västen med dagsljuset. Dagen blir större genom att den minskar, och den minskar genom att den blir större. Samtidigt. Således sträcker minnet ut sig till en koncentrerad erfarenhet som satsar på sin potentiella utvidgning, medan språket, under denna palindromiska segling, destillerar medvetandets registreringar i berättelsens koncisa och kompakta stil som inom sig bär meningarnas gränslösa expandering. Och eftersom verbet anaplein, att segla uppför eller tillbaka, enligt Liddell and Scott-lexikonet, betyder inte bara rörelsen från djupet upp till ytan utan också den som leder till upplösning, kan vi i anaplous avläsa seglingen mot ytan ur klarhetens spricka, författarens förföljelse av insikten att i ljusets rot finns mörker, att logos grundar sig på logos upplösande frånvaro. Denna förföljelse föder den tragiska medvetenhet som inte tillåter logos segla i sin självtillräcklighet, att egenmäktigt bygga på sin upplysningskraft. Återseglingen blir till bejakandet av författarens värld genom denna tragiska medvetenhet, genom sprickorna i ljusets klarhet. I nästa svar beskriver författaren den första av två händelser som för första gången fick honom att känna att han kunde bli författare:

[…] Varje vår drabbades alla barn i byn av en blindhet som hade sitt ursprung i en allergi. Varje morgon vaknade vi stockblinda, med ögonlocken fastklibbade av var. Som valpar stod vi i rad alla fyra och väntade på att tant Marta skulle koka kamomill och långsamt tvätta våra ögon, en efter en, tålmodigt och försiktigt. Detta arbete tog timmar och jag kan nu påstå att det var under denna ritual, som alltid åtföljdes av en allmän panikkänsla, som omedvetet och sakta i mig började röra sig mitt författarego. Blint det också. (23–24)

Mörkret och den osäkerhet som det orsakar (vilken formar författaren från början av hans liv: ”Min mor spelade ställföreträdares roll. Jag tror att jag fått hennes bräckliga känslighet och den lika bräckliga osäkerheten inför livet. Inte rädsla, osäkerhet”, 15) utgör och följaktligen ifrågasätter ljusets klarhet, medan de paradoxalt nog erbjuder en annan sorts klarhet, den som belyser utan att blända med sin fullständiga briljans, som inte döljer sin sannings tragiska dimension. Sanningen bevarar hos Valtinos inte bara kryptan i sig, utan den visar även upp kryptan samtidigt och, genom att den på ett helt omedelbart sätt (ett naturligt sätt, skulle man kunna lura sig och säga) överskrider en heideggeransk, en blanchotisk och en derridansk problematik, utmynnar den i bejakandet av världen med alla de förvecklingar som det för med sig. Det blinda rummet, det mörka djupet, ett gåtfullt ”var” förvandlas aldrig till sanning, det definieras eller förklaras inte:

Tasia fortsatte att ligga på ryggen, och Vasilis knuffade mig på henne. Jag visste inte vad jag skulle göra. På hennes varma mage. Underkjolen var dragen ända upp till naveln. Doften från hennes kropp förvirrade mig. Hon började andas tungt igen, tog min snopp som var hård som spik och förde den inuti henne. Inuti var? (51–52)

Bejakelsen

Naturen och den ofta våldsamma omedelbarheten i dess manifestationer har format Valtinos medvetande och iakttagelseförmåga, och således även hans berättarstil. I det första svaret om sin barndoms platser talar författaren om en ”djup känsla av harmoni” (14) som han kunde känna på några av dessa och under den starka solen som sköljde över en stenig mark ”med hård växtlighet”. (13) Det handlade dock om en känsla som det lilla barnet av någon anledning måste bekämpa och tillintetgöra, måste utplåna:

Förskoleålder. Jag närmar mig de två bikuporna [som författarens ”far hade byggt”], deras zinktak reflekterar solljuset. Jag slår dem men mina knytnävar, jag slår ljuset. Och plötsligt blir jag belägrad av svärmar av ilskna bin. (14-15)

Anledningen till detta utbrott, detta plötsliga uttryck av disharmoni mitt i den välgrundade harmonin förblir oförklarlig även för berättaren själv. Var det frågan om en självförsvarande gest mot ett obestämbart solbelyst hot? Ville det lilla barnet på detta sätt skrämma bort ljusets glans, dess klarhet, vars fullständighet kanske inte lät ljusets mörka rot flimra under dess skinande yta? Det var ett impulsivt ingripande, ett försök att våldsamt omstörta en naturlig, en självklar situation, vilken tydligen upprepar sig några sidor längre fram. På frågan ”Hur observant var du som barn? Vad tyckte du om att observera?” (8) svarar Valtinos:

Naturen tvivelsutan och livet i den. Lite längre bort från vårt hus brukade en granne binda sin gamla mulåsna. Ofta visade den upp ett långt, hårt redskapet som den slog mot sin mage. Det var något självklart, det fanns ingen blygselkänsla. Naturen skäms inte. Och vi var lyckligt lottade, alla barnen, tack vare dessa gratis och i mångt och mycket praktiska lektioner i sexuell uppfostran. Vi såg djuren para sig, sammanklistrade hundar, getungar födas, ofta bevittnade vi grisar slaktas.

Trots sitt storslagna namn brukade Tanos-floden sina på sommaren. Kvar blev några grunda dammar i vilka vi försökte lära oss simma. Nakna och omtumlade av solen iakttog vi där en gång en stor vattenorm svälja en groda. Ormen hade tagit grodan i bakbenen, och den, till synes lugn, mitt i en onaturlig stumhet, gled sakta mot ormens innandöme. Förfarandet varade länge, outhärdligt länge. När grodan till slut försvann helt dödade en av oss den sävliga ormen och med sin fickkniv skar upp magen. Då, med ett enormt språng som överraskade oss, hoppade något levande ut därinifrån och försvann i dammens grumliga vatten. Detta var det vilda livet, dess vilda mysterium, och vi själva var en del av det. Jag kan inte minnas att jag någonsin hade några frågor om den sexuella processen i dess bredare dimension, som en av livets cykler. Allting var så klart. Icke desto mindre fanns det något som förföljde mig – det förföljer mig fortfarande, fast jag aldrig kunde ge det ett namn: denna klarhets mörka rot. (21–23)

Denna ”självklara” lärdom som naturen hade erbjudit (vars nakna, utan förklarande eller förskönande ingripanden, uppfattning hänvisar oss till Valtinos berättarstil) och den harmoniska samlevnaden mellan naturens element är dock en del bara av sanningen. Den andra delen, som underminerar både det självklara och harmonin, är den som döljer naturens ”vilda mysterium”, den som föranleder det våldsamma, dödliga ingripandet av iakttagaren som, precis som i fallet med knytnävsslagen mot ljuset, känner sig hotad av en ”onaturlig stumhet”, av dess ”outhärdligt” utdragna negativa närvaro. Allting var ”så klart” och av denna anledning var det inte fullständigt klart, eller borde det egentligen inte vara så klart, det borde inte dölja sin dunkelhet så bra. Mörkret i klarhetens rot borde uppspåras, inringas och fördrivas så att det inte kan förfölja. Ingripandet, precis som i fallet med det självklara ljuset som utstår en obegriplig attack, är impulsivt, självklart på sitt sätt skulle vi kunna säga. Skaparen av den onaturliga stumheten, den outhärdligt ”sävliga ormen”, den naturliga harmonins förnekare, dödas. Livets förnekande bestraffas. Och till den lille Valtinos överraskning leder denna vedergällning, som i barnets huvud uppenbarligen är en bejakande handling, till ett oförmodat bejakande av livet, eftersom grodan dyker upp, far upp ur döden och mörkret. En flykt ut i livet, en sorts uppstigande ”nedstigning” mot frälsningen, en segling från förnekandet i sökandet efter bejakelsen, en resa som hela familjen senare kommer att göra när de lämnar författarens födelseby (31): ”Det handlade om «flykt» bokstavligen”, berättar Valtinos och placerar själv ordet inom citattecken, en situation som han direkt förknippar med främlingskap: ”Jag bytte ofta skola. Jag var alltid en främling. Så fort det upprättades några vänskaper måste jag fly igen.” (19) I sin berättelse om ”flykten” från byn ger han oss en nästan uråldrig bild av denna flykt, av det främmande som den identifieras med: ”– Och ni färdades. – Ja. Främlingar i tusentals år.” (33) Författaren är en utböling mitt i en oavbruten återsegling, en som i naturens och livets förtrolighet konfronteras med det oförtroliga och döden. Flykten föder främlingskap och främlingskapet flykt. Samexistensen mellan liv och död är antingen fredlig eller våldsam. Det handlade om de dödsfall som var en del av naturen själv, som hade en självklar men oklar orsak; det fanns de som var en del av en maktlös vardag och som var onaturliga och ”grundlösa på något sätt”; det fanns de våldsamma som var resultat av ideologiska konflikter och förvirringar. ”Fasan” som de meningslösa dödsfall skapade när de ”täckte staden” gjorde att de kontrasterade mot ”de andra, de våldsamma, som var regeln”. (101) De sistnämnda dödsfall, massakrerna och avrättningarna, om vilka Valtinos ofta har skrivit, är bortom både det naturliga och det grundlösa, de har rigiditeten hos en norm, en kungörelse och en katalog över döda människor, de har dokumentets precision (62–67), de utgör en parentes (”Ockupationen sårar oss med den är inte kännbar ofta. Och Karavas [dit författarens familj hade flyttat] är i grunden utan kontroll. På något sätt fortsätter det att vara en äng”, 48–49) som till slut måste hamna i historiska arkiv, trots att, eller kanske därför att, ”historiens fasa” har ett lika direkt som problematiskt förhållande med ”darrningen i språket” (99):

Vad skulle du slutligen säga nu om den tiden?

– Inget.

– Det hände så mycket.

– Förutbestämt av andra. Vi var inte med i spelet. Det skulle prägla oss – med det angick oss inte. (153)

Men de andra dödsfallen, de naturliga eller de meningslösa, utvidgar livets tjusning och djup, de bejakar den tragiska medvetenheten genom att öppna sprickor i sakernas givna eller bestämda flöde. Det lilla barnet som uppfattar dödandet av ormen som äter upp grodan som naturligt uppfattar även dödandet av fåglar som lika naturligt (”Det gjorde mig ingenting då”, 50) av samma anledning:

Jag hade tio tolv krokar och jag måste lägga ut dem innan rödhaken började sjunga. Jag ordnade gillren och fäste i dem beten. Trasten äter masken och det utnyttjar jag för att äta trasten. Inlagda i saltlake tillsammans med andra i en bred kruka. Så enkelt är det. En senare och resonerad tolkning. (49–50)

Detta resonerande kommer alltså mycket senare. Och då, antingen med hjälp av vördnaden för den mörka roten eller med den obetänksamma sorglöshetens spontanitet, njuter barnet av ”det vilda livet, dess vilda mysterium” som, såsom författaren nu medger, ”vi själva var en del av”. (23) Men återigen bär logos sina sprickor i sig, de som inte tillåter upphävandet av logos utan snarare överskridandet av dess gränser, aktiveringen av en logos utan logos, antingen med kärlekens medverkan eller med dödens bejakelse. Den lille Valtinos ”författarego” eggades även av en ”annan händelse” som kanske inte är av en ”annorlunda beskaffenhet” såsom författaren vill oss tro:

Den andra händelsen har en annorlunda beskaffenhet. Den femtonde augusti varje år firade man Jungfru Mariadagen i grannbyn. Efter gudstjänsten hade man folkfest. Ett par musikinstrument och dans. Man gjorde också i ordning en friluftstaverna – kokt get, vin. I en hörn av gården fanns kyrkogården. Anspråkslösa gravar med kors i trä. Där på gården hade man alltså dansen. Och denna blandning av levande och döda fungerade harmoniskt. […] Där, på denna folkfest, gick jag alltså vilse en gång, fem eller sex år gammal. Jag utforskade platsen och utan att fatta det hamnade jag på baksidan. Det fanns där en sluten välvd cistern. Marken var sluttande, takets valv var i jämnhöjd med gårdens ena ände. Man behövde bara kliva över ett litet gap mellan dem, ett hopp som jag riskerade. På toppen av valvet fanns den enda öppningen, brunnens ingång. Jag gick och böjde mig/stoppade huvudet in. Cisternen var den så kallade smältdegeln, benhuset. Efter förflyttningen från graven tvättades benen med vin, välsignades av en präst och kastades i cisternen. Mycket demokratiskt. Många generationers ben. Kranier, armbågsben. Jag reste mig mållös. (24, 26)

Denna oförutsedda upptäckt av de dödas demokratiska symbios, och dessutom i förhållande till den harmoniska symbiosen mellan de döda och de levande på kyrkans gård, rör i barnets medvetande vid den mörka roten i hans funderingar och förlamar dem. Han känner ingen rädsla, såsom han har försäkrat oss, men han har vid det här laget ”fått” sin mors ”bräckliga osäkerhet om livet”. En vag oro överväldigar honom igen, en ”allmän känsla av panik”. Och vem kan lugna ner honom mer ofördröjligen och djupare än hans mor:

På andra sidan fortsatte festen. Jag sökte min mor. Hon dansade där framme. Hon dansade med min far, hon dansade vackert. Hon dansade förälskad. Jag gick och tog henne i klänningen, och hon stannade. Hon böjde sig ner, omfamnade mig och höll mig mellan sina ben. Mellan sina silkestrumpor. Vad hade hon förstått? Min far tog ett steg åt sidan och gjorde plats åt nästa dansare. Han lyfte mig i sin famn och lade mig på en liten höjd, i skuggan av ett mullbär. De sa inget. De log för att lugna mig och efter en stund omfamnade mor mig igen, kärleksfullt. Jag ansträngde mig att inte börja gråta. Jag kände att jag måste skydda dessa två, att jag själv måste skydda dem, och samtidigt visste jag att jag inte kunde göra det. Jag bär denna scen inom mig i många år. Jag har aldrig kunnat skriva den, men nu vet jag att den bestämde min utveckling. (26–27)

Det osäkra tomrum som skapas av panikens negativa uppdykande fylls av tystnaden, leendet, kärleken, känslan av skydd som kärleken framkallar, föräldrarnas säkra vilja att skydda sitt barn och barnets att skydda sina föräldrar. Men från vad? Vad är det som orden inte kan återge, varken från barnet eller från den mogne författaren och som förblir lika gåtfullt som knytnävslagen mot ljuset? Vad har barnet förnummit som enbart kärlekens bejakande kraft kan avvärja? Och kan vi även i den framtida författarens stil, i och mellan hans ord, läsa hur de har bestämts av den outsägliga scenen som avslöjat den demokratiska symbiosen mellan sanningen och dess mysterium, av klarhetens identifiering med sin mörka rot? Och möjligen borde detta vara en verksammare demokratis mål: symbiosen i rummet som öppnas av den tragiska medvetenhetens bejakande kraft som samtidigt är kärlekens bejakande kraft. Kärleken fyller det outsägligas tomrum, den lindrar oron som rotens mörker framkallar, sörjer för överskridandet av rummet som den metafysiska säkerheten upptar:

– Att det var ett mirakel.

– Ja. Den nattens pris var ett enormt antal döda.

– Ni klarade er i alla fall.

– En ängel skyddade oss.

– Men du är inte troende.

– Nej.

– Din mor var troende.

– Tron är en gåva. Och min mor hade den.

– Gåva. Vad mer?

– Kärlek. (56)

Den mörka rotens förvandling till gåva och kärlek, till mirakel utan behovet av miraklets metafysiska källa, miraklet som uttryck för det outsägliga och det otolkbara bekräftas i episoden med fyrfatet, som skulle ha kostat författaren och hans rumskamrat livet, om den sistnämnde, Vasilis, inte hade vaknat i rätt ögonblick:

– Detta ägde rum i Tripoli.

– Ja. En kväll lade vi oss tidigt. Vi hade inte gått ut, det snöade hela dagen. Efter ett tag vaknade Vasilis orolig. Han öppnade fönstret. Han ville se om snön fortsatte falla. Han öppnade det och föll ihop så fort han träffades av den friska luften.

– Koldioxid.

– Denna söta förgiftning. Jag slog upp dörren, tog ut fyrfatet. Kolen, deras kärna levde fortfarande. Vasilis återhämtade sig fort. Han kräktes. Hade han inte rest sig för och öppnat fönstret skulle man hitta oss på morgonen i våra sängar, statyer. Detta sammanträffande. Hans outgrundliga ingivelse.

– Ett mirakel till.

– Håna inte. Livet är fullt med mirakel. Inte av religiös karaktär nödvändigtvis. (116–117)

Som genom ett mirakel stiger solen upp i väst, grodan ur ormens mage, kärleken ur dödens närvaro, det outgrundliga, det outsägliga och det mörka ur logos klarhet och dem alla tillsammans formar författarens förhållande till både världen och språket han använder för att segla genom den. De historiska händelsernas och deras metafysiska och ideologiska källors våld måste ha varit och fortfarande vara dubbelt outhärdligt för Thanasis Valtinos, då det förstör både klarheten och dess mörka rot.

Vasilis Papageorgiou