Notes Now

Not understanding, not being able to, then doing it so well, lovingly stuck in it, returning to it only to be absorbed by it, keeping it close, and, deep in all this, all questions return as answers, like what is Bukka White singing about, friends coming in from unexpected doors and windows, balconies extending over new lands, familiarly new lands, like persons and hands, the good-mornings of the new days.

Vasilis Papageorgiou

Lo Snöfall, Notes now, Arrangement

The easiness of a deep life

Ashbery i Allt om Böcker


I need the complicity of thinking and the combination of clarity and torment in it. I need it even more in ugly places or places where ugliness suffocates beauty. But also in the most beautiful of places where beauty around me allows me to alleviate the torment of thinking and take it a step further in an unheard of purity that is all mine before I would like to share it, to bring it out of its enclave. I will think of this most inhuman ugliness when back in beauty again. How complexity relaxes and becomes the easiness of a deep life, almost indifferent to life in that it is life itself.

Vasilis Papageorgiou


Arundel Cathedral 2012
Arundel Cathedral 2012

What we observed described and informed our latest stretch of imagination. It all became again whatever we were imagining. Which we did not want to be much, not as one would imagine. There, on the borders of east Lund, it all came down to an easily perfect backward parking between two cars on the north side of a narrow street.

Vasilis Papageorgiou

John Ashbery’s Flowing Love

Advent, Arrangement by Lo Snöfall
Advent, Arrangement by Lo Snöfall

John Ashbery’s Flowing Love

Published in Magma Poetry 54, November 2012

John Ashbery was eighty-five years old this summer. His latest poetry collection, Planisphere, published in 2009, is as subtle, lyrical, intelligent and surprising as always. Last year he produced his outstanding translation of Arthur Rimbaud’s Illuminations and had his second solo exhibition of collages at the Tibor de Nagy Gallery in New York.

Ashbery’s long-standing link to visual culture began in 1953 when the Tibor de Nagy Gallery published his debut book Turandot and Other Poems. The poems, except two, were later included in Ashbery’s collection Some Trees, now considered his first book of poetry, published in 1956. In 1950 Ashbery had written the play The Heroes, which was produced two years later in New York by the Living Theatre. This was also the time when Samuel Beckett was writing his most important works, the novels Molloy, Malone Dies, The Unnamable, and the play Waiting for Godot, a time that was their common modernity, not least because they were both passing through French language and literature. And modernity was something both writers wanted to challenge and transform. And they did it, and Ashbery is still doing it, in such strikingly different ways: Beckett by negating, Ashbery by affirming, albeit in ways both intricate and rich in nuances, degrees and digressions.

Another thing that they had in common both then and in the years to come, together with Paul Celan, who for his own implacable reasons refined and strengthened negation, was their meticulously personal commitment to language. While modernity for Beckett and Celan was given fewer and fewer words to express itself and became more and more a powerless silence to withdraw into, for Ashbery it expressed itself in what he once called the  “buzzing of poetry”.

Before discussing Ashbery’s exclusive lyricism, there is another significant writer that we could contrast Ashbery to, a writer and thinker who helped to profoundly broaden and alter our modernity and the language we use to interpret it. Maurice Blanchot, unlike Beckett and Celan, did not stop at the inertia and nothingness that confront and paralyse our participation in the world, but took a crucial step further (as maybe Celan would have done had he had a greater will to live). That which neutralizes language and our will to use it in our interaction with others and the world in general prompted Blanchot to explore what for him was unreachable, the impossible beyond. The effort to write about impossibility gave us a number of great literary works like When the Time Comes, The Infinite Conversation and The Writing of Disaster (in which he cites Celan: “Poetry, ladies and gentlemen: an expression of infinitude, an expression of vain death and mere Nothing”, and comments: “the final nothingness which nevertheless occupies the same plane…, as the expression which comes from the infinite, wherein the infinite gives itself and resounds infinitely” – Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, translated by Ann Smock. London: University of Nebraska Press 1988, p. 90 and 91.) His work urges us to question the role of metaphysics, while reaching for whatever is (often an impossible) other, both inside and outside the self.

It is within this mightily present and equally mightily debated modernity that Ashbery traces and shapes his own. And I believe that he gives us a picture of the way he perceives and is affected by his own modernity and what matters in it when he writes about Rimbaud in the preface to his recent translation: “…absolute modernity was for him the acknowledging of the simultaneity of all life, the condition that nourishes poetry at every second. The self is obsolete…” This simultaneity in Ashbery’s own poetry has been discussed in various ways by the poet himself and by many of his readers. Its trace, its open lyrical expression, is the abovementioned “buzzing of poetry” springing out of the buzzing that life itself makes as it streams freely around almost all his poems, and especially the long and in many ways epic Flow Chart from 1991.

It is this “open” and this “freely”, the generosity they presuppose and generate, that makes the reader jump into the ashberian buzzing flow. Ashbery gives in abundance, generating gratitude in giving and receiving.

This flowing freedom becomes all the more concrete as it is depicted by what Ashbery also calls “visuals”, by his seemingly effortless skill in giving thoughts a physical presence when he turns them into images. The buzzing of his poetry reaches us through incessant successions of illuminations that make visible the invisible activity of thoughts, while at the same time they succeed in preserving within the visible the very invisibility of the roots and significance of these thoughts. What the visual illuminates is the epiphanic movement of life that does not spring out of any religion but rather out of its own epiphanies, old, new and future.

In this tangible and yet never wholly visible flowing freedom, which brings to mind quantum boundlessness and simultaneity, the modification of the flow by just observing or being part of it, the turning of cosmos into cosmetics, substance into endless arrangements embellished as one wishes, Ashbery, together with other writers of very different aesthetic means and intensity but with similar moral and philosophical concerns (such as Tomas Tranströmer or Don DeLillo), offers us a world that turns Beckett’s, Celan’s and Blanchot’s negative or impossible approach into an affirmative gesture.  This presents itself in the immediacy of a surrounding “here” which, almost always, addresses a “you”.

In the “here” of Ashbery’s work the conversation with the other, the need and love for the other, for the other’s warm proximity to the “I” and “us”, are as important as the proximity of a broader world that incessantly pours in from everywhere, distant and close, high and low, simple and complicated, trivial and sublime, a world that becomes another “you”.

I believe this is what can be intuited in the first few lines of the poem “So many lives” (in A Wave):

Sometimes I get radiant drunk when I think of and/or look at you,

Upstaged by our life, with me in it.

And other mornings too

Your care is like a city…

It is not the pouring or the flow as such, however, not the quantified aspect of it, either wild or controlled. It is the way the flow subverts the power and even the very presence of truth in it, the way limits and certainties yield to the freedom and openness that the flow brings forth. It is not that the flow affirms everything, even negation, but the way the negative, within the flow, is not given ground to stand on. The flow springs up from an abyss and pours into the open. Thus, affirmation is not tragic, if that would mean the violent conflict between metaphysical beliefs. Instead, the groundlessness of the flow produces tragic awareness, which in its turn keeps active the participation of the abyss in the function and the will of language to affirm. In the poem “Just what’s there” (in And the Stars Were Shining) tragic awareness beckons to us yet remains uncircumscribed as it dashes away in the lyrical undefinedness of Ashbery’s own making:

In the past I was bitten.

Now I believe.

Nothing is better than nothing at all.

Winter. Mice sleep peacefully in their dormers.

The old wagon gets through;

the parcel of contraband is noted:

a brace of ibex horns,

a scale worshipfully sung at the celesta.

We know nothing about anything.

The wind pours through us as through a bag

of horse chestnuts. Speak.

We still are something, we still have anything, we still can speak, and we always have each other.

Ashbery’s poetry is a democratic poetry opening up a space where negativity and the violence of metaphysics are not only left out but most importantly, are not even given the arguments to sustain themselves. He creates the state where nothing is enforced upon anyone, where affirmation informs responsibility, care and love for the other.  As he tells us in ‘Latvian’, (in Can You Hear, Bird) “We are a falling in love,/Let’s leave it that way.”

There is nevertheless a sense of loss in such a state where the abyss and the flow have usurped the place of foundation and permanence, where the perishable transforms eternity into the pliability of the current. In the poetry of John Ashbery this sense of loss turns into a sometimes unmistakable, sometimes concealed, melancholia. At the same time, however, there is a sense of the liberating enactment of tragic awareness, the affirmative workings of which turn melancholy into euphoria. The buzzing of ashberian poetry is permeated and inspired by the confluence of melancholy and euphoria, by their inseparability, by the gentleness (that the absence of any boundaries creates) with which joy bears sadness within it.  Can we not read these two fermenting together in the last verse of “Zymurgy”, the last poem in Planisphere, a verse that stands alone after a blank line, as a casual afterthought, an open-ended reflection, suggesting, appealing, yearning and inviting: “Love me anyway, he said.” Can we not enjoy the euphoria of “love” as it allows the melancholy of the “anyway” to leaven itself in it?

Vasilis Papageorgiou

Ulf, en platonsk dialog

Vasilis Papageorgiou


Ulf, en platonsk dialog

Published in HumaNetten Nr 28

Spring 2012


Personer: Ulf och Vasilis.

Scen: Någonstans i Växjö.


Ulf Du menar att det finns tydliga gränser?

Vasilis Man kan på något sätt urskilja något som liknar en sorts avgränsning. Men det tycker inte du?

Ulf Jag håller med. En sorts avgränsning är inte svårt att beskriva.

Vasilis Skulle du då tycka att det är helt legitimt om jag, när det gäller blues och rock, följer min känsla och väljer fyra utgångspunkter? Fyra musikaliska fält?

Ulf Varför bara fyra?

Vasilis De summerar väl min problematik.

Ulf Och vilka är dessa fyra musikaliska fält?

Vasilis Det är Beatles, Bob Dylan, Eric Clapton och Bryan Ferry.

Ulf Det låter som om du valde dem i alfabetisk ordning.

Vasilis Nej, ingen alfabetisk ordning.

Ulf Följer du en värderande ordning i stället?

Vasilis Ja, ett värderande på något sätt. Men det handlar inte om någon ordning. Låt mig förklara hur jag föreställer mig deras filosofiska och estetiska inverkan på mig.

Ulf Trots att det i förhållande till dessa namn du här tar upp finns fler musikaliska inriktningar än rock och blues eller andra namn inom rock och blues att diskutera, och trots att det är så tidigt på morgonen, har du väckt min nyfikenhet.

Vasilis Man måste komma hit tidigt på morgonen för att få en chans att träffa dig.

Ulf Jag följer hundens tidtabell, vet du. Dessa tidiga promenader i den friska luften har gjort att min nyfikenhet är större under morgontimmarna. Det gäller klarsyntheten också. Men berätta nu om dina fyra musikaliska fält.

Vasilis Jag tar Dylan först.

Ulf Vad sa du?

Vasilis Jag förknippar Bob Dylans musik med det som angår själva den mänskliga existensen, som angår människans villkor, som Willy Kyrklund skulle säga.

Ulf Du uppfattar honom som en existentiell musiker?

Vasilis Ja, musiker, lyriker och sångare.

Ulf Jag håller med. Det går inte att skilja det ena från det andra. Men det skulle jag inte påstå om Eric Clapton. Hans röst är inte i paritet med kvaliteten i hans låtar.

Vasilis Jag håller inte med. Men Clapton själv håller med dig. Han avskyr sin egen röst.

Ulf Vilken är din uppfattning av honom då?

Vasilis Dylan står för mig för hela den existentiella problematiken. Han sjunger om människans grundläggande villrådighet och sårbarhet. Den individuella belägenheten har ett direkt allmängiltigt djup. Hos Clapton är detta indirekt. Djupet angår de särskilda mänskliga fall han just då sjunger om men inte hela den mänskliga situationen. Clapton befinner sig inom problematiken. Han problematiserar inte dess helhet. Han problematiserar den inte vidare heller självfallet. Han sjunger om följderna av det som människans villkor orsakar.

Ulf Du menar att Clapton inte är filosofisk?

Vasilis Ja, det menar jag. Inte direkt i alla fall. Han kan underhålla, det kan inte Dylan. Man kan få nog av Dylan men inte av Clapton.

Ulf Som i förhållande mellan Beckett och den tidige Pinter till exempel.

Vasilis Det är suveränt uttryckt.

Ulf Det är suveränt tänkt, skulle Kyrklund säga.

Vasilis Men det är inte fråga om att välja mellan dem. Båda är lika suveräna.

Ulf Inte när det gäller att spela gitarr inte. Elektrisk eller akustisk. Clapton kan inte sjunga men han kan spela gitarr.

Vasilis Jag tycket inte att han problematiserar gitarrspelandet heller. Han fördjupar det på sitt unika och mästerliga sätt men hamnar inte i det bottenlösa.

Ulf Vem av de namn du nämnt här gör just detta?

Vasilis Ingen vill jag påstå. Men det bottenlösa finns som en potentiell dimension hos Dylan.

Ulf Skulle du kunna klara dig utan Clapton då?

Vasilis Som jag sa, det är inte fråga om att välja. Skulle du kunna klara dig utan Pinter?

Ulf Så, Dylan står för existensen i sin helhet medan Clapton befinner sig inom existensen. Han kan inte se den i sin helhet eller stå utanför den, som Dylan kan.

Vasilis Dylan står aldrig utanför existensen. Det är Bryan Ferry som gör det. Ferry står utanför precis som Clapton står innanför.

Ulf Han har då ingen förståelse för människans villkor?

Vasilis Å, det har han i högsta grad. Men han väljer att stanna vid existensens yta. Han föredrar att stå på utsidan av existensen och polera den ytterligare. Han förvandlar djupet till ytan. Tänk på hur han tolkar Dylans sånger till exempel.

Ulf Hunden vill hem, vet du, och du har inte sagt någonting om Beatles än.

Vasilis Å, Beatles. De står för allt det ovannämnda. Det hela, det innanför och det utanför. Djupet och ytan. De mest tragiska och därför mest komiska av alla. Håller du med?

Ulf Jag vet inte. Jag tror inte det. Jag tolkar inte som du. Det låter onödigt ansträngt. Det låter onödigt helt enkelt. Du har säkert vaknat fel i dag. Jag ser det bottenlösa i alla dessa musiker. Det mänskliga har sin egen bottenlöshet och det individuella sin egen. Till och med ytan han sin alldeles egna bottenlöshet. Jag ser den mänskliga tragiken och mänskliga komiken i alla dina musikaliska fält.Nuförtiden lyssnar jag på jazz från sextitalet. Och jag kan säga dig att det inte är något fusk i denna musik. Man kan fuska med rock men man kan inte fuska med jazz.

Tetradium daniellii

Κορεατικό μελισσόδεντρο

Two eternities next to each other through the landscape, now drives the one of them, now the other, silently staring into a shared eternity, like trees and houses and fields understating their own unobtrusiveness, like an everything unaware of itself in its eventfulness, stretching away and away from itself, after a thoughtful pause in front of the city library in Ystad.

Vasilis Papageorgiou

Αμφίδρομη πλεύση

Το κείμενο για το μυθιστόρημα Ανάπλους του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2012) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1855 (Ιούνιος 2012).

Από τον κήπο της μαμάς. Φωτ. Φίλιππος Πετρόπουλος



Το νέο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού αρχίζει και αυτό με ένα οικείο του τέχνασμα, μια μικρή εισαγωγή στην οποία παρουσιάζεται το συγκυριακό πλαίσιο μέσα στο οποίο καταγράφτηκε ό,τι επακολουθεί. Στις 27 Ιουνίου 2009 η φιλόλογος Κρύστα Στρατήγη συναντά τον Θανάση Βαλτινό με αφορμή τη διατριβή της πάνω σε ένα διήγημα του συγγραφέα και του θέτει μια σειρά ερωτήσεων που αφορούν την παιδική του ηλικία (την οποία σημάδεψε «ο Πόλεμος, η Κατοχή και ο Εμφύλιος», 9) και τον ρόλο που αυτή έπαιξε στη διαμόρφωση του συγγραφικού του έργου. Η τακτική αυτή του τεχνάσματος είναι εμφανώς ελεγχόμενη από τον συγγραφέα καθώς μας ακολουθεί σε όλη την αφήγηση είτε μέσω των ερωτήσεων που θέτει η ερευνήτρια της εισαγωγής είτε μέσω των αναφορών του συγγραφέα σε υπαρκτά και μή υπαρκτά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος, πρόσωπα που περνούν από τη ζωή και από τα κείμενά του. Το αν υπήρξε η ερευνήτρια αυτή ή όχι δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το τέχνασμα και απευθύνονται οι ερωτήσεις (κατευθυνόμενες όπως προδίδει η λιτή λεκτική και νοηματική οικονομία και η υποβοηθητική τους τακτική στη δραματουργία της αφήγησης) επιτρέπει, επιβάλλει μάλιστα, το παιχνίδι ανάμεσα στο συμβάν και σε ό,τι το υπερβαίνει, αυτό που προϋποθέτει το συμβάν και αυτό που παράγεται από το συμβάν, πραγματικό ή φανταστικό. Ωστόσο, όπως σε όλα τα κείμενα του Θανάση Βαλτινού, το πιο σημαντικό είναι τι προηγείται: το τέχνασμα ή αυτό που γεννά το τέχνασμα, την ανάγκη του τεχνάσματος; Και ποιος είναι ο ρόλος της ανάγκης αυτής στο κρίσιμο πέρασμα από το ακριβές νόημα της ιστορικής, βιογραφικής και αυτοβιογραφικής καταγραφής στην τέχνη του επινοήματος, στον κόσμο του μύθου και της τέχνης; Και επιπλέον ποιοι είναι όροι της ανάγκης αυτής και τι επιζητούν από τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, και από την κοινή ιστορία και ζωή τους; Τι κρύβει η παραδοξότητα που ενέχεται στη συμπλοκή της αφηγηματικής τέχνης του Βαλτινού με τον εαυτό της;


Το τέχνασμα εισάγει αναπόφευκτα τον προβληματισμό περί της λειτουργίας του, τη συνειδητοποίηση της λειτουργίας αυτής ώστε να πλησιάσουμε με μεγαλύτερη ευχέρεια τόσο τη σχέση του λόγου με τον μύθο, όσο και τη σχέση της ιδέας με την πραγμάτωσή της. Τι είναι πραγματικό και τι είναι μη πραγματικό; Τι καθορίζει την πραγματικότητα; Πότε γεννά η πραγματικότητα τον μύθο και πότε συμβαίνει το αντίστροφο στο κείμενο του Βαλτινού; Υπάρχει λόγος δίχως μύθο και αντιστρόφως; Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για την παρουσία στο κείμενο ενός μύθου που αμφισβητεί τον λόγο, και μάλιστα για την παρουσία ενός λόγου δίχως λόγο, δίχως τη βία του λόγου, για την παρουσία ενός καταφατικού λόγου, τον οποίο εντοπίσαμε σε κείμενά του και άλλοτε; Στην αρχή της πρώτης απάντησής του ο Βαλτινός υπογραμμίζει τη σχέση αυτή:

– Θα ήθελα να μου περιγράψεις το τοπίο, το χώρο στον οποίο πέρασες τα παιδικά σου χρόνια.

– Για εφτά χρόνια ο ήλιος έβγαινε από τη Δύση. Έδυε στην Ανατολή – κατά λογική συνέπεια. Αναρωτιέμαι αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι. Εφτά χρόνια. Μετά φύγαμε από κει. Το σπίτι βρισκόταν στην κοιλάδα του Τάνου ποταμού. Μια βαθιά γραμμή, κατά τη στρατιωτική ορολογία. Ορεινή Αρκαδία, βόρειες καταπτώσεις του Πάρνωνα. Οι δυο πλαγιές που έκλειναν αυτή την κοιλάδα ήσαν αρκετά άγριες – ιδιαίτερα η δεξιά. Πετρώδης με σκληρή βλάστηση. Πρίνους και αγραπιδιές. Όχι τις αγραπιδιές του Καρυωτάκη. Γκορτσιές. Πριν να φανεί ο δίσκος του ήλιου στον ουρανό, το φως του κατέβαινε ήδη σαρώνοντας την αριστερή, τη δυτική πλαγιά. Ο ήλιος έβγαινε λοιπόν από κει. Από τη Δύση. (13-14)

Στο πετρώδες αυτό τοπίο με τη σκληρή βλάστηση, ο τρόπος πρόσληψης και απόδοσης του οποίου παραπέμπει στο αφηγηματικό ύφος όλων σχεδόν των κειμένων του συγγραφέα, η φύση προσφέρει ένα τέχνασμα, και επιπλέον τον μηχανισμό ενός τεχνάσματος, τη λογική και τη μυθοπλαστική δύναμη του παράδοξου. Το φως της μέρας έρχεται από τη Δύση, από τη μεριά του ύπνου και της νύχτας. Το παράδοξο αυτό εμπεριέχει πολλές διαστάσεις μέσα του. Δυο από αυτές τουλάχιστον μας τις δίνει εξαρχής ο συγγραφέας. Η μια: Ο ανάπλους, μεταξύ άλλων, είναι το ξημέρωμα της ζωής σε μεγάλη της ηλικία. Η άλλη: Το φως φέρει μέσα του τη σκοτεινή του πηγή. Ο συγγραφέας δικαιολογημένα αναρωτιέται «αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι». (13) Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος σύντομα, όπως θα δούμε, όταν μιλά για τη σαφήνεια με την οποία αντιλαμβάνεται ό,τι συμβαίνει γύρω του στη μακρινή εκείνη παιδική ηλικία. Υπάρχει «κάτι» που τον «καταδίωκε» και τον «καταδιώκει ακόμα», κάτι που μπορούμε χωρίς καθόλου δυσκολία να το ερμηνεύσουμε ως από τις σημαντικότερες ομολογίες επίγνωσης τούτου του ανάπλου, η «σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας» (23, η σημασία της ομολογίας αυτής υπογραμμίζεται και στη σελίδα 125). Τα πράγματα λοιπόν, παρά τη γύμνια και την αμεσότητά τους, δεν είναι όπως αυτοπαρουσιάζονται ή όπως προσμένουμε να είναι. Η ροή τους ανατρέπεται είτε λόγω φυσικών ιδιομορφιών είτε συμπερασμάτων που είναι προέκτασή τους είτε γλωσσικών και γνωστικών μηχανισμών που επιτρέπουν τον εντοπισμό και την προέκτασή τους. Το φως ερχόταν από τη Δύση, ενώ η δυνατότητα της συνειδητοποίησης του γεγονότος αυτού ως παράδοξου, οι μηχανισμοί του παράδοξου αυτού και οι επιπτώσεις του καλλιεργούνται από τον συγγραφέα. Όμως η ίδια η παραδοξότητα του παράδοξου, το παράδοξο ώς μηχανισμός, το τέχνασμα που προσφέρει η φύση ή που ως τέτοιο αναγνωρίζει ο συγγραφέας, δεν είναι κάτι ιδιαίτερα σημαντικό από μόνο του. Το σημαντικό είναι η επίγνωση με την οποία το παράδοξο ή το τέχνασμα καθορίζει τη σχέση του συγγραφέα με τη ζωή, τους συνανθρώπους του και την ιστορία.


Ο ανάπλους του Βαλτινού είναι ένα ταξίδι πίσω στην παιδική ηλικία, το οποίο συγχρόνως είναι ένα ταξίδι προς τα εμπρός, προς μια νέα θέαση, νέα βίωση της παιδικής ηλικίας, προς μια νέα μέρα, έναν νέο χρόνο που έχει ξεκινήσει από το παρελθόν, περνά από το σήμερα και μέσω του παρελθόντος συνεχίζεται προς το μέλλον. Ο Βαλτινός είναι κατεξοχήν συγγραφέας του πολλαπλού αυτού ανάπλου, συγγραφέας του παρελθόντος, όπως αυτό εξετάζεται από το παρόν προσβλέποντας στο μέλλον. Ο συγγραφέας βλέπει μπροστά κοιτάζοντας πίσω, φωτίζει τη μέρα από τη μεριά της Δύσης. Βλέπει πίσω κοιτάζοντας μπροστά. Φωτίζει τη Δύση με το φως της ημέρας. Η μέρα μεγαλώνει μικραίνοντας και μικραίνει μεγαλώνοντας. Συγχρόνως. Η μνήμη έτσι απλώνεται σε συμπυκνωμένη εμπειρία που επενδύει στην εν δυνάμει διεύρυνσή της, ενώ η γλώσσα, κατά την αμφίδρομη αυτή πλεύση, αποστάζει καταγραφές της συνείδησης στο λιτό και συμπαγές ύφος της αφήγησης που μέσα του περικλείει το απεριόριστο εύρος των νοημάτων του. Και καθώς το ρήμα αναπλέω, κατά το λεξικό των Liddell and Scott, δεν αποδίδει επίσης την κίνηση της ανάδυσης από τον βυθό, αλλά και αυτή της διάλυσης, μπορούμε στον ανάπλου να διαβάσουμε την προς την επιφάνεια πλεύση από το ρήγμα της σαφήνειας, την καταδίωξη του συγγραφέααπό την επίγνωση ότι στη ρίζα του φωτός βρίσκεται το σκοτάδι, ότι τον λόγο υποβαθρώνει η διαλυτική απουσία λόγου. Η καταδίωξη αυτή γεννά την τραγική συνείδηση που δεν επιτρέπει στον λόγο να αρμενίζει στην αυταρέσκειά του, να επενδύει αυθαίρετα στη διαφωτιστική δύναμή του. Ο ανάπλους γίνεται η κατάφαση του κόσμου του συγγραφέα μέσα από αυτή την τραγική συνείδηση, από τα ρήγματα στη σαφήνεια του φωτός. Στην επόμενη απάντησή του ο συγγραφέας περιγράφει το πρώτο από δύο περιστατικά που τον έκαναν να νιώσει για πρώτη φορά ότι μπορούσε να γίνει συγγραφέας:

[…] Κάθε άνοιξη όλα τα παιδιά του χωριού υποφέραμε από μια αλλεργικής καταγωγής τύφλωση. Ξυπνάγαμε κάθε πρωί «κουτούκια», με τα βλέφαρα κολλημένα από τις τσίμπλες. Εμείς, τέσσερα στη σειρά, σαν κουτάβια περιμέναμε τη γιαγιά Μάρθα να βράσει χαμομήλι και αργά, ένα ένα, να μας πλύνει τα μάτια, με υπομονή και προσοχή. Η δουλειά αυτή έπαιρνε ώρες και θα ισχυριστώ τώρα ότι ήταν στη διάρκεια εκείνης της τελετουργίας, ακολουθούμενης πάντα από ένα διάχυτο αίσθημα πανικού, που ασύνειδα άρχισε να αργοσαλεύει μέσα μου το συγγραφικό εγώ. Εξίσου τυφλό. (23-24)

Το σκοτάδι και η αβεβαιότητα που αυτό γεννά (η οποία διαμορφώνει τον συγγραφέα από την αρχή της ζωής του:  «Η μητέρα μας έπαιζε το ρόλο του τοποτηρητή. Νομίζω ότι έχω πάρει τη δική της εύθραυστη ευαισθησία και την εξίσου εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή. Όχι φόβο, αβεβαιότητα», 15) συγκροτούν και συνεπώς αμφισβητούν την καθαρότητα του φωτός, προσφέροντας παραδόξως ένα άλλου είδους σαφήνειας, αυτής που φωτίζει χωρίς να τυφλώνει με την απόλυτη λαμπρότητά της, που δεν κρύβει την τραγική διάσταση της αλήθειας της. Η αλήθεια στον Βαλτινό όχι μόνο διατηρεί αλλά και προβάλλει συγχρόνως την κρύπτη μέση της, και ξεπερνώντας μια χαϊντεγκεριανή, μια μπλασοτική και μια ντερρινταϊκή προβληματική με τρόπο εντελώς άμεσο (φυσικό, θα μπορούσε να ξεγελαστεί κανείς και να πει) καταλήγει στην κατάφαση του κόσμου του με όλες τις επιπλοκές που αυτή φέρει μαζί της. Ο τυφλός χώρος, ο σκοτεινός βυθός, ένα αινιγματικό πού, δεν μετατρέπεται ποτέ σε αλήθεια, δεν ορίζεται και δεν επεξηγείται:

Η Τασία εξακολουθούσε να είναι ανάσκελα, και ο Βασίλης με έσπρωξε απάνω της. Δεν ήξερα τι να κάνω. Πάνω στη ζεστή της κοιλιά. Το μισοφόρι ήταν τραβηγμένο ψηλά μέχρι τον αφαλό της. Η μυρουδιά του κορμιού της με σάστισε. Άρχισε να βαριανασαίνει πάλι και πιάνοντας το πουλί μου που ήταν σκληρό σαν καρφί το έβαλε μέσα της. Μέσα της πού; (51-52)


Η φύση και η αμεσότητα, συχνά βίαιη, των εκδηλώσεών της έχουν διαμορφώσει και τη συνείδηση και την παρατηρητικότητα του Βαλτινού, και έτσι κατά συνέπεια και το αφηγηματικό του ύφος. Στην πρώτη ερώτηση για τον τόπο των παιδικών του χρόνων ο συγγραφέας μιλά για το «βαθύ αίσθημα αρμονίας» (14) που μπορούσε να νιώσει σε κάποια μέρη του κάτω από τον δυνατό ήλιο που έλουζε ένα πετρώδες έδαφος «με σκληρή βλάστηση». (13) Επρόκειτο όμως για ένα αίσθημα που για κάποιον λόγο το μικρό παιδί έπρεπε να πολεμήσει και να καταστρέψει, να αφανίσει:

Προσχολική ηλικία. Πλησιάζω τις δύο κυψέλες [τις οποίες «είχε φτιάξει ο πατέρας» του συγγραφέα], οι τσίγκινες στέγες τους αντανακλούν τον ήλιο. Τις χτυπάω με τις γροθιές μου, χτυπάω το φως. Και ξαφνικά, σμήνη από εξαγριωμένες μέλισσες με περικυκλώνουν. (14-15)

Ο λόγος αυτής της έκρηξης, αυτής της ξαφνικής εκδήλωσης δυσαρμονίας εν μέσω της καλά εδραιωμένης αρμονίας παραμένει ανεξήγητος και για τον ίδιο τον αφηγητή. Επρόκειτο για μια κίνηση αυτοάμυνας ενάντια μιας απροσδιόριστης φωτεινής απειλής; Ήθελε με τον τρόπο αυτό το μικρό παιδί να εκδιώξει τη διαύγεια του φωτός, τη σαφήνεια του, η πληρότητα της οποίας ίσως δεν επέτρεπε τη σκοτεινή του ρίζα να φεγγρίζει κάτω από τη στιλπνή επιφάνειά του; Ήταν μια αυθόρμητη παρέμβαση, μια προσπάθεια βίαιης ανατροπής μιας φυσικής, αυτονόητης κατάστασης, η οποία κατά τα φαινόμενα επαναλαμβάνεται σε μερικές σελίδες πιο κάτω. Στην ερώτηση (8): «Πόσο παρατηρητικό παιδί ήσουν; Τι σου άρεσε να παρατηρείς περισσότερο;» ο Βαλτινός απαντά:

Τη φύση βεβαίως και τη ζωή μέσα της. Λίγο μακρύτερα από το σπίτι μας ένας γείτονας έδενε το γερασμένο μουλάρι του. Συχνά εκείνο έβγαζε ένα μακρύ, ντούρο εργαλείο και το κοπάναγε στην κοιλιά του. Ήταν κάτι αυτονόητο, δεν υπήρχε αίσθηση αιδούς. Η φύση δεν ντρέπεται. Και εμείς ήμασταν τυχεροί, όλα τα παιδιά, με αυτά τα τζάμπα, και εν πολλοίς έμπρακτα μαθήματα σεξουαλικής αγωγής. Βλέπαμε τα ζώα να βατεύονται, τα κολλημένα σκυλιά, βλέπαμε τα κατσικάκια να γεννιούνται, συχνά ήμασταν αυτόπτες μάρτυρες στις σφαγές των χοίρων.

Ο Τάνος ποταμός, παρά τον μεγαλόπρεπο ορισμό του, το καλοκαίρι στέρευε. Απόμεναν μικρές αβαθείς λιμνούλες μέσα στις οποίες προσπαθούσαμε να μάθουμε κολύμπι. Εκεί κάποτε τσίτσιδοι και αλαλιασμένοι από τον ήλιο παρακολουθήσαμε το μεγάλο νερόφιδο να καταπίνει ένα βάτραχο. Τον είχε πιάσει από τα πίσω πόδια και ο βάτραχος, θαρρείς ατάραχος, μέσα σε μια αφύσικη βουβαμάρα διολίσθαινε αργά προς το εσωτερικό του φιδιού. Η διαδικασία κράτησε πολύ, αφόρητα πολύ. Όταν κάποια στιγμή ο βάτραχος εξαφανίστηκε ολόκληρος, ένας από μας σκότωσε το αργοκίνητο φίδι και με το σουγιά του του άνοιξε την κοιλιά. Τότε, με ένα τεράστιο άλμα που μας ξάφνιασε, κάτι τινάχτηκε ζωντανό από κει μέσα και χάθηκε στα θολωμένα νερά της λιμνούλας. Αυτή ήταν η άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της, και μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι. Δεν θυμάμαι να είχα ποτέ απορίες για τη γενετήσια διαδικασία, στην ευρύτερη διάστασή της, ως κύκλου ζωής. Ήσαν όλα τόσο σαφή. Παρ’ όλα αυτά υπήρχε κάτι που με καταδίωκε – με καταδιώκει ακόμα, μόνο που τότε δεν μπορούσα να του δώσω όνομα: η σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας. (21-23)

Το «αυτονόητο» αυτό μάθημα της φύσης (του οποίου η γυμνή, η δίχως καλλωπιστικές ή επεξηγηματικές επεμβάσεις πρόσληψη μας παραπέμπει και στο ύφος γραφής του Βαλτινού), η αρμονική συνεύρεση των στοιχείων της είναι, ωστόσο, το ένα μόνο μέρος της αλήθειας της. Το άλλο, το οποίο υπονομεύει και το αυτονόητο και την αρμονία, είναι αυτό που κρύβει «το άγριο μυστήριο» της φύσης, αυτό που προκαλεί τη βίαιη, τη θανατηφόρα επέμβαση του παρατηρητή, ο οποίος, όπως και στην περίπτωση του γρονθοκοπήματος του φωτός, αισθάνεται ότι απειλείται από «μια αφύσικη βουβαμάρα», από την «αφόρητα» παρατεταμένη αρνητική της παρουσία. Όλα ήταν «τόσο σαφή» και για τον λόγο αυτόν δεν ήταν παντελώς σαφή, ή, και ακόμη, δεν θα έπρεπε να ήταν τόσο σαφή, να κρύβουν τόσο καλά την ασάφειά τους. Το σκοτάδι στη ρίζα της σαφήνειας έπρεπε να ανιχνευθεί, να εντοπιστεί, να εκδιωχθεί, ώστε να μη καταδιώκει. Η επέμβαση, όπως και στην περίπτωση του αυτονόητου φωτός που δέχεται ακατανόητη επίθεση, είναι αυθόρμητη, θα λέγαμε αυτονόητη με τον τρόπο της. Ο δημιουργός της αφύσικης βουβαμάρας, το αφόρητα «αργοκίνητο» φίδι, ο αρνητής της φυσικής αρμονίας θανατώνεται. Η άρνηση της ζωής τιμωρείται. Και προς έκπληξιν του μικρού Βαλτινού η τιμωρία αυτή, μια κατά το παιδικό μυαλό προφανώς καταφατική κίνηση, οδηγεί σε μια απρόσμενη κατάφαση της ζωής, καθώς ο βάτραχος αναδύεται, αναπλέει, από τον θάνατο και το σκοτάδι. Μια φυγή προς τη ζωή, ένα είδος ανοδικής «καθόδου» προς τη σωτηρία, μια πλεύση από την άρνηση προς αναζήτησιν της κατάφασης, μια κίνηση που όλη η οικογένεια θα κάνει αργότερα αφήνοντας πίσω το χωριό του συγγραφέα (31). «Επρόκειτο για “φυγή” στην κυριολεξία», μας λέει ο Βαλτινός, θέτοντας ο ίδιος τη λέξη εντός εισαγωγικών, μια κατάσταση που ο ίδιος τη συνδέει άμεσα με την ξενικότητα: «Άλλαξα πολλά σχολεία. Πάντα ήμουν ξένος. Μέχρι να στεριώσουν κάποιες φιλίες έπρεπε να φύγω πάλι.» (19) Στην αφήγησή του για τη «φυγή» από το χωριό μας δίνει μια αρχέγονη σχεδόν εικόνα της φυγής αυτής, της ξενικότητας με την οποία αυτή ταυτίζεται: «– Και πηγαίνατε. – Ναι. Επηλύτες χιλιάδες χρόνια.» (33) Ο συγγραφέας είναι ένας ξένος εν μέσω ενός αδιάκοπου ανάπλου, αυτός που στην οικειότητα της φύσης και της ζωής έρχεται αντιμέτωπος με το ανοίκειο και τον θάνατο. Η φυγή γεννά ξενικότητα και η ξενικότητα γεννά φυγή. Η συνεύρεση ζωής και θανάτου είναι είτε ειρηνική είτε βίαιη. Οι θάνατοι της φύσης, αυτοί που είχαν μια αυτονόητη, αν και ασαφή αιτία, οι θάνατοι μιας ανίσχυρης καθημερινότητας που ήταν αφύσικοι και «αναίτιοι κατά κάποιον τρόπο», και οι βίαιοι θάνατοι των ιδεολογικών συγκρούσεων και συγχύσεων. Ο «τρόμος που δημιουργούσαν» οι αναίτιοι θάνατοι καθώς «σκέπαζαν την πόλη» τους έφερνε «σε αντίθεση με τους άλλους, τους βίαιους, που ήταν ο κανόνας.» (101) Αυτοί οι τελευταίοι θάνατοι, οι σφαγές και οι εκτελέσεις, για τους οποίους ο Βαλτινός έχει γράψει συχνά, είναι εκτός και του φυσικού και του αναίτιου, έχουν την ακαμψία του κανόνα, της ανακοίνωσης και του καταλόγου των νεκρών, την ακρίβεια του ντοκουμέντου (62-67), είναι μια παρένθεση («Η Κατοχή μας πληγώνει αλλά συχνά δεν είναι αισθητή. Και ο Καραβάς είναι ουσιαστικά χωρίς κανέναν έλεγχο. Κατά κάποιον τρόπο εξακολουθεί να είναι ένας λειμώνας», 48-49) που θα πρέπει να καταλήξει στα ιστορικά αρχεία, παρ’ όλο που, ή ίσως επειδή, η «φρίκη της ιστορίας» έχει μια τόσο άμεση όσο και προβληματική σχέση με τη «φρικίαση της γλώσσας» (99):

– Τελικά τι θα έλεγες τώρα για εκείνη την εποχή;

– Τίποτα.

– Έγιναν τόσα πράγματα.

– Αποφασισμένα από άλλους. Εμείς ήμασταν εκτός παιδιάς. Θα μας σημαδέψουν – αλλά δεν μας αφορούσαν. (153)

Οι άλλοι οι θάνατοι όμως, οι φυσικοί ή οι άλογοι διευρύνουν τη γοητεία και το βάθος της ζωής, καταφάσκουν την τραγική επίγνωση ανοίγοντας ρήγματα στη δεδομένη ή παγιωμένη ροή των πραγμάτων. Το μικρό παιδί που θεωρεί φυσική τη θανάτωση του φιδιού που τρώει τον βάτραχο θεωρεί εξίσου φυσική τη θανάτωση των πουλιών («Τότε δεν με πείραζε», 50) για τον ίδιο λόγο:

Είχα δέκα-δώδεκα αγκίστρια και έπρεπε πριν λαλήσει ο κοκκινολαίμης να τα έχω στήσει. Έκανα τις «γλίστρες» και ακούμπαγα εκεί τα δολώματα. Η τσίχλα τρώει το σκουλήκι κι εγώ το εκμεταλλευόμουν αυτό για να φάω την τσίχλα. Παστωμένη μαζί με άλλες μέσα σ’ ένα πλατύστομο λαγήνι. Τόσο απλά. Όψιμη και εκλογικευμένη ερμηνεία. (49-50)

Η εκλογίκευση λοιπόν έρχεται πολύ αργότερα. Τότε, είτε με το δέος της σκοτεινής ρίζας είτε με τον αυθορμητισμό της αλόγιστης ξεγνοιασιάς, το παιδί απολαμβάνει την «άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της» που, όπως τώρα εξομολογείται, «μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι». (23) Και πάλι όμως ο λόγος φέρει μέσα του τα ρήγματά του, αυτά που επιτρέπουν όχι την κατάργηση του λόγου αλλά την υπέρβαση των ορίων του, την ενεργοποίηση ενός λόγου δίχως λόγο είτε με τη συμβολή του έρωτα είτε με την κατάφαση του θανάτου. Το «συγγραφικό εγώ» του μικρού Βαλτινού το κέντρισε και ένα «άλλο περιστατικό», το οποίο ίσως δεν είναι τόσο «διαφορετικού ποιού», όσο θέλει να πιστέψουμε ο συγγραφέας:

Το άλλο περιστατικό είναι διαφορετικού ποιού. Κάθε Δεκαπενταύγουστο γιόρταζε στο διπλανό χωριό η Παναγία. Μετά τη λειτουργία γινόταν πανηγύρι. Μια ζυγιά όργανα και χορός. Στηνόταν επίσης μια υπαίθρια ταβέρνα – βραστή γίδα, κρασί. Σε μιαν άκρη του αυλόγυρου ήταν το νεκροταφείο. Ταπεινοί τάφοι με ξύλινους σταυρούς. Εκεί λοιπόν στον αυλόγυρο γινότανε ο χορός. Κι αυτό το ανακάτεμα ζωντανοί – πεθαμένοι έδενε μια χαρά. […] Εκεί λοιπόν σε κείνο το πανηγύρι χάθηκα κάποτε, πέντε ή έξι χρονών. Εξερευνούσα το χώρο και χωρίς να το καταλάβω βρέθηκα στην πίσω πλευρά. Υπήρχε εκεί μια κλειστή θολωτή στέρνα. Το έδαφος ήταν επικλινές, η καμάρα της οροφής της ήταν στο ίδιο επίπεδο με τις απολήξεις του αυλόγυρου. Χρειαζόταν απλώς να δρασκελίσεις ένα μικρό χάσμα ανάμεσά τους, ένα πήδημα, που το αποτόλμησα. Στην κορυφή της καμάρας ήταν το μοναδικό άνοιγμα, ένα στόμιο πηγαδιού. Πήγα έσκυψα μέσα. Η στέρνα ήταν το λεγόμενο χωνευτήρι, το οστεοφυλάκιο. Μετά τις ανακομιδές τα κόκκαλα των νεκρών πλένονταν με κρασί, διαβάζονταν από τον παπά και ρίχνονταν εκεί μέσα. Τόσο δημοκρατικά. Γενεών οστά. Κρανία, ωλένες. Σηκώθηκα άλαλος (24, 26)

Αυτή η εισβολή της δημοκρατικής συνεύρεσης των νεκρών μεταξύ τους, και μάλιστα σε σχέση με την αρμονική συνεύρεση νεκρών και ζωντανών στον αυλόγυρο της εκκλησίας, στη συνείδηση του παιδιού αγγίζει τη σκοτεινή ρίζα των συλλογισμών του και τους παραλύει. Δεν νιώθει φόβο, όπως μας έχει διαβεβαιώσει, αλλά έχει ήδη «πάρει» την «εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή» της μητέρας του. Μια αδιόρατη ανησυχία τον κατακλύζει, ένα «διάχυτο αίσθημα πανικού» και πάλι. Και ποιος μπορεί να τον καθησυχάσει πιο άμεσα και πιο βαθιά από τη μητέρα του:

Το πανηγύρι από την άλλη μεριά συνεχιζόταν. Αναζήτησα τη μητέρα μου. Χόρευε μπροστά. Την χόρευε ο πατέρας μου, χόρευε ωραία. Χόρευε ερωτευμένη. Πήγα πιάστηκα από το φουστάνι της και κείνη σταμάτησε. Έσκυψε, με αγκάλιασε και με κράτησε ανάμεσα στα πόδια της. Ανάμεσα στις μεταξωτές της κάλτσες. Τι είχε καταλάβει; Ο πατέρας μου παραμέρισε δίνοντας σειρά στον επόμενο χορευτή. Με πήρε στην αγκαλιά του και με ακούμπησε σ’ έναν μικρό όχτο, στον ίσκιο μιας μουριάς. Δεν με ρώτησαν τίποτα. Μου χαμογελούσαν καθησυχαστικά και κάποια στιγμή η μητέρα μου με αγκάλιασε πάλι, με αγάπη. Κρατήθηκα για να μη με πάρουν τα κλάματα. Αισθανόμουν ότι έπρεπε να τους προστατέψω αυτούς τους δυο, να τους προστατέψω εγώ, και ταυτόχρονα ήξερα ότι δεν μπορούσα να το κάνω. Τη σκηνή την κουβαλάω μέσα μου χρόνια. Δεν μπόρεσα ποτέ να τη γράψω, τώρα όμως ξέρω ότι προσδιόρισε την πορεία μου. (26-27)

Το αβέβαιο κενό που δημιουργεί η αρνητική ανάδυση του πανικού το καταλαμβάνει η σιωπή, το χαμόγελο, η αγάπη, το συναίσθημα της προστασίας που η αγάπη δημιουργεί, η βέβαιη θέληση των γονέων να προστατέψουν το παιδί τους και του παιδιού να προστατέψει τους γονείς του. Από τι όμως; Τι είναι αυτό που δεν μπορεί να αποδοθεί με λέξεις και από το παιδί και από τον ώριμο συγγραφέα και παραμένει το ίδιο αινιγματικό όσο και το γρονθοκόπημα του φωτός; Τι διαισθάνθηκε το παιδί που μόνο η καταφατική δύναμη της αγάπης μπορεί να αποτρέψει; Και μπορούμε να διαβάσουμε και στο ύφος του κατοπινού συγγραφέα, μέσα και ανάμεσα στις λέξεις του, το πώς αυτές έχουν προσδιοριστεί από την ανείπωτη σκηνή της δημοκρατικής συνεύρεσης της αλήθειας και του μυστηρίου της, της ταύτισης της σαφήνειας με τη σκοτεινή της ρίζα; Και μήπως αυτός θα πρέπει να είναι και ο στόχος μιας πιο αποτελεσματικής δημοκρατίας: συνεύρεση μέσα στον χώρο που ανοίγει η καταφατική δύναμη της τραγικής συνείδησης, η οποία συγχρόνως είναι και καταφατική δύναμη της αγάπης. Η αγάπη αναπληρώνει το κενό του ανείπωτου, απαλύνει την ανησυχία που προκαλεί το σκοτάδι της ρίζας, φροντίζει την υπέρβαση του χώρου της μεταφυσικής βεβαιότητας:

– Ότι ήταν θαύμα.

– Ναι. Εκείνη η νύχτα στοίχισε μια εκατόμβη νεκρών.

– Εσείς γλιτώσατε πάντως.

– Είχαμε άγγελο.

– Αλλά δεν πιστεύεις.

– Όχι.

– Η μάνα σου πίστευε.

– Η πίστη είναι χάρις. Και η μάνα μου την είχε.

– Χάρις. Τι άλλο;

– Έρως. (56)

Η μεταμόρφωση της σκοτεινής ρίζας σε χάρη και έρωτα, σε θαύμα δίχως την ανάγκη της μεταφυσικής πηγής του θαύματος, το θαύμα ως εκδήλωση του ανείπωτου και ανερμήνευτου επιβεβαιώνεται στο επεισόδιο με το μαγκάλι, το οποίο θα κόστιζε τη ζωή στον συγγραφέα και τον συγκάτοικό του, αν ο τελευταίος, ο Βασίλης δεν είχε ξυπνήσει την κατάλληλη στιγμή:

– Στην Τρίπολη αυτά.

– Ναι. Ένα βράδυ κοιμηθήκαμε νωρίς. Κλεισμένοι μέσα, χιόνιζε όλη μέρα. Ύστερα από λίγο ο Βασίλης σηκώθηκε ανήσυχος. Άνοιξε το παράθυρο. Ήθελε να δει αν εξακολουθούσε να πέφτει χιόνι. Το άνοιξε και σωριάστηκε χάμω, μόλις τον χτύπησε ο φρέσκος αέρας.

– Διοξείδιο του άνθρακα.

– Αυτή η γλυκιά δηλητηρίαση. Διαπλάτωσα την πόρτα, έβγαλα το μαγκάλι έξω. Τα κάρβουνα, ο πυρήνας τους, ήσαν ακόμα ζωντανά. Ο Βασίλης συνήλθε αμέσως. Έκανε εμετό. Αν δεν είχε σηκωθεί, να ανοίξει το παράθυρο, θα μας εύρισκαν το πρωί στα κρεβάτια μας, αγάλματα. Αυτή η σύμπτωση. Αυτή η ανερμήνευτη παρόρμησή του.

– Ένα ακόμα θαύμα.

– Μη χλευάζεις. Η ζωή είναι γεμάτη θαύματα. Όχι αναγκαστικά θεολογικού χαρακτήρα. (116-117)

Σαν από θαύμα βγαίνει ο ήλιος από τη δύση, ο βάτραχος από την κοιλιά του φιδιού, ο έρωτας από την παρουσία του θανάτου, το ανερμήνευτο, το ανείπωτο και το σκοτεινό από τη σαφήνεια του λόγου και διαμορφώνουν τη σχέση του συγγραφέα τόσο με τον κόσμο του, όσο και με τη γλώσσα που χρησιμοποιεί για να τον διαπλεύσει. Η βία των ιστορικών γεγονότων και των μεταφυσικών, ιδεολογικών τους πηγών θα πρέπει να ήταν και να είναι διπλά αβάσταχτη για τον Θανάση Βαλτινό, καθώς καταστρέφει και τη σαφήνεια και τη σκοτεινή της ρίζα.

Βασίλης Παπαγεωργίου