Life overflows beyond you as you live it in different levels simultaneously. And it overflows beyond you as you live it on one level and in one moment only. You never felt the need to recall Zenon’s paradox for that. Indeed no paradox at all. And as ever, you are full of substance and purpose and straightforwardness. A premonition as a fact, or rather as an event that runs like unpredictable benevolent water. And all the small ripples that open into the unexpected life again.

Vasilis Papageorgiou

The reason of being there ever so astonishing as the unreasonable pleasure of being here. This is what I hear whenever you pass by, which is always. A moving presence, a piece of an eternity I am sure, even at moments when I look at the never failing brightness of the moment rather than the moment itself. A sort of translucency in the heart of time. As when I was expecting you to lift one of your hands while only on one wheel, the hand that is always waving at us.

Arrangement Lo Snöfall, text Vasilis Papageorgiou.

Sitting behind the wheel neither driving nor being driven, only being part of the movement, being a movement, shaping and being shaped by the long coastline and always in a Heracleitean mood, yet completely unaware of it, enjoying how the time of the road slowly is left without its seconds and minutes, its hours, a time without its divisions, a time without time, with no joints at all, in this landscape, was it Öland, was it Skåne or Norrland or south Peloponnesus, or most probably Stockholm, indeed all of them, New York even, and so many more, there was always the unexpected, within it, it was only itself, the non-existence of the expected. And yet, there is a way somewhere.

Vasilis Papageorgiou

Voices and whispers in different places in different cities and landscapes at different times by different trees and people and whatever leaves a trace in the thin air. You seem to turn to them more often than you turn to yourself.

What role does the unknown play there for you apart from affirming its openness? What is beyond or free from the calculated or its results, from the constructions and structures of any kind?

For this moment, nothing outside all, except the outside. This moment, here.

Vasilis Papageorgiou

Möte

I fjärran såg jag
mina gamla vänner
som kom rakt mot mig
Alla hade åldrats mycket
Och var klädda i fäderneärvda kläder
av vått linne
Det började växa fram
ett avlägset minneslandskap
som en aprilmånad
Sedan gick de förbi förvissade om–
att de inte såg mig
och jag var säker på–
att jag inte väntade på dem
Endast deras namn rann för ett ögonblick
från mina ögon
och min förtvivlan
luktade
lite gammal ungdom

Taggig stad, 2007. Translated by Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

Not understanding, not being able to, then doing it so well, lovingly stuck in it, returning to it only to be absorbed by it, keeping it close, and, deep in all this, all questions return as answers, like what is Bukka White singing about, friends coming in from unexpected doors and windows, balconies extending over new lands, familiarly new lands, like persons and hands, the good-mornings of the new days.

Vasilis Papageorgiou

What we observed described and informed our latest stretch of imagination. It all became again whatever we were imagining. Which we did not want to be much, not as one would imagine. There, on the borders of east Lund, it all came down to an easily perfect backward parking between two cars on the north side of a narrow street.

Vasilis Papageorgiou

John Ashbery’s Flowing Love

Published in Magma Poetry 54, November 2012

John Ashbery was eighty-five years old this summer. His latest poetry collection, Planisphere, published in 2009, is as subtle, lyrical, intelligent and surprising as always. Last year he produced his outstanding translation of Arthur Rimbaud’s Illuminations and had his second solo exhibition of collages at the Tibor de Nagy Gallery in New York.

Ashbery’s long-standing link to visual culture began in 1953 when the Tibor de Nagy Gallery published his debut book Turandot and Other Poems. The poems, except two, were later included in Ashbery’s collection Some Trees, now considered his first book of poetry, published in 1956. In 1950 Ashbery had written the play The Heroes, which was produced two years later in New York by the Living Theatre. This was also the time when Samuel Beckett was writing his most important works, the novels Molloy, Malone Dies, The Unnamable, and the play Waiting for Godot, a time that was their common modernity, not least because they were both passing through French language and literature. And modernity was something both writers wanted to challenge and transform. And they did it, and Ashbery is still doing it, in such strikingly different ways: Beckett by negating, Ashbery by affirming, albeit in ways both intricate and rich in nuances, degrees and digressions.

Another thing that they had in common both then and in the years to come, together with Paul Celan, who for his own implacable reasons refined and strengthened negation, was their meticulously personal commitment to language. While modernity for Beckett and Celan was given fewer and fewer words to express itself and became more and more a powerless silence to withdraw into, for Ashbery it expressed itself in what he once called the  “buzzing of poetry”.

Before discussing Ashbery’s exclusive lyricism, there is another significant writer that we could contrast Ashbery to, a writer and thinker who helped to profoundly broaden and alter our modernity and the language we use to interpret it. Maurice Blanchot, unlike Beckett and Celan, did not stop at the inertia and nothingness that confront and paralyse our participation in the world, but took a crucial step further (as maybe Celan would have done had he had a greater will to live). That which neutralizes language and our will to use it in our interaction with others and the world in general prompted Blanchot to explore what for him was unreachable, the impossible beyond. The effort to write about impossibility gave us a number of great literary works like When the Time Comes, The Infinite Conversation and The Writing of Disaster (in which he cites Celan: “Poetry, ladies and gentlemen: an expression of infinitude, an expression of vain death and mere Nothing”, and comments: “the final nothingness which nevertheless occupies the same plane…, as the expression which comes from the infinite, wherein the infinite gives itself and resounds infinitely” – Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, translated by Ann Smock. London: University of Nebraska Press 1988, p. 90 and 91.) His work urges us to question the role of metaphysics, while reaching for whatever is (often an impossible) other, both inside and outside the self.

It is within this mightily present and equally mightily debated modernity that Ashbery traces and shapes his own. And I believe that he gives us a picture of the way he perceives and is affected by his own modernity and what matters in it when he writes about Rimbaud in the preface to his recent translation: “…absolute modernity was for him the acknowledging of the simultaneity of all life, the condition that nourishes poetry at every second. The self is obsolete…” This simultaneity in Ashbery’s own poetry has been discussed in various ways by the poet himself and by many of his readers. Its trace, its open lyrical expression, is the abovementioned “buzzing of poetry” springing out of the buzzing that life itself makes as it streams freely around almost all his poems, and especially the long and in many ways epic Flow Chart from 1991.

It is this “open” and this “freely”, the generosity they presuppose and generate, that makes the reader jump into the ashberian buzzing flow. Ashbery gives in abundance, generating gratitude in giving and receiving.

This flowing freedom becomes all the more concrete as it is depicted by what Ashbery also calls “visuals”, by his seemingly effortless skill in giving thoughts a physical presence when he turns them into images. The buzzing of his poetry reaches us through incessant successions of illuminations that make visible the invisible activity of thoughts, while at the same time they succeed in preserving within the visible the very invisibility of the roots and significance of these thoughts. What the visual illuminates is the epiphanic movement of life that does not spring out of any religion but rather out of its own epiphanies, old, new and future.

In this tangible and yet never wholly visible flowing freedom, which brings to mind quantum boundlessness and simultaneity, the modification of the flow by just observing or being part of it, the turning of cosmos into cosmetics, substance into endless arrangements embellished as one wishes, Ashbery, together with other writers of very different aesthetic means and intensity but with similar moral and philosophical concerns (such as Tomas Tranströmer or Don DeLillo), offers us a world that turns Beckett’s, Celan’s and Blanchot’s negative or impossible approach into an affirmative gesture.  This presents itself in the immediacy of a surrounding “here” which, almost always, addresses a “you”.

In the “here” of Ashbery’s work the conversation with the other, the need and love for the other, for the other’s warm proximity to the “I” and “us”, are as important as the proximity of a broader world that incessantly pours in from everywhere, distant and close, high and low, simple and complicated, trivial and sublime, a world that becomes another “you”.

I believe this is what can be intuited in the first few lines of the poem “So many lives” (in A Wave):

Sometimes I get radiant drunk when I think of and/or look at you,

Upstaged by our life, with me in it.

And other mornings too

Your care is like a city…

It is not the pouring or the flow as such, however, not the quantified aspect of it, either wild or controlled. It is the way the flow subverts the power and even the very presence of truth in it, the way limits and certainties yield to the freedom and openness that the flow brings forth. It is not that the flow affirms everything, even negation, but the way the negative, within the flow, is not given ground to stand on. The flow springs up from an abyss and pours into the open. Thus, affirmation is not tragic, if that would mean the violent conflict between metaphysical beliefs. Instead, the groundlessness of the flow produces tragic awareness, which in its turn keeps active the participation of the abyss in the function and the will of language to affirm. In the poem “Just what’s there” (in And the Stars Were Shining) tragic awareness beckons to us yet remains uncircumscribed as it dashes away in the lyrical undefinedness of Ashbery’s own making:

In the past I was bitten.

Now I believe.

Nothing is better than nothing at all.

Winter. Mice sleep peacefully in their dormers.

The old wagon gets through;

the parcel of contraband is noted:

a brace of ibex horns,

a scale worshipfully sung at the celesta.

We know nothing about anything.

The wind pours through us as through a bag

of horse chestnuts. Speak.

We still are something, we still have anything, we still can speak, and we always have each other.

Ashbery’s poetry is a democratic poetry opening up a space where negativity and the violence of metaphysics are not only left out but most importantly, are not even given the arguments to sustain themselves. He creates the state where nothing is enforced upon anyone, where affirmation informs responsibility, care and love for the other.  As he tells us in ‘Latvian’, (in Can You Hear, Bird) “We are a falling in love,/Let’s leave it that way.”

There is nevertheless a sense of loss in such a state where the abyss and the flow have usurped the place of foundation and permanence, where the perishable transforms eternity into the pliability of the current. In the poetry of John Ashbery this sense of loss turns into a sometimes unmistakable, sometimes concealed, melancholia. At the same time, however, there is a sense of the liberating enactment of tragic awareness, the affirmative workings of which turn melancholy into euphoria. The buzzing of ashberian poetry is permeated and inspired by the confluence of melancholy and euphoria, by their inseparability, by the gentleness (that the absence of any boundaries creates) with which joy bears sadness within it.  Can we not read these two fermenting together in the last verse of “Zymurgy”, the last poem in Planisphere, a verse that stands alone after a blank line, as a casual afterthought, an open-ended reflection, suggesting, appealing, yearning and inviting: “Love me anyway, he said.” Can we not enjoy the euphoria of “love” as it allows the melancholy of the “anyway” to leaven itself in it?

Vasilis Papageorgiou

Two eternities next to each other through the landscape, now drives the one of them, now the other, silently staring into a shared eternity, like trees and houses and fields understating their own unobtrusiveness, like an everything unaware of itself in its eventfulness, stretching away and away from itself, after a thoughtful pause in front of the city library in Ystad.

Vasilis Papageorgiou

Το κείμενο για το μυθιστόρημα Ανάπλους του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2012) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1855 (Ιούνιος 2012).

ΝΟΗΜΑ/ΕΠΙΝΟΗΜΑ

Το νέο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού αρχίζει και αυτό με ένα οικείο του τέχνασμα, μια μικρή εισαγωγή στην οποία παρουσιάζεται το συγκυριακό πλαίσιο μέσα στο οποίο καταγράφτηκε ό,τι επακολουθεί. Στις 27 Ιουνίου 2009 η φιλόλογος Κρύστα Στρατήγη συναντά τον Θανάση Βαλτινό με αφορμή τη διατριβή της πάνω σε ένα διήγημα του συγγραφέα και του θέτει μια σειρά ερωτήσεων που αφορούν την παιδική του ηλικία (την οποία σημάδεψε «ο Πόλεμος, η Κατοχή και ο Εμφύλιος», 9) και τον ρόλο που αυτή έπαιξε στη διαμόρφωση του συγγραφικού του έργου. Η τακτική αυτή του τεχνάσματος είναι εμφανώς ελεγχόμενη από τον συγγραφέα καθώς μας ακολουθεί σε όλη την αφήγηση είτε μέσω των ερωτήσεων που θέτει η ερευνήτρια της εισαγωγής είτε μέσω των αναφορών του συγγραφέα σε υπαρκτά και μή υπαρκτά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος, πρόσωπα που περνούν από τη ζωή και από τα κείμενά του. Το αν υπήρξε η ερευνήτρια αυτή ή όχι δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το τέχνασμα και απευθύνονται οι ερωτήσεις (κατευθυνόμενες όπως προδίδει η λιτή λεκτική και νοηματική οικονομία και η υποβοηθητική τους τακτική στη δραματουργία της αφήγησης) επιτρέπει, επιβάλλει μάλιστα, το παιχνίδι ανάμεσα στο συμβάν και σε ό,τι το υπερβαίνει, αυτό που προϋποθέτει το συμβάν και αυτό που παράγεται από το συμβάν, πραγματικό ή φανταστικό. Ωστόσο, όπως σε όλα τα κείμενα του Θανάση Βαλτινού, το πιο σημαντικό είναι τι προηγείται: το τέχνασμα ή αυτό που γεννά το τέχνασμα, την ανάγκη του τεχνάσματος; Και ποιος είναι ο ρόλος της ανάγκης αυτής στο κρίσιμο πέρασμα από το ακριβές νόημα της ιστορικής, βιογραφικής και αυτοβιογραφικής καταγραφής στην τέχνη του επινοήματος, στον κόσμο του μύθου και της τέχνης; Και επιπλέον ποιοι είναι όροι της ανάγκης αυτής και τι επιζητούν από τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, και από την κοινή ιστορία και ζωή τους; Τι κρύβει η παραδοξότητα που ενέχεται στη συμπλοκή της αφηγηματικής τέχνης του Βαλτινού με τον εαυτό της;

ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ

Το τέχνασμα εισάγει αναπόφευκτα τον προβληματισμό περί της λειτουργίας του, τη συνειδητοποίηση της λειτουργίας αυτής ώστε να πλησιάσουμε με μεγαλύτερη ευχέρεια τόσο τη σχέση του λόγου με τον μύθο, όσο και τη σχέση της ιδέας με την πραγμάτωσή της. Τι είναι πραγματικό και τι είναι μη πραγματικό; Τι καθορίζει την πραγματικότητα; Πότε γεννά η πραγματικότητα τον μύθο και πότε συμβαίνει το αντίστροφο στο κείμενο του Βαλτινού; Υπάρχει λόγος δίχως μύθο και αντιστρόφως; Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για την παρουσία στο κείμενο ενός μύθου που αμφισβητεί τον λόγο, και μάλιστα για την παρουσία ενός λόγου δίχως λόγο, δίχως τη βία του λόγου, για την παρουσία ενός καταφατικού λόγου, τον οποίο εντοπίσαμε σε κείμενά του και άλλοτε; Στην αρχή της πρώτης απάντησής του ο Βαλτινός υπογραμμίζει τη σχέση αυτή:

– Θα ήθελα να μου περιγράψεις το τοπίο, το χώρο στον οποίο πέρασες τα παιδικά σου χρόνια.

– Για εφτά χρόνια ο ήλιος έβγαινε από τη Δύση. Έδυε στην Ανατολή – κατά λογική συνέπεια. Αναρωτιέμαι αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι. Εφτά χρόνια. Μετά φύγαμε από κει. Το σπίτι βρισκόταν στην κοιλάδα του Τάνου ποταμού. Μια βαθιά γραμμή, κατά τη στρατιωτική ορολογία. Ορεινή Αρκαδία, βόρειες καταπτώσεις του Πάρνωνα. Οι δυο πλαγιές που έκλειναν αυτή την κοιλάδα ήσαν αρκετά άγριες – ιδιαίτερα η δεξιά. Πετρώδης με σκληρή βλάστηση. Πρίνους και αγραπιδιές. Όχι τις αγραπιδιές του Καρυωτάκη. Γκορτσιές. Πριν να φανεί ο δίσκος του ήλιου στον ουρανό, το φως του κατέβαινε ήδη σαρώνοντας την αριστερή, τη δυτική πλαγιά. Ο ήλιος έβγαινε λοιπόν από κει. Από τη Δύση. (13-14)

Στο πετρώδες αυτό τοπίο με τη σκληρή βλάστηση, ο τρόπος πρόσληψης και απόδοσης του οποίου παραπέμπει στο αφηγηματικό ύφος όλων σχεδόν των κειμένων του συγγραφέα, η φύση προσφέρει ένα τέχνασμα, και επιπλέον τον μηχανισμό ενός τεχνάσματος, τη λογική και τη μυθοπλαστική δύναμη του παράδοξου. Το φως της μέρας έρχεται από τη Δύση, από τη μεριά του ύπνου και της νύχτας. Το παράδοξο αυτό εμπεριέχει πολλές διαστάσεις μέσα του. Δυο από αυτές τουλάχιστον μας τις δίνει εξαρχής ο συγγραφέας. Η μια: Ο ανάπλους, μεταξύ άλλων, είναι το ξημέρωμα της ζωής σε μεγάλη της ηλικία. Η άλλη: Το φως φέρει μέσα του τη σκοτεινή του πηγή. Ο συγγραφέας δικαιολογημένα αναρωτιέται «αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι». (13) Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος σύντομα, όπως θα δούμε, όταν μιλά για τη σαφήνεια με την οποία αντιλαμβάνεται ό,τι συμβαίνει γύρω του στη μακρινή εκείνη παιδική ηλικία. Υπάρχει «κάτι» που τον «καταδίωκε» και τον «καταδιώκει ακόμα», κάτι που μπορούμε χωρίς καθόλου δυσκολία να το ερμηνεύσουμε ως από τις σημαντικότερες ομολογίες επίγνωσης τούτου του ανάπλου, η «σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας» (23, η σημασία της ομολογίας αυτής υπογραμμίζεται και στη σελίδα 125). Τα πράγματα λοιπόν, παρά τη γύμνια και την αμεσότητά τους, δεν είναι όπως αυτοπαρουσιάζονται ή όπως προσμένουμε να είναι. Η ροή τους ανατρέπεται είτε λόγω φυσικών ιδιομορφιών είτε συμπερασμάτων που είναι προέκτασή τους είτε γλωσσικών και γνωστικών μηχανισμών που επιτρέπουν τον εντοπισμό και την προέκτασή τους. Το φως ερχόταν από τη Δύση, ενώ η δυνατότητα της συνειδητοποίησης του γεγονότος αυτού ως παράδοξου, οι μηχανισμοί του παράδοξου αυτού και οι επιπτώσεις του καλλιεργούνται από τον συγγραφέα. Όμως η ίδια η παραδοξότητα του παράδοξου, το παράδοξο ώς μηχανισμός, το τέχνασμα που προσφέρει η φύση ή που ως τέτοιο αναγνωρίζει ο συγγραφέας, δεν είναι κάτι ιδιαίτερα σημαντικό από μόνο του. Το σημαντικό είναι η επίγνωση με την οποία το παράδοξο ή το τέχνασμα καθορίζει τη σχέση του συγγραφέα με τη ζωή, τους συνανθρώπους του και την ιστορία.

ΑΝΑΠΛΟΥΣ

Ο ανάπλους του Βαλτινού είναι ένα ταξίδι πίσω στην παιδική ηλικία, το οποίο συγχρόνως είναι ένα ταξίδι προς τα εμπρός, προς μια νέα θέαση, νέα βίωση της παιδικής ηλικίας, προς μια νέα μέρα, έναν νέο χρόνο που έχει ξεκινήσει από το παρελθόν, περνά από το σήμερα και μέσω του παρελθόντος συνεχίζεται προς το μέλλον. Ο Βαλτινός είναι κατεξοχήν συγγραφέας του πολλαπλού αυτού ανάπλου, συγγραφέας του παρελθόντος, όπως αυτό εξετάζεται από το παρόν προσβλέποντας στο μέλλον. Ο συγγραφέας βλέπει μπροστά κοιτάζοντας πίσω, φωτίζει τη μέρα από τη μεριά της Δύσης. Βλέπει πίσω κοιτάζοντας μπροστά. Φωτίζει τη Δύση με το φως της ημέρας. Η μέρα μεγαλώνει μικραίνοντας και μικραίνει μεγαλώνοντας. Συγχρόνως. Η μνήμη έτσι απλώνεται σε συμπυκνωμένη εμπειρία που επενδύει στην εν δυνάμει διεύρυνσή της, ενώ η γλώσσα, κατά την αμφίδρομη αυτή πλεύση, αποστάζει καταγραφές της συνείδησης στο λιτό και συμπαγές ύφος της αφήγησης που μέσα του περικλείει το απεριόριστο εύρος των νοημάτων του. Και καθώς το ρήμα αναπλέω, κατά το λεξικό των Liddell and Scott, δεν αποδίδει επίσης την κίνηση της ανάδυσης από τον βυθό, αλλά και αυτή της διάλυσης, μπορούμε στον ανάπλου να διαβάσουμε την προς την επιφάνεια πλεύση από το ρήγμα της σαφήνειας, την καταδίωξη του συγγραφέααπό την επίγνωση ότι στη ρίζα του φωτός βρίσκεται το σκοτάδι, ότι τον λόγο υποβαθρώνει η διαλυτική απουσία λόγου. Η καταδίωξη αυτή γεννά την τραγική συνείδηση που δεν επιτρέπει στον λόγο να αρμενίζει στην αυταρέσκειά του, να επενδύει αυθαίρετα στη διαφωτιστική δύναμή του. Ο ανάπλους γίνεται η κατάφαση του κόσμου του συγγραφέα μέσα από αυτή την τραγική συνείδηση, από τα ρήγματα στη σαφήνεια του φωτός. Στην επόμενη απάντησή του ο συγγραφέας περιγράφει το πρώτο από δύο περιστατικά που τον έκαναν να νιώσει για πρώτη φορά ότι μπορούσε να γίνει συγγραφέας:

[…] Κάθε άνοιξη όλα τα παιδιά του χωριού υποφέραμε από μια αλλεργικής καταγωγής τύφλωση. Ξυπνάγαμε κάθε πρωί «κουτούκια», με τα βλέφαρα κολλημένα από τις τσίμπλες. Εμείς, τέσσερα στη σειρά, σαν κουτάβια περιμέναμε τη γιαγιά Μάρθα να βράσει χαμομήλι και αργά, ένα ένα, να μας πλύνει τα μάτια, με υπομονή και προσοχή. Η δουλειά αυτή έπαιρνε ώρες και θα ισχυριστώ τώρα ότι ήταν στη διάρκεια εκείνης της τελετουργίας, ακολουθούμενης πάντα από ένα διάχυτο αίσθημα πανικού, που ασύνειδα άρχισε να αργοσαλεύει μέσα μου το συγγραφικό εγώ. Εξίσου τυφλό. (23-24)

Το σκοτάδι και η αβεβαιότητα που αυτό γεννά (η οποία διαμορφώνει τον συγγραφέα από την αρχή της ζωής του:  «Η μητέρα μας έπαιζε το ρόλο του τοποτηρητή. Νομίζω ότι έχω πάρει τη δική της εύθραυστη ευαισθησία και την εξίσου εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή. Όχι φόβο, αβεβαιότητα», 15) συγκροτούν και συνεπώς αμφισβητούν την καθαρότητα του φωτός, προσφέροντας παραδόξως ένα άλλου είδους σαφήνειας, αυτής που φωτίζει χωρίς να τυφλώνει με την απόλυτη λαμπρότητά της, που δεν κρύβει την τραγική διάσταση της αλήθειας της. Η αλήθεια στον Βαλτινό όχι μόνο διατηρεί αλλά και προβάλλει συγχρόνως την κρύπτη μέση της, και ξεπερνώντας μια χαϊντεγκεριανή, μια μπλασοτική και μια ντερρινταϊκή προβληματική με τρόπο εντελώς άμεσο (φυσικό, θα μπορούσε να ξεγελαστεί κανείς και να πει) καταλήγει στην κατάφαση του κόσμου του με όλες τις επιπλοκές που αυτή φέρει μαζί της. Ο τυφλός χώρος, ο σκοτεινός βυθός, ένα αινιγματικό πού, δεν μετατρέπεται ποτέ σε αλήθεια, δεν ορίζεται και δεν επεξηγείται:

Η Τασία εξακολουθούσε να είναι ανάσκελα, και ο Βασίλης με έσπρωξε απάνω της. Δεν ήξερα τι να κάνω. Πάνω στη ζεστή της κοιλιά. Το μισοφόρι ήταν τραβηγμένο ψηλά μέχρι τον αφαλό της. Η μυρουδιά του κορμιού της με σάστισε. Άρχισε να βαριανασαίνει πάλι και πιάνοντας το πουλί μου που ήταν σκληρό σαν καρφί το έβαλε μέσα της. Μέσα της πού; (51-52)

ΚΑΤΑΦΑΣΗ

Η φύση και η αμεσότητα, συχνά βίαιη, των εκδηλώσεών της έχουν διαμορφώσει και τη συνείδηση και την παρατηρητικότητα του Βαλτινού, και έτσι κατά συνέπεια και το αφηγηματικό του ύφος. Στην πρώτη ερώτηση για τον τόπο των παιδικών του χρόνων ο συγγραφέας μιλά για το «βαθύ αίσθημα αρμονίας» (14) που μπορούσε να νιώσει σε κάποια μέρη του κάτω από τον δυνατό ήλιο που έλουζε ένα πετρώδες έδαφος «με σκληρή βλάστηση». (13) Επρόκειτο όμως για ένα αίσθημα που για κάποιον λόγο το μικρό παιδί έπρεπε να πολεμήσει και να καταστρέψει, να αφανίσει:

Προσχολική ηλικία. Πλησιάζω τις δύο κυψέλες [τις οποίες «είχε φτιάξει ο πατέρας» του συγγραφέα], οι τσίγκινες στέγες τους αντανακλούν τον ήλιο. Τις χτυπάω με τις γροθιές μου, χτυπάω το φως. Και ξαφνικά, σμήνη από εξαγριωμένες μέλισσες με περικυκλώνουν. (14-15)

Ο λόγος αυτής της έκρηξης, αυτής της ξαφνικής εκδήλωσης δυσαρμονίας εν μέσω της καλά εδραιωμένης αρμονίας παραμένει ανεξήγητος και για τον ίδιο τον αφηγητή. Επρόκειτο για μια κίνηση αυτοάμυνας ενάντια μιας απροσδιόριστης φωτεινής απειλής; Ήθελε με τον τρόπο αυτό το μικρό παιδί να εκδιώξει τη διαύγεια του φωτός, τη σαφήνεια του, η πληρότητα της οποίας ίσως δεν επέτρεπε τη σκοτεινή του ρίζα να φεγγρίζει κάτω από τη στιλπνή επιφάνειά του; Ήταν μια αυθόρμητη παρέμβαση, μια προσπάθεια βίαιης ανατροπής μιας φυσικής, αυτονόητης κατάστασης, η οποία κατά τα φαινόμενα επαναλαμβάνεται σε μερικές σελίδες πιο κάτω. Στην ερώτηση (8): «Πόσο παρατηρητικό παιδί ήσουν; Τι σου άρεσε να παρατηρείς περισσότερο;» ο Βαλτινός απαντά:

Τη φύση βεβαίως και τη ζωή μέσα της. Λίγο μακρύτερα από το σπίτι μας ένας γείτονας έδενε το γερασμένο μουλάρι του. Συχνά εκείνο έβγαζε ένα μακρύ, ντούρο εργαλείο και το κοπάναγε στην κοιλιά του. Ήταν κάτι αυτονόητο, δεν υπήρχε αίσθηση αιδούς. Η φύση δεν ντρέπεται. Και εμείς ήμασταν τυχεροί, όλα τα παιδιά, με αυτά τα τζάμπα, και εν πολλοίς έμπρακτα μαθήματα σεξουαλικής αγωγής. Βλέπαμε τα ζώα να βατεύονται, τα κολλημένα σκυλιά, βλέπαμε τα κατσικάκια να γεννιούνται, συχνά ήμασταν αυτόπτες μάρτυρες στις σφαγές των χοίρων.

Ο Τάνος ποταμός, παρά τον μεγαλόπρεπο ορισμό του, το καλοκαίρι στέρευε. Απόμεναν μικρές αβαθείς λιμνούλες μέσα στις οποίες προσπαθούσαμε να μάθουμε κολύμπι. Εκεί κάποτε τσίτσιδοι και αλαλιασμένοι από τον ήλιο παρακολουθήσαμε το μεγάλο νερόφιδο να καταπίνει ένα βάτραχο. Τον είχε πιάσει από τα πίσω πόδια και ο βάτραχος, θαρρείς ατάραχος, μέσα σε μια αφύσικη βουβαμάρα διολίσθαινε αργά προς το εσωτερικό του φιδιού. Η διαδικασία κράτησε πολύ, αφόρητα πολύ. Όταν κάποια στιγμή ο βάτραχος εξαφανίστηκε ολόκληρος, ένας από μας σκότωσε το αργοκίνητο φίδι και με το σουγιά του του άνοιξε την κοιλιά. Τότε, με ένα τεράστιο άλμα που μας ξάφνιασε, κάτι τινάχτηκε ζωντανό από κει μέσα και χάθηκε στα θολωμένα νερά της λιμνούλας. Αυτή ήταν η άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της, και μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι. Δεν θυμάμαι να είχα ποτέ απορίες για τη γενετήσια διαδικασία, στην ευρύτερη διάστασή της, ως κύκλου ζωής. Ήσαν όλα τόσο σαφή. Παρ’ όλα αυτά υπήρχε κάτι που με καταδίωκε – με καταδιώκει ακόμα, μόνο που τότε δεν μπορούσα να του δώσω όνομα: η σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας. (21-23)

Το «αυτονόητο» αυτό μάθημα της φύσης (του οποίου η γυμνή, η δίχως καλλωπιστικές ή επεξηγηματικές επεμβάσεις πρόσληψη μας παραπέμπει και στο ύφος γραφής του Βαλτινού), η αρμονική συνεύρεση των στοιχείων της είναι, ωστόσο, το ένα μόνο μέρος της αλήθειας της. Το άλλο, το οποίο υπονομεύει και το αυτονόητο και την αρμονία, είναι αυτό που κρύβει «το άγριο μυστήριο» της φύσης, αυτό που προκαλεί τη βίαιη, τη θανατηφόρα επέμβαση του παρατηρητή, ο οποίος, όπως και στην περίπτωση του γρονθοκοπήματος του φωτός, αισθάνεται ότι απειλείται από «μια αφύσικη βουβαμάρα», από την «αφόρητα» παρατεταμένη αρνητική της παρουσία. Όλα ήταν «τόσο σαφή» και για τον λόγο αυτόν δεν ήταν παντελώς σαφή, ή, και ακόμη, δεν θα έπρεπε να ήταν τόσο σαφή, να κρύβουν τόσο καλά την ασάφειά τους. Το σκοτάδι στη ρίζα της σαφήνειας έπρεπε να ανιχνευθεί, να εντοπιστεί, να εκδιωχθεί, ώστε να μη καταδιώκει. Η επέμβαση, όπως και στην περίπτωση του αυτονόητου φωτός που δέχεται ακατανόητη επίθεση, είναι αυθόρμητη, θα λέγαμε αυτονόητη με τον τρόπο της. Ο δημιουργός της αφύσικης βουβαμάρας, το αφόρητα «αργοκίνητο» φίδι, ο αρνητής της φυσικής αρμονίας θανατώνεται. Η άρνηση της ζωής τιμωρείται. Και προς έκπληξιν του μικρού Βαλτινού η τιμωρία αυτή, μια κατά το παιδικό μυαλό προφανώς καταφατική κίνηση, οδηγεί σε μια απρόσμενη κατάφαση της ζωής, καθώς ο βάτραχος αναδύεται, αναπλέει, από τον θάνατο και το σκοτάδι. Μια φυγή προς τη ζωή, ένα είδος ανοδικής «καθόδου» προς τη σωτηρία, μια πλεύση από την άρνηση προς αναζήτησιν της κατάφασης, μια κίνηση που όλη η οικογένεια θα κάνει αργότερα αφήνοντας πίσω το χωριό του συγγραφέα (31). «Επρόκειτο για “φυγή” στην κυριολεξία», μας λέει ο Βαλτινός, θέτοντας ο ίδιος τη λέξη εντός εισαγωγικών, μια κατάσταση που ο ίδιος τη συνδέει άμεσα με την ξενικότητα: «Άλλαξα πολλά σχολεία. Πάντα ήμουν ξένος. Μέχρι να στεριώσουν κάποιες φιλίες έπρεπε να φύγω πάλι.» (19) Στην αφήγησή του για τη «φυγή» από το χωριό μας δίνει μια αρχέγονη σχεδόν εικόνα της φυγής αυτής, της ξενικότητας με την οποία αυτή ταυτίζεται: «– Και πηγαίνατε. – Ναι. Επηλύτες χιλιάδες χρόνια.» (33) Ο συγγραφέας είναι ένας ξένος εν μέσω ενός αδιάκοπου ανάπλου, αυτός που στην οικειότητα της φύσης και της ζωής έρχεται αντιμέτωπος με το ανοίκειο και τον θάνατο. Η φυγή γεννά ξενικότητα και η ξενικότητα γεννά φυγή. Η συνεύρεση ζωής και θανάτου είναι είτε ειρηνική είτε βίαιη. Οι θάνατοι της φύσης, αυτοί που είχαν μια αυτονόητη, αν και ασαφή αιτία, οι θάνατοι μιας ανίσχυρης καθημερινότητας που ήταν αφύσικοι και «αναίτιοι κατά κάποιον τρόπο», και οι βίαιοι θάνατοι των ιδεολογικών συγκρούσεων και συγχύσεων. Ο «τρόμος που δημιουργούσαν» οι αναίτιοι θάνατοι καθώς «σκέπαζαν την πόλη» τους έφερνε «σε αντίθεση με τους άλλους, τους βίαιους, που ήταν ο κανόνας.» (101) Αυτοί οι τελευταίοι θάνατοι, οι σφαγές και οι εκτελέσεις, για τους οποίους ο Βαλτινός έχει γράψει συχνά, είναι εκτός και του φυσικού και του αναίτιου, έχουν την ακαμψία του κανόνα, της ανακοίνωσης και του καταλόγου των νεκρών, την ακρίβεια του ντοκουμέντου (62-67), είναι μια παρένθεση («Η Κατοχή μας πληγώνει αλλά συχνά δεν είναι αισθητή. Και ο Καραβάς είναι ουσιαστικά χωρίς κανέναν έλεγχο. Κατά κάποιον τρόπο εξακολουθεί να είναι ένας λειμώνας», 48-49) που θα πρέπει να καταλήξει στα ιστορικά αρχεία, παρ’ όλο που, ή ίσως επειδή, η «φρίκη της ιστορίας» έχει μια τόσο άμεση όσο και προβληματική σχέση με τη «φρικίαση της γλώσσας» (99):

– Τελικά τι θα έλεγες τώρα για εκείνη την εποχή;

– Τίποτα.

– Έγιναν τόσα πράγματα.

– Αποφασισμένα από άλλους. Εμείς ήμασταν εκτός παιδιάς. Θα μας σημαδέψουν – αλλά δεν μας αφορούσαν. (153)

Οι άλλοι οι θάνατοι όμως, οι φυσικοί ή οι άλογοι διευρύνουν τη γοητεία και το βάθος της ζωής, καταφάσκουν την τραγική επίγνωση ανοίγοντας ρήγματα στη δεδομένη ή παγιωμένη ροή των πραγμάτων. Το μικρό παιδί που θεωρεί φυσική τη θανάτωση του φιδιού που τρώει τον βάτραχο θεωρεί εξίσου φυσική τη θανάτωση των πουλιών («Τότε δεν με πείραζε», 50) για τον ίδιο λόγο:

Είχα δέκα-δώδεκα αγκίστρια και έπρεπε πριν λαλήσει ο κοκκινολαίμης να τα έχω στήσει. Έκανα τις «γλίστρες» και ακούμπαγα εκεί τα δολώματα. Η τσίχλα τρώει το σκουλήκι κι εγώ το εκμεταλλευόμουν αυτό για να φάω την τσίχλα. Παστωμένη μαζί με άλλες μέσα σ’ ένα πλατύστομο λαγήνι. Τόσο απλά. Όψιμη και εκλογικευμένη ερμηνεία. (49-50)

Η εκλογίκευση λοιπόν έρχεται πολύ αργότερα. Τότε, είτε με το δέος της σκοτεινής ρίζας είτε με τον αυθορμητισμό της αλόγιστης ξεγνοιασιάς, το παιδί απολαμβάνει την «άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της» που, όπως τώρα εξομολογείται, «μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι». (23) Και πάλι όμως ο λόγος φέρει μέσα του τα ρήγματά του, αυτά που επιτρέπουν όχι την κατάργηση του λόγου αλλά την υπέρβαση των ορίων του, την ενεργοποίηση ενός λόγου δίχως λόγο είτε με τη συμβολή του έρωτα είτε με την κατάφαση του θανάτου. Το «συγγραφικό εγώ» του μικρού Βαλτινού το κέντρισε και ένα «άλλο περιστατικό», το οποίο ίσως δεν είναι τόσο «διαφορετικού ποιού», όσο θέλει να πιστέψουμε ο συγγραφέας:

Το άλλο περιστατικό είναι διαφορετικού ποιού. Κάθε Δεκαπενταύγουστο γιόρταζε στο διπλανό χωριό η Παναγία. Μετά τη λειτουργία γινόταν πανηγύρι. Μια ζυγιά όργανα και χορός. Στηνόταν επίσης μια υπαίθρια ταβέρνα – βραστή γίδα, κρασί. Σε μιαν άκρη του αυλόγυρου ήταν το νεκροταφείο. Ταπεινοί τάφοι με ξύλινους σταυρούς. Εκεί λοιπόν στον αυλόγυρο γινότανε ο χορός. Κι αυτό το ανακάτεμα ζωντανοί – πεθαμένοι έδενε μια χαρά. […] Εκεί λοιπόν σε κείνο το πανηγύρι χάθηκα κάποτε, πέντε ή έξι χρονών. Εξερευνούσα το χώρο και χωρίς να το καταλάβω βρέθηκα στην πίσω πλευρά. Υπήρχε εκεί μια κλειστή θολωτή στέρνα. Το έδαφος ήταν επικλινές, η καμάρα της οροφής της ήταν στο ίδιο επίπεδο με τις απολήξεις του αυλόγυρου. Χρειαζόταν απλώς να δρασκελίσεις ένα μικρό χάσμα ανάμεσά τους, ένα πήδημα, που το αποτόλμησα. Στην κορυφή της καμάρας ήταν το μοναδικό άνοιγμα, ένα στόμιο πηγαδιού. Πήγα έσκυψα μέσα. Η στέρνα ήταν το λεγόμενο χωνευτήρι, το οστεοφυλάκιο. Μετά τις ανακομιδές τα κόκκαλα των νεκρών πλένονταν με κρασί, διαβάζονταν από τον παπά και ρίχνονταν εκεί μέσα. Τόσο δημοκρατικά. Γενεών οστά. Κρανία, ωλένες. Σηκώθηκα άλαλος (24, 26)

Αυτή η εισβολή της δημοκρατικής συνεύρεσης των νεκρών μεταξύ τους, και μάλιστα σε σχέση με την αρμονική συνεύρεση νεκρών και ζωντανών στον αυλόγυρο της εκκλησίας, στη συνείδηση του παιδιού αγγίζει τη σκοτεινή ρίζα των συλλογισμών του και τους παραλύει. Δεν νιώθει φόβο, όπως μας έχει διαβεβαιώσει, αλλά έχει ήδη «πάρει» την «εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή» της μητέρας του. Μια αδιόρατη ανησυχία τον κατακλύζει, ένα «διάχυτο αίσθημα πανικού» και πάλι. Και ποιος μπορεί να τον καθησυχάσει πιο άμεσα και πιο βαθιά από τη μητέρα του:

Το πανηγύρι από την άλλη μεριά συνεχιζόταν. Αναζήτησα τη μητέρα μου. Χόρευε μπροστά. Την χόρευε ο πατέρας μου, χόρευε ωραία. Χόρευε ερωτευμένη. Πήγα πιάστηκα από το φουστάνι της και κείνη σταμάτησε. Έσκυψε, με αγκάλιασε και με κράτησε ανάμεσα στα πόδια της. Ανάμεσα στις μεταξωτές της κάλτσες. Τι είχε καταλάβει; Ο πατέρας μου παραμέρισε δίνοντας σειρά στον επόμενο χορευτή. Με πήρε στην αγκαλιά του και με ακούμπησε σ’ έναν μικρό όχτο, στον ίσκιο μιας μουριάς. Δεν με ρώτησαν τίποτα. Μου χαμογελούσαν καθησυχαστικά και κάποια στιγμή η μητέρα μου με αγκάλιασε πάλι, με αγάπη. Κρατήθηκα για να μη με πάρουν τα κλάματα. Αισθανόμουν ότι έπρεπε να τους προστατέψω αυτούς τους δυο, να τους προστατέψω εγώ, και ταυτόχρονα ήξερα ότι δεν μπορούσα να το κάνω. Τη σκηνή την κουβαλάω μέσα μου χρόνια. Δεν μπόρεσα ποτέ να τη γράψω, τώρα όμως ξέρω ότι προσδιόρισε την πορεία μου. (26-27)

Το αβέβαιο κενό που δημιουργεί η αρνητική ανάδυση του πανικού το καταλαμβάνει η σιωπή, το χαμόγελο, η αγάπη, το συναίσθημα της προστασίας που η αγάπη δημιουργεί, η βέβαιη θέληση των γονέων να προστατέψουν το παιδί τους και του παιδιού να προστατέψει τους γονείς του. Από τι όμως; Τι είναι αυτό που δεν μπορεί να αποδοθεί με λέξεις και από το παιδί και από τον ώριμο συγγραφέα και παραμένει το ίδιο αινιγματικό όσο και το γρονθοκόπημα του φωτός; Τι διαισθάνθηκε το παιδί που μόνο η καταφατική δύναμη της αγάπης μπορεί να αποτρέψει; Και μπορούμε να διαβάσουμε και στο ύφος του κατοπινού συγγραφέα, μέσα και ανάμεσα στις λέξεις του, το πώς αυτές έχουν προσδιοριστεί από την ανείπωτη σκηνή της δημοκρατικής συνεύρεσης της αλήθειας και του μυστηρίου της, της ταύτισης της σαφήνειας με τη σκοτεινή της ρίζα; Και μήπως αυτός θα πρέπει να είναι και ο στόχος μιας πιο αποτελεσματικής δημοκρατίας: συνεύρεση μέσα στον χώρο που ανοίγει η καταφατική δύναμη της τραγικής συνείδησης, η οποία συγχρόνως είναι και καταφατική δύναμη της αγάπης. Η αγάπη αναπληρώνει το κενό του ανείπωτου, απαλύνει την ανησυχία που προκαλεί το σκοτάδι της ρίζας, φροντίζει την υπέρβαση του χώρου της μεταφυσικής βεβαιότητας:

– Ότι ήταν θαύμα.

– Ναι. Εκείνη η νύχτα στοίχισε μια εκατόμβη νεκρών.

– Εσείς γλιτώσατε πάντως.

– Είχαμε άγγελο.

– Αλλά δεν πιστεύεις.

– Όχι.

– Η μάνα σου πίστευε.

– Η πίστη είναι χάρις. Και η μάνα μου την είχε.

– Χάρις. Τι άλλο;

– Έρως. (56)

Η μεταμόρφωση της σκοτεινής ρίζας σε χάρη και έρωτα, σε θαύμα δίχως την ανάγκη της μεταφυσικής πηγής του θαύματος, το θαύμα ως εκδήλωση του ανείπωτου και ανερμήνευτου επιβεβαιώνεται στο επεισόδιο με το μαγκάλι, το οποίο θα κόστιζε τη ζωή στον συγγραφέα και τον συγκάτοικό του, αν ο τελευταίος, ο Βασίλης δεν είχε ξυπνήσει την κατάλληλη στιγμή:

– Στην Τρίπολη αυτά.

– Ναι. Ένα βράδυ κοιμηθήκαμε νωρίς. Κλεισμένοι μέσα, χιόνιζε όλη μέρα. Ύστερα από λίγο ο Βασίλης σηκώθηκε ανήσυχος. Άνοιξε το παράθυρο. Ήθελε να δει αν εξακολουθούσε να πέφτει χιόνι. Το άνοιξε και σωριάστηκε χάμω, μόλις τον χτύπησε ο φρέσκος αέρας.

– Διοξείδιο του άνθρακα.

– Αυτή η γλυκιά δηλητηρίαση. Διαπλάτωσα την πόρτα, έβγαλα το μαγκάλι έξω. Τα κάρβουνα, ο πυρήνας τους, ήσαν ακόμα ζωντανά. Ο Βασίλης συνήλθε αμέσως. Έκανε εμετό. Αν δεν είχε σηκωθεί, να ανοίξει το παράθυρο, θα μας εύρισκαν το πρωί στα κρεβάτια μας, αγάλματα. Αυτή η σύμπτωση. Αυτή η ανερμήνευτη παρόρμησή του.

– Ένα ακόμα θαύμα.

– Μη χλευάζεις. Η ζωή είναι γεμάτη θαύματα. Όχι αναγκαστικά θεολογικού χαρακτήρα. (116-117)

Σαν από θαύμα βγαίνει ο ήλιος από τη δύση, ο βάτραχος από την κοιλιά του φιδιού, ο έρωτας από την παρουσία του θανάτου, το ανερμήνευτο, το ανείπωτο και το σκοτεινό από τη σαφήνεια του λόγου και διαμορφώνουν τη σχέση του συγγραφέα τόσο με τον κόσμο του, όσο και με τη γλώσσα που χρησιμοποιεί για να τον διαπλεύσει. Η βία των ιστορικών γεγονότων και των μεταφυσικών, ιδεολογικών τους πηγών θα πρέπει να ήταν και να είναι διπλά αβάσταχτη για τον Θανάση Βαλτινό, καθώς καταστρέφει και τη σαφήνεια και τη σκοτεινή της ρίζα.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Thure Stenström, Ingemar Hedenius heliga rum. Sofokles, Kierkegaard, Mozart (Skrifter utgivna av Svenska Litteratursällskapet, 58). Atlantis 2011. Texten publicerades i Samlaren, Tidskrift för
 svensk litteraturvetenskaplig forskning, Årgång 132, 2011.

Diskussionen kring det tragiska, dess estetiska uttryck och psykologiska följder upptar större delen av Thure Stenströms bok. I smidig koppling till detta, och med hjälp av Kierkegaard och Mozart, behandlas utförligt lidandets, ångestens, sorgens, medlidandets och upprepningens förhållande till människan via konstverket, samt hur det sistnämnda verkligen kan nå en sorts renhet som lyfter det över människans behov av att konstatera och således, kan man dra slutsatsen, förkunna och kontrollera. Men här borde vi med ens säga att kritiska slutsatser varken eftersträvas eller dras i Stenströms bok. Det utförliga behandlandet av grundläggande begrepp äger rum i ett begränsat, i själva verket slutet sammanhang som bestäms av några korta texter av Hedenius samt några få och, fastän betydande, knappast uttömmande teoretiska texter från hans tid.

Frågan om det tragiska är återigen stor i vår tid efter att ett ansenligt antal volymer med hjälp av estetiska, filosofiska och psykologiska diskurser studerat termen i förhållande till både genren tragedi och de konflikter eller känslor som det tragiska genereras av och genererar. Frågan är stor också på grund av de senaste fyrtio årens ifrågasättande och dekonstruerande av logos i det västerländska tänkandet och skapandet, vilka har manat fram behovet att närma sig det tragiska ur en post-nietzscheansk, post-deleuzeansk och post-derridansk synvinkel. Stenström kommer inte in på dessa områden, och inte heller låter han oss ana deras existens. Vi förstår att det inte varit hans avsikt, vilket är en stor besvikelse, särskilt med tanke på att han säkert skulle kunna tillföra värdefulla iakttagelser; denna mångbottnade och mångfacetterade problematik har nämligen passerats obemärkt av andra intellektuella, till exempel de som ansvarat för och deltagit i det oförklarligt skrala Aiolos-numret från 2006 med just ”det tragiska” som tema.

I bokens första kapitel, ”Hedenius och Sofokles. Kung Oidipus och det tragiska”, gör Stenström en närläsning av den i sin tur närläsande och för det mesta innehållsåtergivande essän ”Det tragiska”, som Hedenius publicerade 1955, en tid då det redan existerade ett stort antal texter om både begreppet det tragiska och Sofokles tragedi. Hedenius lämnar inte genren tragedi i sin presentation av begreppet – faktiskt inte ens när han tar upp Humes ”teori om det tragiska” (s. 81), som ”rör sig helt inom psykologien” (Hedenius, Fyra dygder, s. 177) – utan utgår från och förblir inom den aristoteliska emotionella och strukturella sfären. Detta resulterar bland annat i att det är känslorna som upptar den centrala platsen i Hedenius intresse för det tragiska snarare än tankarna; det är lidandet, medlidandet och pessimismen som det tragiska framkallar snarare än sättet på vilket det tragiska får människan att förhålla sig till världen och de olika uppfattningarna av den. Det är således fråga om dramatik snarare än tragik, om man utgår från ett nietzscheanskt eller post-nietzscheanskt perspektiv (och detta trots att Hedenius medger att han har låtit ”sig inspireras av Nietzsche”, s. 99).

Det känslomässiga spelar en avgörande roll även i bokens andra kapitel, ”Hedenius och Sofokles. Oidipus i Kolonos”, vilket inte är så oväntat med tanke på att Hedenius hade noterat att Oidipus i Kolonos var det drama som stod hans ”hjärta närmast” (min kursivering, s. 107). Stenström visar oss här i synnerhet hur medlidandet är den psykiska verksamhet som kan föra människan bortom det värdighetskränkande lidandet, och hur tragedin som konstnärlig helhet har styrkan att, som Sten- ström skriver, skapa ”mild försoning med livet, ljus harmoni” (s. 113).

Lidandet, medlidandet och konstverkets estetiska styrka återkommer i det tredje kapitlet, ”Inge- mar Hedenius och Søren Kierkegaard”. Här, och parallellt med det lidande som Hedenius avläser hos Kierkegaard, beskriver Stenström mycket övertygande en annan sorts lidande: Hedenius an- strängning att, främst för sig själv, förklara varför han fann Kierkegaard så beundransvärd samtidigt som han var kritisk mot den danske filosofens förhållande till ”den demoniska Allmakten” (s. 177). Kierkegaard kom till slut att intressera Hedenius enbart som diktare, och således kunde hans ”idealisering av lidandet” effektivare jämföras med ”lidandet i det antika grekiska dramat” (s. 177), det vill säga, måste vi understryka, den sofokleiska tragedin, och då framförallt den sofokleiska Oidipus-sagan. Den estetiska upplevelsen av lidandet, fruktan, medlidandet och till slut ”det tragiska” tillåter inte människan att på ett avgörande sätt konfronteras med sina villkor (här minns jag Willy Kyrklunds ord) i världen, utan är bara en illustration av ”livets allmänna villkor” (s. 237–238).

Den estetik som skänker ren njutning snarare än får människan att ifrågasätta sitt förhållande till sanningen möter läsaren också i det fjärde kapitlet, ”Ingemar Hedenius och Mozart”. Det är en njutning som Hedenius förvånansvärt enkelt reducerar till den, inte minst sedan Kants tid, så komplicerade, idealiserade, relativiserade, kritiserade och ständigt ifrågasatta uppfattningen om konsten för konstens skull, den med sitt ”självändamål” och ”egenvärde” (s. 320). Mozart erbjuder Hedenius den vackra musiken, den som inte konstaterar, som är självtillräcklig, som ”svävar fritt i förhållande till verkligheten”, så som Stenström uttrycker det när han summerar filosofens sätt att värdera musikupplevelsen (s. 317).

Stenström visar hur denna summering var problematisk redan för Hedenius själv, hur hans ”musikaliska estetik” vidlådde ”osäkerhet och betydande motsättningar” (s. 333), vilket Hedenius också var medveten om. Men Stenström gör inte något större av det, Ingemar Hedenius heliga rum är inte en bok som har för avsikt att granska, analysera och kritiskt värdera en filosofs tankar och argument. Både i denna och i de övriga delarna av boken har Stenström gång efter annan klart uttryckt, men inte utvecklat sin skepsis och kritiska distansering: ”Efter att ingående ha uppehållit sig vid ’Kung Oidipus’ särställning som mönsterexempel på det tragiska, insmyger sig en allt djupare ambivalens i hans ställningstagande” (s. 94); ”Med denna deklaration har Hedenius, utan att själv veta det, hamnat i närheten av andra uttolkare” (s. 139); ”Det kan inte nog understrykas, att hans ambition ju aldrig varit att lämna ett vetenskapligt bidrag till Sofokles-forskningen utan enbart i essäns friare form delge oss en personlig tolkning” (s. 153); ”Det har mycket litet undersökts men kan behöva tilläggas, att Hedenius estetiska teoribildning inte är alltigenom originell eller självständig” (s. 188); ”Inte heller relaterar Hedenius termen ’Gjentagelse’ (återupprepning) till den sinnrika filosofiska spekulation som Kierkegaard knutit till begreppet” (s. 206; följaktligen finner Stenström det inte heller meningsfullt att här granska Hedenius, som ”går inga egna vägar”, s. 218, utifrån den kontext som Deleuze och Derrida i vår tid gjort så angelägen).

Detta är bara en del av en lång lista med ifrågasättande punkter som Stenström låter förbli outforskade. Han har skrivit en bok om en personlighet som var av stor vikt för sin samtid snarare än en tänkare, och han erbjuder oss ett stycke kulturhistoria (Hedenius personliga tolkningar) snarare än en filosofisk, estetisk eller moralisk analys. Han klargör för oss att det är röstens, i sin begränsade kontext, originella emfas snarare än originella argument som präglade de av filosofens texter som diskuteras i boken. Det är denna performativa sida (som självfallet hänvisar oss till det som Hedenius själv sökte hos Kierkegaard) som fortfarande, om man utgår från denna bok, kan intressera en läsare som obevekligt befinner sig bortom den kontext som accepterade Hedenius ord som avgörande.

Vasilis Papageorgiou

Το κείμενο για το βιβλίο της Έλενας Πέγκα  Σφιχτές ζώνες και άλλα δέρματα (Άγρα, 2011) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1851 (Ιανουάριος 2012).

Θαυμάζω από χρόνια τη γραφή της Έλενας Πέγκα, από τότε που μετάφρασα στα Σουηδικά μερικά ελάχιστα κείμενά της για μια μικρή ανθολογία με Έλληνες ποιητές. Επρόκειτο για πεζά κείμενα στα οποία η πραγματικότητα έπαιρνε απρόσμενες λυρικές τροπές, πράγμα που με έκανε να τα διαβάζω ως πεζά ποιήματα. Πριν από τρία χρόνια είχα την ευκαιρία και τη χαρά να μεταφράσω και πάλι σύντομα κείμενά της, τη φορά αυτή για έναν μικρό τόμο με πέντε Έλληνες πεζογράφους. Ίδιος τρόπος γραφής, τώρα όμως τοποθετημένη σε άλλο είδος. Αυτή η σύμπραξη ποιητικού και πεζού λόγου αντλεί την ιδιαιτερότητά της από τον τρόπο που η Πέγκα προσεγγίζει τον άμεσο, απτό κόσμο, από τις αποστάσεις που κρατά κατά την προσέγγιση αυτή, από το πώς το σώμα, η αφή και το δέρμα την αποδέχεται και αποδίδει.

Ο νους πάει ανεμπόδιστα στην αριστοτέλεια, στην πρωταρχικής, ζωικής σημασίας λειτουργία της αφής, στην ισορροπία που διατηρεί την ένταση της αφής εντός ορίων τα οποία διασφαλίζουν την επιβίωση των σωμάτων. Ισορροπία με την οποία η Πέγκα ενίοτε παίζει, προκαλεί και υπερβαίνει. Τα σώματα στις πυκνές και συγχρόνως διάτρητες, πορώδεις ιστορίες της μας αποκαλύπτονται σε διάφορους χώρους, στάσεις, σχέσεις, χρόνους, ντυμένα ή γυμνά, χαλαρά ή εναγώνια, σκόρπια εκτός σχεδίου, τυχαία ερριμμένα σε έναν ολοσχερώς βιωμένο και μερικές φορές βασανισμένο αισθησιασμό, ο οποίος όμως αποδίδεται ανάλαφρα, με μικρές αδιάφορες κινήσεις, σχεδόν αφελώς. Τούτη η αφέλεια, ή μάλλον αφελής αβεβαιότητα που γεννά στοιχειώδεις, και για τον λόγο αυτό λιτές οξείες οντoλογικές παρατηρήσεις μου θυμίζει το ύφος του Ντον ΝτεΛίλλο, καθώς διαπιστώνει τα κενά στη ροή των λογικών ειρμών και της ίδιας της βιωτής των χαρακτήρων του. Ο ρεαλισμός της Πέγκα εξαρτάται από μικρά και μεγάλα ρήγματα που επιτρέπουν στη ζωή να συμβεί δίχως επεμβάσεις άλλες εκτός από αυτές που κάνουν τα ίδια τα απρόσμενα γεγονότα, την ίδια στιγμή που τα πρόσωπα στα κείμενά της δίνουν ή παίρνουν αγάπη, υποκύπτουν σε μορφές βίας, την οποία τελικά καταφέρνουν να υπερβούν, ή στοχάζονται με διαυγή παθητικότητα τη θέση στην οποία έχουν περιέλθει. Και ενώ στον ΝτεΛίλλο η βία και τα ρήγματα δημιουργούν συχνά ένα είδος παραίτησης, στην Πέγκα συναντάμε εξίσου συχνά επιθυμία, λαχτάρα, περιέργεια. Και στους δυο συγγραφείς, ωστόσο, βρίσκω ευεργετική για την ελευθερία του νου και των αισθήσεων την ανοιχτωσιά στην οποία προσηνώς εναποθέτουν τη γλώσσα ως ύλη, τη δομή της, το περιεχόμενό της και τον αναγνώστη, την άνεση με την οποία αναπτύσσουν και μεταπηδούν από το επικό στο προσωπικό επίπεδο, από τον κανόνα στην εξαίρεση, από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο, ο ΝτεΛίλλο συχνά σε σχέση με τον χρόνο, η Πέγκα με τον χώρο: «Τα  σώματα σε μια ξένη χώρα δεν με δεσμεύουν, με ξεκουράζουν. Δεν θέλω να ξέρω τις ζωές των άλλων. Θέλω τα ξένα σώματα να με αφήνουν να φαντάζομαι ανενόχλητος τη δική μου ουτοπία» (”Τα  σώματα σε μια ξένη χώρα»).

Ένας άλλος εξίσου σημαντικός με τον ΝτεΛίλλο συγγραφέας με τον οποίο η Πέγκα έχει κοινά αφηγηματικά σημεία είναι ο Θανάσης Βαλτινός. Η αφηγηματική φωνή καταγράφει την ανθρώπινη ιδιομορφία ή ιστορική σύγκρουση, εντοπίζει το τραγικό δίχως να το δραματοποιεί, επισημαίνει το αρνητικό δίχως να το μετατρέπει σε αφετηρία νατουραλισμού, διευρύνει την υπαρξιακή ανησυχία δίχως νουθεσίες, αναλύει έμμεσα και αβίαστα μέσω καίριων περιγραφών, θέτει ερωτήσεις που δεν επιζητούν απάντηση, ερωτήσεις σαν μικρά ξαφνιάσματα ή μικρές θαυμαστικές διαπιστώσεις εν μέσω μιας ζωής αφημένης στην εξέλιξή της. Στο κείμενο ”O Σλοβένος χορευτής” εισερχόμαστε στη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα μέσω του ασχολίαστα βιωμένου γεγονότος: ”Βγαίνοντας από τη γαλλική πρεσβεία, βγαίνοντας από το Κέντρο Απολύμανσης, βγαίνοντας από το κρατικό ξενοδοχείο, ένα άλογο στεκόταν στο φανάρι. Έσερνε μια παλιοκαρότσα φορτωμένη σπασμένες τηλεοράσεις, οθόνες. Το φανάρι άλλαζε από κόκκινο σε πράσινο από πράσινο σε κόκκινο. Το άλογο στεκόταν. Ήρεμο. Σκεφτικό. Αναποφάσιστο. Τι έκανε; Σκέψεις μελαγχολικές; Ή απλά στεκότανε. Πολύ κουρασμένο.”

Η κούραση του αλόγου υποδηλώνει τη μικρή απόσταση του υποκειμένου από τον περιβάλλοντα κόσμο, τη μικρή σωτήρια απόσταση που είναι ενσωματωμένη στη λειτουργία της αφής και της όρασης, ώστε να μη χάνουν οι αισθήσεις αυτές το αντικείμενό τους, να μη χάνονται οι ίδιες στον σκοπό τους και γίνονται αυτοσκοπός, παγώνοντας έτσι τον κόσμο που αγγίζουν και βλέπουν. Η μικρή απόσταση κάνει τον αισθησιασμό εντονότερο: ”Οι ρώγες στο στήθος είναι απαλές, στητές, στρογγυλές, λείες, κόκκινες. Είναι ξαπλωμένη, γυμνή μέσα στο ζεστό σπίτι, που φωτίζεται μόνο από πελώρια κόκκινα φωτιστικά. Μοιάζουν με μεγάλα υφασμάτινα λουλούδια. Κοιμάται. Είναι στο σπίτι της, στην πόλη, μια μεγαλούπολη, μια πόλη όχι δική της. Ποτέ δεν ένιωσε δική της την πόλη, ποτέ δεν ένιωσε δικό της κάτι άλλο πέρα από την απόλυτα ιδιωτική συναίσθηση μιας μόνιμης εξορίας από τον κόσμο, τον οποίο κατοικεί, με το σώμα της.» («Γυναικείο γυμνό”)

Βρίσκω αυτόν τον αισθησιασμό ένα από τα πιο ισχυρά στοιχεία στη γραφή της Έλενας Πέγκα. Ο λυρικός αισθησιασμός των περιθωριακών, μοναχικών τύπων, της νομαδικής ζωής, των αγνώστων σωμάτων σε άγνωστους για τα ίδια χώρους, της διακριτικής ειρωνείας. Το τελευταίο αυτό με φέρνει στο άλλο ισχυρό στοιχείο, αυτό της τραγικής ειρωνείας, της τραγικής συνείδησης που δεν έχει ανάγκη από κατακλείδες ή ορισμούς. Το τραγικό σαν την εξωτερίκευση μιας εσωτερικής αποσπασματικής, διαθλασμένης, προσωπικής διαδικασίας: ”Μας είχε κολλήσει να μπούμε στην σχολή Ικάρων. ‘Ολα τα παιδιά της γειτονιάς θέλαν να γίνουνε πιλότοι. Βλέπανε τις Ασιάτισσες αεροσυνοδούς στα φυλλάδια της Singapore Airlines. Ο πατέρας μου δούλευε σε οικοδομές. Ήταν θεός. Έδινε ζωή και έπαιρνε ζωή. Στη γιορτή μου ήρθε σπίτι με ένα δώρο. Κρατούσε μια χάρτινη σακούλα που μέσα είχε ένα παιχνίδι. Το πάνω μέρος του, που έβγαινε από τη σακούλα, ήταν σαν μηχανή. Το πατάει το παιχνίδι και το κάνει κομμάτια. Διάβαζα την Ιστορία των Δύο Πόλεων. Ήταν τα χρόνια της Δυστυχίας; Ήταν τα χρόνια της Ευτυχίας; Ήταν τα χρόνια της Φτώχειας; Ήταν τα χρόνια της Ευμάρειας; Κανείς δεν μας έλυνε τις απορίες. Έκλαιγα για τους γρίφους.” (”Θεός”)

Το νέο βιβλίο της Πέγκα προσφέρει και πάλι μια ανίχνευση ζωής, την ψηλάφηση για ακόμη μια πρώτη φορά της ανθρώπινης εμπειρίας και σκέψης μέσα σε μια γλυκιά, γεμάτη αγάπη ερημιά και αγριότητα, σε κενά γεμάτα από την απουσία χρηστικών νοημάτων και σχημάτων, δημιουργία μιας προζωής, μιας ζωής πριν την κατακερματίσει και συγκολλήσει ο ελεγκτικός, καταχρηστικός νους.

Βασίλης Παπαγεωργίου

here is life
here is a bike
a univega
here is a knife
a sabatier
here is a dog
a xoloitzcuintli
here is a book
à l’ombre de l’acropole
here is death
here is
here
is

Vasilis Papageorgiou

Air Mail, Αλληλογραφία με τον Robert Bly, 1964-1990, Bonniers 2001

Από το γράμμα του Τούμας Τράνστρεμερ στον Ρόμπερτ Μπλάι, 21 Δεκεμβρίου 1987:

”Για την ώρα έχω πονοκέφαλο, ένα πόδι μελανιασμένο και κουτσαίνω λίγο μετά από έναν αγώνα μπάντμιντον. Στη Μόνικα δεν αρέσει που παίζω μπάντμιντον, πιστεύει ότι θα έπρεπε να διαλέξω ένα άθλημα που ταιριάζει στην ηλικία μου – γκολφ για παράδειγμα. Το γκολφ όμως είναι για τις εξουσιαστικές τάξεις, το ξέρουν δα οι πάντες… Α, πριν από δυο εβδομάδες ανέβηκα σε ένα πιο αξιοπρεπές επίπεδο στα μάτια του κοινού όταν ο νομπελίστας Μπρόντσκι ανέφερε το όνομά μου σε μια τηλεοπτική συνέντευξη. Ο κόσμος με σταματά στο δρόμο: ”είδες τη συνέντευξη στην τηλεόραση με τον… πώς τον λένε… τον ΝΟΜΠΕΛΙΣΤΑ –  ΑΝΕΦΕΡΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΣΟΥ!””

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου

Ο Τζον Άσμπερυ, ένας άλλος σημαντικός ποιητής στον οποίο θα πρέπει να δοθεί το Νομπέλ λογοτεχνίας, μιλώντας σε μεγάλη ισπανική εφημερίδα πριν από έναν χρόνο για τη σχέση της αμερικανικής λογοτεχνίας με τη Σουηδική Ακαδημία είπε ότι ”το μεγαλύτερο μυστήριο για μένα είναι γιατί δεν έδωσαν ακόμη το βραβείο στον δικό τους ποιητή, τον Τούμας Τράνστρεμερ, έναν από τους μεγαλύτερους εν ζωή ποιητές”.

Ο Τούμας Τράνστρεμερ έχει μια μεγάλη συλλογή εντόμων και σκαθαριών, η οποία παρουσιάστηκε στο σουηδικό Εθνικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας από τις 22 Ιουνίου ώς τις 8 Σεπτεμβρίου 2011. Στην έκθεση δόθηκε βάρος στον σημαντικό ρόλο που παίζει η φύση στην ποίησή του. Ο Σουηδός εντομολόγος στο πανεπιστήμιο της Λουντ Μίκαελ Σέρενσσον που ανακάλυψε ένα νέο είδος σκαθαριού στο σουηδικό νησί Γκότλαντ το ονόμασε Πυργωτός κάνθαρος του Τράνστρεμερ (Tranströmers tornbagge, Mordellistena transtroemeriana). Η τιμητική αυτή χειρονομία έγινε στη γιορτή που οργανώθηκε στο δημοτικό θέατρο της Στοκχόλμης για τα 80 χρόνια του ποιητή την άνοιξη του 2011.

Σχόλιο Βασίλης Παπαγεωργίου

Published in Smålandsposten, December 10, 2011.

När jag tänker på Tomas Tranströmer tänker jag främst på hans ögon. Vi befann oss i Aten för att bland annat läsa ur Sorgegondolen som jag just hade översatt till grekiska. Vi bodde alla på det lilla hotellet Hera i närheten av Svenska Institutet och Akropolis. En tidig morgon går jag nedför trappan till den lilla lobbyn. Det var tomt och tyst överallt. När jag hade kommit nästan ända ner såg jag att Tomas satt ensam på andra sidan salen. Jag önskade honom god morgon och Tomas tittade rakt in i ögonen på mig. Hans ögon var fyllda av ljus och godhet eller av godhet och ljus. Jag märkte genast hur mina ögon också fylldes av ljus och mitt inre av en stark känsla av godhet. Det var Tomas ljus och Tomas godhet, men också mer än så. Det var det som jag just då men även många gånger sedan dess skulle definiera som själva godheten och själva ljuset. Det var flera steg fram till Tomas. Vi tittade varandra i ögonen under hela denna stund, en mycket kort och ändå mycket lång stund. Jag hade kommit in i en säregen lyrisk värld. Jag kände mig som en dikt själv. Jag fick en stark känsla medan jag närmade mig honom att den oöverträffat klara godhet som Tomas ögon utstrålade av just då skulle besegra afasin, att Tomas skulle börja tala och berätta om hur natten hade varit, om hur dagen skulle bli. Men han sade ingenting och i hans blicks självklara generositet fortsatte vi att se mycket mer än ögonen eller ord skulle någonsin kunna avslöja. Denna långa stund har aldrig lämnat mig och den spelade en stor roll när jag några år senare började översätta Tomas samtliga diktsamlingar till grekiska. Att se världen genom Tomas ögon är att stå mitt i kosmos och ta del av dess oändlighet. I Minnena ser mig skriver Tomas om det ”stora mysteriet” som han började uppleva redan som pojke: ”Jag lärde mig att marken levde, att det fanns en oändligt stor krypande och flygande värld som levde sitt eget liv utan att bry sig det minsta om oss.” Tomas Tranströmer för denna stora värld i all sin gåtfullhet nära oss och tar oss, i vår komplexa gåtfullhet närmare kosmos. Han gör det på ett otvunget, vänligt, omsorgsfullt sätt. Det var inte svårt att översätta hans poesi till grekiska. Tomas ställer inte språkliga krav i sina dikter. Det var så tacksamt att arbeta med översättningen och samtidigt njuta av det. Jag kunde njuta av diktens språk samtidigt som jag kunde njuta av diktens innehåll, samtala med det, utforska det. Det är sällan att man som översättare upplever denna samtidighet. Det var ett av mitt livs lyckligaste perioder. Och den tog mig tillbaka till min barndoms försokratiska funderingar, till en värld och till en poesi som inte består av frågor och svar, utan enbart av frågor som svar och svar som frågor.

Dagen efter firandet av Tomas 80-årdag på stadsteatern i Stockholm befann jag mig mitt i det öppna landskapet utanför Ängelholm, framför den enda ljusfabriken i Sverige som tillverkar stearinljus vars diameter passar en specifik ljusstake, ljus som Lo Snöfall hade beställt en låda av för ett hus under uppförande i Jämtland. Den låga vita byggnaden mitt i den anspråkslösa öppenheten, min långa färd från Växjö, tystnaden blandad med vindens och fåglarnas toner, minimalismen som gjorde tidens och rummets konturer skarpare, gårdagens minnen, allt detta var ett tranströmerskt ögonblick mitt i multiversums ögonblick. Jag hade just parkerat bilen och beundrade gränslösheten när mobilen ringde. Det var Monica Tranströmer som med sin varma, lugna och säkra röst ville tacka för deltagandet i firandet i Stockholm. Och jag kände igen Tomas röst i Monicas röst också, jag kunde se hans ögon i den.

Vasilis Papageorgiou

This is the hand that caresses the cat, the dog, the thinking and the
being, Moira and her maker and sets them loose, that is caressed by
them, permanently in the beyond of impermanence, the hand a point in
topogony and chronogony, their expanse, a hand in cosmos and of cosmos,
a cosmetic hand, coming from yes and giving yes back, moving.

Vasilis Papageorgiou

Το κείμενο για το αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2010) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 169, 1843 (Απρίλιος 2011).

Το τέλος ως αρχή, ως άπειρες αρχές στο αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης, όπου, στην ευφορία της αβεβαιότητας, δεν γνωρίζουμε, δεν θέλουμε να γνωρίζουμε, τι τελειώνει και τι αρχίζει στο κείμενο, τι έχει αρχίσει και, προ πάντων ίσως, τι είχε αρχίσει, ώστε κάποια στιγμή να τελειώσει. Η αβεβαιότητα ως παιχνίδι, η ευφορία του παιχνιδιού. Και η τραγική διάσταση με την οποία το παιχνίδι διασκεδάζει δίχως να υποκρίνεται ότι καλύπτει, και η οποία μετατρέπει την ευφορία σε μελαγχολία, την ταυτίζει με τη μελαγχολία, τραγική διάσταση που δίνει στο παιχνίδι την ουσιώδη του υπόσταση ως αναμοχλευτή της θολούρας σε πολλά επίπεδα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο Θανάσης Βαλτινός, στον χώρο των λιγοστών σελίδων του νέου αφηγήματός του, αναπτύσσει ένα κλασικό τέχνασμα ψευδών φιλολογικών πηγών και παραπομπών, περνά στη μυθοπλασία μιας ρομαντικής και απροκάλυπτα μελοδραματικής σχέσης, των επικών επιπλοκών και θλιβερά καταληκτικών εξελίξεών της, και ευκόσμως δίνει τη δυνατότητα και στο τέχνασμα και στη μυθοπλασία να κάνουν έμμεσα και άμεσα κομβικά σχόλια πάνω στην πρόσφατη ελληνική ιστορία. Η συχνά αιφνιδιαστική λιτότητα, η ευστοχία, η οξύτητα, η συμπερασματική κομψότητα του λόγου του δίνουν στο κείμενο τη διάσταση του ντοκουμέντου, της ιστορικής και κοινωνικής μαρτυρίας, τη συμπαγία ενός άγνωστου ως τώρα, αλλά ουσιαστικού πάντα αποσπάσματος ζωής, μνήμης, πολιτισμού.

Η ευφορία του φιλολογικού παιχνιδιού υπερβαίνει, κατά κάποιον τρόπο, το δίλημμα μυθοπλασία ή μαρτυρία, ή μυθοπλασία ή αλήθεια, αλλά επαναφέρει την αλήθεια σαν διάθεση, επίγνωση, ιστορική προέκταση, σαν ανελέητη πραγματικότητα την οποία πρέπει να αναστοχαστούμε, όπως μας αναγκάζει να αναστοχαστούμε το ανησυχαστικό ζεύγος μυθοπλασία και αλήθεια, ή μυθοπλασία και μαρτυρία. Η ευφορία είναι εξαρχής και παραμένει σε όλο το κείμενο πηγή τραγικής συνείδησης, και αντιστρόφως, προέρχεται από αυτήν. Η τραγική συνείδηση, καθώς δεν αναγνωρίζει και δεν θέτει όρια, παράγει την ευφορία, το παιχνίδι με την αλήθεια και την ιστορία, και πάνω απ’ όλα παράγει την κατάφαση του χώρου και των προσώπων που παίρνουν μέρος σ’ αυτό το παιχνίδι. Το κείμενο ξεκινά με ένα τραγούδι που προκαλεί εικασίες για ζωή και θάνατο, και τελειώνει με μια πλασματική σκηνή, όπου εικάζεται η συνεύρεση του έρωτα με τον θάνατο. Και μια πρώτη, το διαπιστώνουμε σύντομα, ανάμεσα σε όλες τις πρώτες, στιγμές ευφορίας, αφού ήδη έχουμε διασχίσει τόπους και χώρους, έχουμε επισκεφτεί πολλές χώρες και γλώσσες, έχουμε διαπιστώσει τη βίαια ή γαλήνια ασύμμετρη σχέση της ζωής και του θανάτου, είναι αυτή που κάνει την εικασία υπαρκτή, που δημιουργεί την επιθυμία της ύπαρξης του εικασμένου, που καταφάσκοντας επιμένει στη συνέχιση της ζωής: στον τελευταίο Βαρλάμη δίνεται η ευκαιρία να γίνει ο πρώτος Βαρλάμης, να γίνει η αρχή για άπειρους πρώτους Βαρλάμηδες.

Ένα τραγούδι, ένα προϊόν φαντασίας, ένα έργο τέχνης για ένα πραγματικό πρόσωπο το οποίο έχει διασώσει η φαντασία και για το οποίο δεν ξέρουμε τίποτε είτε μέσω της ιστορίας είτε μέσω της φαντασίας (”Πρόσωπα υπαρκτά όλοι τους [μεταξύ αυτών και ο παππούς, ο πρώτος παππούς στα όρια του αφηγήματος, Βαρλάμης], που η μνήμη τους έχει διασωθεί από τη λαϊκή μούσα [ήρωες ”μεταπλασμένοι ως ανεξάρτητες ποιητικές περσόνες”], πάντως χωρίς καμιά τεκμηρίωση της ταυτότητάς τους”, μαθαίνουμε από τον αφηγητή ή μέσω του αφηγητή, καθώς αυτός φαίνεται να έχει πρόσβαση στο περιεχόμενο της φανταστικής περιγραφής που μας δίνει η φανταστική και όχι πια ανύπαρκτη Ρωξάνη-Ρέα Αβρολαΐτη, καθώς και από τον Αλέξη Πολίτη: ”Πρόσωπα άγνωστα…”, σ. 11-12), προτρέπει τον αφηγητή να στοχαστεί το ερώτημα ”Η ιστορία αρδεύει την τέχνη ή η τέχνη – εν προκειμένω η ποίηση – δημιουργεί πραγματικότητα;”, σ. 12. Και εδώ μας απευθύνεται η πράξη, το έργο, το αποτέλεσμα της κατάφασης. Γιατί τι άλλο είναι αυτή η άρδευση και αυτή η δημιουργία από μια προσφορά, από μια γενναιόδωρη διεύρυνση, από την ευφορία μιας παρουσίας που γίνεται ακόμη πιο σημαντική καθώς κρύβει την μελαγχολία της τραγικής συνείδησης: τα πρόσωπα υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ο θάνατος και η ζωή συνυπάρχουν είτε ως πραγματικότητα είτε ως διάκοσμος, και οπωσδήποτε αποτελούν ένα γρήγορο και τώρα, και παντοτινά πια τώρα, καταγραμμένο, πέρασμα μέσα από τον κόσμο, από το τεράστιο πλατάνι της πλάσης, με τη σκιά του και τις μαύρες του τρύπες (”Σε όλο αυτό το διάστημα [που ο προτελευταίος Βαρλάμης ζούσε με τη Μισέλ στον Λίβανο] ευφορίας υπήρξαν μόνο δυο μαύρες στιγμές”, μας ενημερώνει, σαν να διαισθάνεται το πλησίασμά μας, ο αφηγητής. Αργότερα βέβαια και άλλες.)

Στο σωζόμενο απόσπασμα του δημοτικού τραγουδιού δεν γίνεται απροκάλυπτος λόγος για θάνατο:

Τρία πλατάνια τα τρία αράδ’ αράδα
κι ένας πλάτανος παχύν ίσκιον απ’ όχει.
Στα κλωνάρια του σπαθιά ‘ναι κρεμασμένα
και στη ρίζα του τουφέκια ακουμπισμένα
κι’ από κάτω του Βαρλάμης ξαπλωμένος.

Ο Βαρλάμης (που στο ”τραγούδι”, του οποίου η μουσική ”έχει χαθεί”, αναφέρεται δίχως άρθρο, παραπέμποντας σε είδος ή πλήθος ή κατάσταση ή ιδιότητα ή σε κάποιο αντικείμενο) ευρίσκεται εν μέσω της ευφορίας του πλούσιου ίσκιου από τον αναλόγως εξίσου πλούσιο πλάτανο. Ελεύθερος από το βάρος των όπλων του στον δροσερό τόπο της ανάπαυσης. Ξεκουράζεται ίσως, ίσως κοιμάται, ίσως είναι νεκρός, ίσως αργοπεθαίνει. Στο πλασματικό κείμενο του Σταύρου Ζουμπουλάκη η ομοίως πλασματική φωνή του αφηγητή, η οποία ωστόσο καλύπτεται στην κατ’ επίφαση πραγματικότητά της, αποφαίνεται ότι ο μη συνοδευόμενος από μουσική τόνος των στίχων είναι ελεγειακός και ότι το φαινόμενο στον ”παχύν” ίσκιο, δηλώνει θάνατο, ότι ο Βαρλάμης, είναι ”νεκρός”. Το ίδιο συμπέρασμα βγάζει και ο πλασματικός Θάσος Μαυρογόνατος, στο ποίημα του οποίου, μας λέει ο αφηγητής, ο Βαρλάμης ”αναπλέει τον Αχέροντα” (σ. 9).

Ζωντανός, νεκρός ή ετοιμοθάνατος ο Βαρλάμης, ή αυτό που αντιπροσωπεύει δίχως το άρθρο, παραμένει μια παρουσία καταφατική, ένας γενναίος αλλά και ευπρόσβλητος αποδέκτης της πλατανικής ευφορίας, ένα αρχικό αίσθημα και μια εναρκτήρια κατάσταση που δίνουν τον δικό τους τόνο στο αφήγημα, ενώ η δυνατότητα, η σκιά του θανάτου, η μελαγχολία του ανέφικτου και αναπόφευκτου δεν μας εγκαταλείπουν, τόσο αναπόδραστα που στο τέλος συναντούμε και πάλι τον θάνατο κάτω από ένα πλατάνι (”Ο Μισέλ κρατώντας με τα χέρια την ανοιχτή κοιλιά του κατάφερε να συρθεί, σχεδόν πάνω από τον νεκρό Σαράντη, ώς τον πλάτανο”, σ. 41). Μέσα στην ευφορία αυτή, η οποία εντείνεται από την ευφορία των φιλολογικών πηγών, αφήνουμε το δημοτικό τραγούδι πίσω μας και γρήγορα, αλλά όχι και βιαστικά, περνάμε στην ευφορία της γεωγραφίας, των τοπωνυμιών, των κυρίων ονομάτων, των συγγενικών σχέσεων, των ιστορικών και δραματικών γεγονότων, των αισθημάτων. Και πάντα την ευφορία από την αρχή της αφήγησης την ακολουθούν οι σκοτεινές στιγμές της πολύμορφης βίας: οι ιστορικές πηγές είναι αποσπασματικές και δεν επιτρέπουν παγίωση της αλήθειας, οι τόποι και οι άνθρωποι που τους διέρχονται, αλλά και αντίστροφα, φέρουν τα ενεργά σημάδια συγκρούσεων και καταστροφών (”…το δράμα όλων των μικροκαπεταναίων της εποχής όταν, με το τέλος του αγώνα, βρέθηκαν άνεργοι σέρνοντας τις παροπλισμένες πιστόλες και τις πληγές τους στους καφενέδες του Ναυπλίου”, 10, ”Η Παναγιά των Ναήδων πυρπολήθηκε…” σ, 11), οικογενειακές σχέσεις διαλύονται (ο πρώην λοχαγός κατά το ”διάστημα ευφορίας” που απολαμβάνει με τη Μισέλ Ντελντό γνωρίζει και ”δύο μαύρες στιγμές”, τον πόνο εκ των οποίων ο αφηγητής συνοψίζει ως εξής: ”Ο πρώην λοχαγός δεν έσκισε το γράμμα αυτή τη φορά. Το έκαψε. Και οι στάχτες του κατακάθισαν στην ψυχή του”, σ. 18-19).

Από την αρχή επίσης και ώς το τέλος μας ακολουθεί η ευφορία του αφηγηματικού τεχνάσματος, το οποίο, με την επίσης συνοδευτική ειρωνεία, κορυφώνεται κοντά στο τέλος του μικρού κειμένου (σ. 43-45). Εδώ διαβάζουμε, στο πλαίσιο του παιχνιδιού μέσα στο παιχνίδι, ή en abîme, πως η ζωή και λογοτεχνική της απόδοση υπερβαίνουν την ιστορική αντικειμενικότητα (”Η ζωή είναι αφ’ εαυτής μια αφήγηση. Η Ιστορία είναι η δευτερογενής αφήγηση της πρώτης”, γράφει θριαμβευτικά η Ρω-Ρω), πως σε κείμενα του 1959 και 1964, τα οποία δημοσιεύει εκδοτικός οίκος αρκετά χρόνια πριν από την ίδρυσή του (οι εκδόσεις Actes Sud ιδρύθηκαν το 1978) συνοψίζονται ντερρινταϊκές απόψεις περί κειμένου και των ορίων του πριν από την εμφάνιση του Ντερριντά στη σύγχρονη φιλοσοφική σκέψη.

Αυτό όμως σίγουρα δεν είναι το σημαντικό, η ειρωνεία διασκεδάζει δίχως να αποδομεί, έστω και αν η διάσταση αυτή, όπως και στην περίπτωση του θανάτου, παραμένει πάντα μέρος του διακόσμου της αφήγησης. Το σημαντικό είναι η απομάκρυνση κάθε ενέργειας και κάθε διάθεσης, οι οποίες ενέχουν την παραμικρή επιθετική χροιά. Η επιθετικότητα και η βία περιγράφονται και υπογραμμίζονται με την βαλτινική άνεση που επιτρέπει καίριες ιστορικές αιχμές, τομές και συνόψεις, άνεση που με τη σειρά της αναδεικνύει μιαν άλλη άνεση, αυτήν ενός τόπου να αυτοπληγώνεται (μάλιστα έχει κανείς την εντύπωση ότι όσο μεγαλύτερη η κομψότητα της βαλτινικής αφήγησης, τόσο πιο άκομψα, πιο βίαια τα αφηγούμενα), ωστόσο η κατάφαση και η ευφορία που αυτή δημιουργεί, μας έχουν δώσει την πρώτη και τώρα μας δίνουν και την τελευταία δραματικά έντονη εικόνα του αφηγήματος: η πραγματοποίηση της επιθυμίας της γιαγιάς Ρω-Ρω ”να σμίξει με τη σκόνη του ποιητή Θάσου Μαυρογόνατου”, σ. 47. Την κατάφαση της εικόνας αυτής προσπαθούν, αλλά πόσο όμως το καταφέρνουν, να υπονομεύσουν οι σκέψεις και οι παραπομπές των σκέψεων του χυδαίου νέου με το τζιπ, προκαλώντας πιο άμεσα κάποιους ιστορικούς συσχετισμούς: Η Ελλάδα τότε και τώρα, από την Επανάσταση ώς σήμερα (1998 στο αφήγημα, πολύ αργότερα, αλλά ώς πότε για μας). Η Ελλάδα ένα τζιπ στην ετοιμοθάνατη πλατανική σκιά δίπλα σε ξερά ή ημίξερα ποτάμια, όπου η χώρα δεν μπορεί να σκεφτεί σοβαρά και να κάνει σοβαρές συσχετίσεις. Ο Βαρλάμης ως Ελλάς, ξαπλωμένη δίχως τον οπλισμό της. Ο Βαρλάμης ως πλατάνι, δίχως τον ίσκιο του. Στον παχύ ίσκιο του θανάτου πλάτανος ξαπλωμένος.

Ίσως. Ίσως όχι. Ίσως ναι και όχι. Πρέπει να τονίσουμε το πασιφανές, έστω κι αν είναι δυσδιάκριτο για τον Μαξιμιαλιανό Αργυρόπουλο; Ο Βαλτινός στο μικρό κείμενό του παίζει με το πασιφανές, με το τι είναι πασιφανές και για ποιους, παίζει με την αλήθεια του πασιφανούς. Και σίγουρα το παιχνίδι εμφορείται από ευφορία. Η ευφορία αυτή ωστόσο είναι πιο ουσιαστική επειδή διατηρεί και την άλλη διάσταση του παιχνιδιού, αυτή της μελαγχολίας, της τραγικής συνείδησης που την δημιουργεί. Οι εικόνες είναι ερμηνευτικά ανοιχτές, τα ερωτήματα δεν απαιτούν και δεν προϋποθέτουν απαντήσεις, οι επιθυμίες είναι προσωπικές υποθέσεις, όπως και οι αντιδράσεις τρίτων προς αυτές.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Η αϋπνία είναι ένα μεγάλο πρόβλημα για πολλούς ανθρώπους σε όλο τον κόσμο. Αναρωτιέμαι πώς είναι στην Ελλάδα σήμερα. Πόσο κοιμούνται αυτοί που ανησυχούν για το παρόν και το μέλλον, και που είναι το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. Το πόσο και πώς κοιμούνται οι μεγάλοι ένοχοι είναι μια ξεχωριστή ιστορία.  Όλοι οι άλλοι όμως, σε πόλεις και χωριά, ποια σχέση έχουν με τον ύπνο; Υπάρχουν έρευνες που να έχουν φτάσει σε κάποιες συγκεκριμένες παρατηρήσεις; Επίσης, μπορούμε να εικάσουμε τι μορφή θα είχε η αϋπνία στην Ελλάδα αν οι οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες της είχαν τους ίδιους δείκτες με αυτούς της Σουηδίας, όπου ζω; Στο άλλο άκρο του φάσματος. Και όμως, μαζί με πολλούς άλλους, μένω για ώρα άυπνος κάθε βράδυ στην ήσυχη και ευχάριστη πόλη μου.  Χωρίς να ανησυχώ για κάτι άμεσο. Ανησυχώ για την κατάσταση στην Ελλάδα, και πολύ, αφού έχω μεγάλη οικογένεια εκεί. Όχι όμως όσο άμεσα ανησυχώ όταν είμαι στη Θεσσαλονίκη και ζω τα προβλήματα από κοντά. Κι ωστόσο δεν μένω ποτέ άυπνος στη Θεσσαλονίκη. Και αυτό επειδή τα προβλήματα που είναι πολλών μορφών, διαβαθμίσεων και ποιοτήτων με εξαντλούν. Εκπλήσσομαι ευχάριστα κάθε πρωί που ξυπνώ ύστερα από εφτά ή οκτώ ώρες ύπνου. Δεν το πετυχαίνω ποτέ αυτό στη σουηδική, ήρεμη πόλη μου όπου έχω μια δημιουργική δουλειά. Και πάλι όμως τα προβλήματα στην Ελλάδα δεν έχουν τον ίδιο άμεσο χαρακτήρα που έχουν για τους μόνιμους κατοίκους της.

Τι κάνουν όσοι δεν μπορούν να κοιμηθούν τη νύχτα στην Ελλάδα; Τι λύσεις προσφέρονται; Τι κάνω εγώ στην πόλη μου; Έχω τον υπολογιστή δίπλα μου και ακούω εκπομπές στο ραδιόφωνο. Ακούω το τέταρτο ραδιοφωνικό πρόγραμμα του BBC. Το subtext μου φέρνει τελικά τη γαλήνη που χρειάζομαι για να σκεφτώ δίχως άγχος, να αφήσω τους συνειρμούς μου να δουλεύουν δίχως εγώ να παρεμβαίνω, και έτσι με οδηγούν στον ύπνο χωρίς να το καταλαβαίνω.

Βασίλης Παπαγεωργίου

The spontaneous, but never unexpected laugh,
unconstrainedly short and lasting forever,
coming from the heart and turning into observations
about the way the cat jumps on the chair
or an audi turns around the corner.

Then the familiar long silence again.

Until the next natural burst of the short and indelible laugh,
of loving words that embrace life and smile at it.

Vasilis Papageorgiou
Halmstad, 22 August 2010

Το Εθνικό Θέατρο της Αθήνας έχει μεγάλες ευκαιρίες να κάνει αισθητικό και κριτικό σκηνικό έργο ερμηνεύοντας, διευρύνοντας και αναλύοντας την άμεση πραγματικότητα. Και η πραγματικότητα και του θέατρου και όλων μας είναι και οι μετανάστες, οι ναρκομανείς, οι περιθωριακοί, όλοι οι απελπισμένοι που τώρα καταλαμβάνουν και λερώνουν τον τόσο ωραίο γύρω χώρο του Εθνικού Θεάτρου. Συγγραφείς, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι, φωτογράφοι και πολλοί άλλοι θα μπορούσαν να δημιουργήσουν και να διαμαρτυρηθούν κατά των αιτιών, να καταδείξουν και να προτείνουν, μελετώντας και μετουσιώνοντας το σημαντικό όσο και σκοτεινό αυτό μέρος της σύγχρονης Αθήνας, του κόσμου όλου. «Ντροπή» για το θέατρο είναι που θέλει να μετατοπίσει το πρόβλημα, αντί να το αντιμετωπίσει με την τραγική συνείδηση που μόνο η απεριόριστα καταφατική δημιουργική τέχνη μπορεί να διαθέσει, αντί να καλέσει όλους αυτούς που θέλει τώρα να διώξει μέσα στο θέατρο, πάνω στη σκηνή του, να τούς δώσει λόγο ύπαρξης και έκφρασης.

The National Theatre of Athens has great opportunities to create aesthetic and critical scenic work by interpreting, broadening and analyzing the immediate reality. And the reality of the theatre and of all of us includes the immigrants, the drug addicts, the marginalized, all the desperate who now occupy and dirty the otherwise so beautiful space around the National Theatre. Authors, directors, set and clothes designers, photographers and many others could create and protest against the causes, show and suggest, by studying and transforming this important as well as dark part of modern Athens, of the modern world. “Shame” for the theatre is that it wants to displace the problem, instead of confronting it with the tragic awareness that only the limitless affirmative creative art can offer, instead of inviting all those it wants to chase away now inside the theatre, on its stage, and give them the reason and words to live and express themselves.

O Wild, photograph by Lo Snöfall.

I think that today, following Lo’s instructions, I found at the back side of British Museum the mother tree of Bark baby.

H γιορτή της γλώσσας στα δύο νέα βιβλία του Δημήτρη Δημητριάδη

(Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Πανσέληνος 217, της εφημερίδας Μακεδονία, στις  2 Νοεμβρίου 2003.)

Kάποια ασήμαντη καθημερινή γύρω στις έντεκα το πρωί πήρα στη Xαριλάου το λεωφορείο τρία με κατεύθυνση τον Φοίνικα. Δεν είχε πολλούς επιβάτες εκείνη την ήσυχη ώρα. Kάθισα κάπου πίσω και αφέθηκα να χαζεύω τους αργούς επαρχιακούς ρυθμούς στους δρόμους και στα άδεια μαγαζιά, την απραξία που πολλοί αφελείς ακόμη αποκαλούν ερωτισμό της Θεσσαλονίκης. Kάποια στιγμή έστριψα το βλέμμα μου και κοίταξα μηχανικά τους λίγους συνεπιβάτες μου. Ξαφνικά ζωντάνεψα. Aπέναντι από τη μεσαία πόρτα, σε μονό κάθισμα καθόταν ο Δημήτρης Δημητριάδης. Kοίταξα καλύτερα. Nαι, αυτός ήταν. Eίχα να τον δω μήνες, δεν μένω εδώ και χρόνια στη Θεσσαλονίκη. H απροσδόκητη αυτή συνάντηση στον απίθανο, όπως μου φάνηκε, χώρο του λεωφορείου, άνοιξε με μιας ένα αίσιο ρήγμα στη διάχυτη απάθεια, μου έδωσε μεγάλη χαρά και αυτόματα έκανα να σηκωθώ για να πάω να τον χαιρετήσω. Aλλά δεν σηκώθηκα. Έμεινα εκεί που ήμουν και άφησα τον Δημητριάδη να απολαύσει τις ιδωτικές του στιγμές πριν φτάσει στη δουλειά του, στο Kέντρο Διεθνούς και Ευρωπαϊκού Οικονομικού Δικαίου.

Συνεχίσαμε με τη μικρή απόσταση μεταξύ μας και χωρίς να γνωρίζει ότι καθόμουν τόσο κοντά του. O πορεία μου όμως, χωρίς να αλλάξει ύφος, άλλαξε υφή παντελώς. Λίγα βήματα πιο πέρα ένα σύμπαν γλωσσικό, λογοτεχνικό, συλλογιστικό, αισθητικό, ηθικό, η σπάνια πηγή αυτού του σύμπαντος διέσχιζε τους ασφυκτικούς δρόμους της πόλης, καθώς την ίδια στιγμή διαπερνούσε τη συνείδησή μου. Kαι τι δεν μας έδωσε ο Δημητριάδης από τότε, το 1978, που δημοσίευσε στο περιοδικό Ausblicke το συγκλονιστικό και όμορφο κείμενό του Πεθαίνω σα χώρα. Kαι να μη ξεχνάμε ότι μας είχε ήδη δώσει μεταφράσεις έργων του Mαλρό, του Σαρτρ, του Zενέ (δυο βιβλία), του Aξελού, του Γκόμπροβιτς. Tο σύμπαν του είχε πια απλωθεί ευεργετικά μέσα στην πόλη. Στο Πεθαίνω σα χώρα μιλά μια γλώσσα και ένα σώμα που, παρά το προσωπικό τους ιδίωμα ή μάλλον χάρη σ’ αυτό, συνεχίζουν και διευρύνουν τον κόσμο που πριν είχε συνεχίσει και διευρύνει O Πεθαμένος και η Aνάσταση του Nίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Xώρος (φανερός και κρυφός), σώμα (του πόθου και του πόνου) και γλώσσα (η διάνοια και οι εκφάνσεις της). Tο ιδίωμα του Δημητριάδη, τόσο ξεχωριστό σήμερα, τόσο γενναιόδωρο, εμπότισε και εμποτίστηκε στη συνέχεια από κείμενα των Μπατάιγ, Μπλανσό, Mολιέρου, Aισχύλου, Σαίξπηρ, Ντυράς, Κολτέζ, Μπέκετ, Eυριπίδη και μερικών ακόμη συγγραφέων. Συγχρόνως μας δίνει ακατάπαυστα δικά του κείμενα, όπου το αισθητικό και ηθικό του όραμα (όραμα είναι ίσως μια από τις πιο κατάλληλες λέξεις για να περιγράψουμε το  εκστατικό έργο του) βρίσκει την ιδιόλεκτη συμπαγία του. Ποιητικά και θεατρικά έργα, δοκίμια–εισαγωγές στις διάφορες μεταφράσεις του, πεζά κείμενα. Tελευταίο του έργο η δίτομη Aνθρωπωδία, η οποία  κυκλοφόρησε στο τέλος του προηγούμενου έτους από τις εκδόσεις Kαστανιώτη, αλλά είχε αναγγελθεί ήδη το 1986 στον τόμο H Aνθρωπωδία – H Aνάθεση (εκδόσεις Άγρα). Στο μεταξύ το λεωφορείο συνεχίζει τον δρόμο του. O Δημητριάδης φαινομενικά ατάραχος συνεχίζει να καλλιεργεί το όραμά του. Άγνωστος μεταξύ αγνώστων. Όχι ακριβώς. Mου είναι τόσο οικείος ο κόσμος του (εντός και εκτός των βιβλίων του) και τόσο απαραίτητος. Tον αφήνω τελικά στη στάση Bυζάντιο. Aυτός για τη δουλειά του και γω για ψώνια στου Mπίσκα. Tο σώμα και η πόλη διαιωνίζουν την αναπόδραστη αλληλοεξάρτησή τους.

Σώμα και πόλη, γλώσσα και βλέμμα παίζουν σημαντικότατους ρόλους στα δυο τελευταία βιβλία του Δημητριάδη, των οποίων οι επακριβείς τίτλοι είναι H ανθρωπωδία. Mια ατελής χιλιετία 1ος τόμος (487 σελίδες) και H ανθρωπωδία. Mια ατελής χιλιετία 7ος τόμος (403 σελίδες). O ήρωας των βιβλίων είναι ένας ακούσιος, αλλά ακούραστος και προσεχτικός flâneur, ένας ερευνητικός περιπατητής που ωστόσο έχει περιορίσει το πεδίο της περιδιάβασής του σε μερικούς δρόμους ανατολικά του κέντρου της Θεσσαλονίκης. Πρόκειται για την περιοχή που ο συγγραφέας γνωρίζει καλά από χρόνια και στην οποία ζει. H Σαρανταπόρου, η Θεαγένους Xαρίση, η Παπάφη, η Δοϊράνης. H τελευταία, στον δεύτερο τόμο, “από ασήμαντη αρτηρία μιας φευγαλέας ανούσιας καθημερινότητας” έχει μεταμορφωθεί “σε σημαίνουσα οδό ομαδικής τελετουργίας, σε υψηλό τόπο προσκυνήματος και δωρεάς όπου συνέρρεαν αμέτρητα πλήθη”. Tον ίδιο θρησκευτικό χαρακτήρα έχουν όλοι οι δρόμοι της περιοχής, ο μικρόκοσμος της οποίας έχει απορροφήσει, διηθήσει και τώρα εκπέμπει τον μακρόκοσμο της σύγχρονης πραγματικότητάς μας.

H θρησκευτική διάσταση με την έννοια της αποκαλυπτικής υπερβολής, της εσχατολογίας, του μεταφυσικού δράματος ορίζει την Aνθρωπωδία από την αρχή ώς το τέλος. Eξίσου καθοριστικό ρόλο παίζει η ατέλειωτη σειρά από αλλόκοτες εικόνες και γεγονότα, της οποίας μόνο ένα μικρό μέρος πρόφτασε για την ώρα να περιγράψει ο συγγραφέας. Στους λίγους αυτούς δρόμους της Θεσσαλονίκης ο ήρωας των βιβλίων γίνεται μάρτυρας καινοφανών ιεροτελεστικών σκηνών, τις οποίες παρακολουθεί με βλέμμα διαυγές και διάθεση εξερευνητική, αλλά πάντα από κάποια μικρή απόσταση και χωρίς ποτέ να συμμετέχει σε ό,τι το βλέμμα του καταγράφει. Πάντα μέσα σε απόκοσμη, μεσσιανική ατμόσφαιρα ο πλάνης της Σαρανταπόρου και των πέριξ συναντά απερίγραπτα έκτροπα και εκτρώματα, απίθανες σωματικές μορφές και συμπλέγματα, πράξεις και καταστάσεις στις οποίες το σώμα και η διάνοια, η ζωή και θάνατος δοξάζονται και χλευάζονται:

“[…] ο πολύμορφος όγκος που συστρεφόταν ως εκείνην την στιγμή στο πεζοδρόμιο με αεικίνητες συσπάσεις εκτινάξεις τώρα είχε πάρει εντελώς άλλες διαστάσεις σε πλάτος και προπαντός σε ύψος· είχε φτάσει και ξεπεράσει το ύψος του σπιτιού· είχε πια το μέγεθος επιβλητικού μνημείου που έσφυζε από αναρίθμητες και συνεχώς ανανεούμενες κινήσεις, διατηρώντας πάντα το σχήμα ενός γυμνού άντρα και μιας γυμνής γυναίκας με τα σώματά τους σε ακατάπαυστη αναβράζουσα συμπλοκή, με όλα τα μέλη και τα όργανά τους τώρα σε υπερφυσικές διαστάσεις, όπως μέλη και όργανα τιτάνων σε υπέρογκη συνουσία […]”

Διαβάζουμε για τη μύτη ενός άντρα που “προεκτεινόταν σε γυαλιστερό πριόνι”, για τη μύτη μιας γυναίκας που “προεκτεινόταν σε τσεκούρι”. Στον ίδιο δρόμο πάντα, στη Δοϊράνης, όπου “σχεδόν όλων η σωματική διάπλαση παρουσίαζε διαστρεβλωτικές επιμηκύνσεις”, το χέρι μιας γυναίκας “κατέληγε σε αξίνα”, “τα χείλη μιας γυναίκας ήσαν τα χείλη ποτηριού· τα χείλη ενός άντρα επιμηκύνονταν σε γυάλινη καράφα”, ενώ “μια γυναίκα από τον λαιμό και κάτω είναι τρακτέρ”.

Mια γειτονιά (εύκολα μπορούμε να φανταστούμε μια ολόκληρη πόλη και μια ολόκληρη χώρα – άλλοι οκτώ τόμοι της Aνθρωπωδίας εξάλλου θα ακολουθήσουν) μετατρέπεται σε άπειρο τοπίο διαστρεβλωμένων και διαστρεβλωτικών αληθειών και πράξεων.

Πολύ σύντομα αντιλαμβάνεται ο ήρωας της Aνθρωπωδίας ότι όλα αυτά τα υπερβατικά που αποτελούν και συγχρόνως τον βγάζουν από την πορεία του είναι μέρος ενός τερατολογικού ιερού βιβλίου, φάσεις μιας ψευδολατρείας που γράφεται την ίδια στιγμή που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια του. Kαι αυτές οι δυο αντιφάσεις, η πορεία του ήρωα, που αποτελείται από συνεχείς λοξοδρομήσεις και αδιέξοδα στους λίγους στενούς δρόμους, και το ιερό που υποσκάπτεται από την τερατοπλαστική μυθοποιία του Δημητριάδη, αποκαλύπτουν τη φιλοσοφία και αισθητική των δυο αυτών βιβλίων. O αναγνώστης διαπιστώνει ξανά και ξανά ότι η τερατολογία είναι αυτοσκοπός και ότι το βιβλίο δεν σκοπεύει να περιγράψει κάποια γραμμική εξέλιξη προς ένα σωτήριο ή έστω εφικτό τέλος. Tο τερατώδες αφαιρεί από τον λόγο τη λογική, είτε αυτή είναι ανθρώπινη είτε θεία. Aυτό που μένει στο κείμενο, αυτό που το κείμενο επιδιώκει είναι η δράση και η λάμψη της τερατουργίας, των διάφορων μορφών της, δηλαδή των διογκωμένων παρεκκλίσεων από το αναμενόμενο, των γκροτέσκων υπονομεύσεων του δεδομένου, της ασυγκράτητης υπερβολολατρείας. Όλα αυτά δεν αφήνουν την αφήγηση να ολοκληρωθεί, τον ήρωα να δώσει ένα αναγνωρίσιμο και αποδεκτό σχήμα στις εμπειρίες του, στον χρόνο να γλιτώσει από τον γκρεμό της εξαρχής ματαιωμένης, αν και αμετανόητης, εσχατολογίας. Ό,τι λέγεται δηλαδή δεν βγάζει πουθενά ή βγάζει πίσω στο άδειο σημείο εκκίνησης. O λόγος λάμπει, αλλά είναι κούφιος, η σωτηριολογία του είναι παταγωδώς ψεύτικη.

H Aνθρωπωδία είναι μια μεγαλοπρεπής Aνθρωποπαρωδία, ένα ψευδοέπος, πράγμα που ο Δημητριάδης κάνει ακόμη πιο έκδηλο με τη βοήθεια μιας δήθεν μη διορθωμένης γραφής, με επαναλήψεις και παραφράσεις, με έναν άκρατο γλωσσικό υπερθεματισμό. H ψευδοφιλοσοφία και ο σαγηνευτικός μανιερισμός των επίμονων περιγραφών παραπέμπουν συχνά στις ταινίες Mάτριξ ή σ’ αυτές του Σέρτζιο Λεόνε και σε άλλες παρόμοιες. Έτσι, ενώ η ειρωνεία ποτέ δεν γίνεται θεματικό μέρος της αφήγησης, η υπερβολή των περιγραφών, η ακρότητα και το ξεπέρασμα των ορίων όσων συμβαίνουν στους δρόμους και τα σπίτια της περιοχής δεν δίνουν παρά ειρωνική διάσταση στο έργο. H λάμψη των εικόνων είναι φτηνό λούστρο, ένα κολοδουλεμένο πασάλειμμα, μια φωτεινή ρηχότητα πάνω από ένα προσποιητό σκοτεινό βάθος, ευτελής διάκοσμος. H Aνθρωπωδία χτίστηκε από άκρη σ’ άκρη ως το πρώτο μεγάλο κιτς έπος της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Tο απόσπασμα που ακολουθεί μας δίνει μια ακόμη μικρή εικόνα:

“Kατευθυνόταν προς ένα παλιό σπίτι στην αριστερή γωνία Iωαννίνων Kρέσνας. Tο σπίτι είχε αριθμό 32· εντυπωσιακά όμορφο, ίσως το μόνο αληθινά όμορφο της Iωαννίνων· διώροφο, μπαλκόνια εκπληκτικής κομψότητας, αρχοντική υψηλής αισθητικής είσοδος· άστραφτε, στα χρώματα του ροδιού και της ώχρας, από αρχιτεκτονική φιλοκαλία, εκείνη την εκλέπτυνση η οποία αναδεικνύει ενα οικοδόμημα σε συγκινησιακό μνημείο που, από όποια πλευρά και αν το κοιτάξεις, σου επιφυλάσσει ατέλειωτες αναπάντεχες εκπλήξεις με τις λεπτουργημένες λεπτομέρειές του που σε κανένα σημείο δεν ενδίδουν στην ευκολία προχειρότητα, αντιθέτως, μετατρέπουν το κτίσμα σε υπόδειγμα καλλιτεχνικής σοβαρότητας ευαισθησίας, σε σύνολο από διδάγματα για το πως πρέπει ή θα έπρεπε να ασκείται η τέχνη ώστε, σε οποιονδήποτε τομέα της και αν συμβαίνει αυτό, να αποτελεί την κορυφαία ανυποχώρητη περιοχή της καλαισθησίας, χωρίς να χρειάζεται, φυσικά, να συγκριθεί με τα διπλανά του μεταγενέστερα κακουργήματα για να λάμψει η δική του ασύγκριτη ανωτερότητα.”

O Δημητριάδης, σε όλο το κείμενό του, δίνει την καθαρή εντύπωση ότι δεν μπορεί ή δεν θέλει να διαλέξει ανάμεσα σε δυο ή τρεις εκδοχές μιας περιγραφής. Eίτε παραλείποντας κομμάτια είτε συσσωρεύοντας συνώνυμα είτε ακατάπαυστα επεξηγώντας και ταυτολογώντας, ώστε η γλώσσα να εξαντλήσει τα νοηματοδοτικά αποθέματά της. Aυτό συμβαίνει σε τέτοιο βαθμό που τελικά και πάνω απ’ όλα υπερισχύει η γλώσσα ως ύλη, ως ήχος και εικόνα, ένας πολυσχιδής λεκτικός μηχανισμός, ένα πλήρες και αύταρκες έργο τέχνης. “Διότι, κυρίως, προπαντός, μ’ ενδιαφέρει η γλώσσα. Aυτή είναι για μένα το πρώτο και το τελευταίο κίνητρο για ό,τι κάνω”, εκμυστηρεύτηκε ο συγγραφέας ήδη το 1989. Kαι το αποτέλεσμα αυτού του ενδιαφέροντος είναι ότι ελάχιστοι σύγχρονοι Έλληνες συγγραφείς έχουν κατορθώσει να προσφέρουν τέτοιον γλωσσικό πλούτο, τέτοια λεκτική ροή. H συμμετοχή σ’ αυτόν τον πλούτο, η συνειδητοποίηση των διαστάσεών του, είναι το μεγάλο κέρδος της ανάγνωσης όλων των έργων του Δημητριάδη. H ακαταπόνητη γιορτή της γλώσσας απλώνεται στην απεραντοσύνη της Aνθρωπωδίας, όπου λέξεις, εικόνες και έννοιες στήνουν ενα πολυποίκιλο και πολυποίκιλτο γλωσσικό ξεφάντωμα.

Aναμφισβήτητα, λοιπόν, η γλώσσα, η σίγουρη και ανέφελη δομή της (παρά τα μεταμοντέρνα ανοίγματα και τις δαιδαλώδεις διαδρομές της σκέψης), οι ευθήσαυρες λέξεις της, οι  θαυμαστές εικόνες της, η απίθανη επιμονή στη λεπτομέρεια (θυμίζει αυτή του Raymond Roussel των φανταστικών επεισοδίων) είναι το πολύτιμο δώρο του Δημητριάδη στον φιλαναγνώστη. Tο ίδιο πρέπει να πούμε για την προσήλωσή του, την αγωνία και το πάθος του γι’ αυτό που θέλει να αποδώσει όσο πληρέστερα είναι δυνατό. Θα πρέπει, όμως να παραμείνουμε και να επιμείνουμε και σε κάτι άλλο, κάτι που επίσης κάνει τον Δημητριάδη μοναδικό στην ελληνική λογοτεχνία. Πέρα από τη δυνατή και καθαρή γλώσσα της Aνθρωπωδίας, πέρα από τις όμορφες και τρυφερές στιγμές και τις καίριες στοχαστικές καταλήξεις της ξανοίγεται το παιχνίδι που έχει στήσει ο συγγραφέας ανάμεσα στο σοβαρό και το γελοίο, το υψηλό και το ψευδύψηλο. Eίναι μερικοί επικριτές του Δημητριάδη που του αποδίδουν αμετροέπεια, επειδή δεν μπορούν να δουν τον λόγο του ως αυτό που (όχι πάντα ωστόσο) είναι: μια καλοδουλεμένη ψευδοέπεια, ευφυείς μετακινήσεις από το σοβαρό προς στο είδωλό του, μια φιλοκίνδυνη αισθητική απόδοση της κοροϊδίας που κρατά παγιδευμένο μεγάλο μέρος της ελληνικής πραγματικότητας. O Δημητριάδης κοροϊδεύει επειδή αισθάνεται κοροϊδεμένος μέχρις εσχάτων και ανελλιπώς. O εμπαιγμός του σοβαρού, η διαστροφή του τελετουργικού, η λεπτή ή στιβαρή επεξεργασία του κιτς στα κείμενά του τροφοδοτούνται από τις τραγελαφικές προσποιήσεις της μικροαστικής Eλλάδας που αυτοδιογκώνεται από μια ανεξήγητη μεγαλειομανία, που πιστεύει ότι οπωσδήποτε λέει κάτι, μόνο και μόνο επειδή μιμείται έναν μεγαλόσχημο λόγο. H απελπισία, η τραγικότητα που αυτή η αποπνιχτική κατάσταση και προϋποθέτει και δημιουργεί χαρακτηρίζουν την ποιότητα του παιχνιδιού και του εμπαιγμού σε πολλά κείμενα του Δημητριάδη, βασανίζουν τη γραφή του και την κάνουν τόσο ουσιαστική, τόσο παράδοξα ουσιαστική.

Δυο ακόμη φορές συνάντησα τον Δημητριάδη στο αστικό του Φοίνικα. Tην πρώτη απ’ αυτές μιλήσαμε και κοντά στη Σαρανταπόρου με άφησε πλουσιότερο μέσα μου απ’ ό,τι με βρήκε. Tη δεύτερη φορά, αφού είχαμε αποχαιρετιστεί και τον είχα αφήσει στη στάση, τον είδα να στέκεται λίγο πιο μπροστά από μένα στο ίδιο λεωφορείο. Tο πως βρέθηκε εκεί έφερε στον νου μου την ικανότητά του να υπερβαίνει το προσδόκιμο και εφικτό. Eξαιτίας του συνωστισμού δεν προλάβαμε να μιλήσουμε τη φορά αυτή. Eλάχιστα θύματα της βάναυσης αερολογίας περί υπογείου, περί υποθαλάσσιας αρτηρίας, περί τραμ.

Bασίλης Παπαγεωργίου

Att se den du älskar
skickligt och lugnt närma sig
och ledigt bli lika bra som du i bordtennis,
och småningom bättre och bättre
för att oväntat snart lämna dig
långt bakom sig.

Vasilis Papageorgiou, på Daniels födelsedag, 10 mars 2010.

❄

Βλέπεις αυτόν που αγαπάς
να πλησιάζει επιδέξια και ήρεμα
και με άνεση να γίνεται όσο καλός και συ στο πινγκ πονγκ,
και σιγά σιγά πολύ καλύτερος
ώσπου αδόκητα γρήγορα σε αφήνει
πολύ πίσω του.

Βασίλης Παπαγεωργίου, στα γενέθλια του Ντάνιελ, 10 Μαρτίου 2010.

Picture: Ocean and flowers, by Lo Snöfall.

“Shapes, lines, materials and craftsmanship together with intangibles determined the verdicts.”

From a narrative arrangement in progress: No name now

J. D. Salinger by Lo Snöfall, oil on canvas.

exlibris by Lo Snöfall after a drawing by Daniel Olovsson

Σ Τ Ι Γ Μ Ε Σ   Θ Ε Ρ Ο Υ Σ

Πρόσωπα
Η Θεανώ γύρω στα τριάντα. Η Ιωάννα, φίλη της Θεανώς, γύρω στα τριανταπέντε. Ο Νίκος και ο Θωμάς γύρω στα τριάντα.

Ευρύχωρη αυλή μεγάλης αγροικίας. Δέντρα, ψηλό χορτάρι. Σε μια άκρη αυτοκίνητα και γεωργικά μηχανήματα. Καλοκαίρι, απόγευμα. Στη μια μεριά της πρόσοψης η Θεανώ και η Ιωάννα όρθιες. Στην άλλη μεριά οι δυο άντρες καθισμένοι σε μια πέτρα.

ΘΕΑΝΩ Έρχονται απ’ όλα τα μέρη του κόσμου.
ΙΩΑΝΝΑ Τώρα δεν μπορείς πια να πεις από τα πιο απίθανα μέρη του κόσμου.
ΘΕΑΝΩ Μπορείς όμως να πεις ότι έρχονται από κει που δεν το περιμένεις. Ανά πάσα στιγμή θα μπορούσε να είναι και ο γείτονάς σου.
ΙΩΑΝΝΑ Αλλά δεν θα είναι. Κανείς δεν είναι γείτονας πια.
ΘΕΑΝΩ Έρχονται και φεύγουν την ίδια στιγμή.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν σταματούν καθόλου.
ΘΕΑΝΩ Δεν αναπαύονται καθόλου. Ούτε αυτοί, ούτε εμείς.
ΙΩΑΝΝΑ Μόνο που εμείς δεν έχουμε ανάγκη από ανάπαυση.
ΘΕΑΝΩ Α, ευτυχώς, ευτυχώς.
ΙΩΑΝΝΑ Αυτές οι λέξεις φαίνονται εντελώς δικές σου όταν τις λες. Βγαίνουν από μέσα σου με φυσικότητα που εκπλήσσει και σένα την ίδια.
ΘΕΑΝΩ Μόλις βγαίνω από την πόλη σταματώ μπροστά μπροστά στο φανάρι.
ΙΩΑΝΝΑ  Ποιο φανάρι;
ΘΕΑΝΩ Εκεί έχει μόνο μια διασταύρωση.
ΙΩΑΝΝΑ Πού ακριβώς είναι αυτή;
ΘΕΑΝΩ Εκεί που στρίβει για τη γέφυρα του Ρίο.
ΙΩΑΝΝΑ Έχει φανάρια κι εκεί;
ΘΕΑΝΩ Μέσα στη ζέστη και τα αιωρούμενα σωματίδια.
ΙΩΑΝΝΑ Πήγαινες για Πάτρα;
ΘΕΑΝΩ Όχι, για Πάργα. Προς Μεσολόγγι.
ΙΩΑΝΝΑ Μέσα στη ζέστη;
ΘΕΑΝΩ Στεκόταν κάτω από τον καυτό ήλιο.
ΙΩΑΝΝΑ Ποιός στεκόταν;
ΘΕΑΝΩ Γιατί στέκεσαι μέσα στη ζέστη; ”Είμαι ζητιάνος.” Μέσα στη ζέστη; ”Είμαι ζητιάνος.” Κρατούσε ένα παλιό ακορντεόν.
ΙΩΑΝΝΑ Έπαιζε μέσα στη ζέστη;
ΘΕΑΝΩ Το κούναγε πέρα δώθε. Δεν έβγαινε ήχος. Ο ήλιος ψήνει. ”Δεν νιώθω τίποτε.” Δεν ένιωθε τίποτε.
ΙΩΑΝΝΑ Τι του έδωσες;
ΘΕΑΝΩ Δυο ευρώ.
ΙΩΑΝΝΑ  Μόνο δυο ευρώ;
ΘΕΑΝΩ Τι να του έδινα;
ΙΩΑΝΝΑ Πέντε, δέκα, είκοσι ευρώ.
ΘΕΑΝΩ Το σκέφτηκα και γω, αλλά τότε είχα ήδη απομακρυνθεί αρκετά χιλιόμετρα.
ΙΩΑΝΝΑ Τι άλλο σου είπε;
ΘΕΑΝΩ Δεν είπε τίποτε και δεν είπα τίποτε. Πήρε ώρα να ανάψει το πράσινο. Πρόλαβα έτσι και του έδωσα ένα όνομα.
ΙΩΑΝΝΑ Τον είπες ”Ο άνθρωπος με το βουβό ακορντεόν”.
ΘΕΑΝΩ Όχι, σκέτο. Το βουβό ακορντεόν. Τον βρήκα ύστερα από λίγες μέρες τυχαία στο Youtube. Έπαιζε βουβά το όργανό του εκεί που τον είχα συναντήσει με τον ήλιο από πάνω του. Του έγραψα ένα μέιλ σε μια διεύθυνση που βρήκα στο Google και απάντησε αμέσως με τη διεύθυνσή του στο Skype. Από τότε μιλάμε συχνά. Μου παίζει βουβό ακορντεόν στο Skype. Με γοητεύουν τα χέρια του. Παίζει ώρα και γω έχω τα μάτια μου καρφωμένα στα δάχτυλά του.
ΙΩΑΝΝΑ Απαλά χέρια γοητεύουν και μένα.
ΘΕΑΝΩ Ίσως τα χέρια του να μην είναι απαλά. Οι κινήσεις του είναι.
ΙΩANNA Έχω δει τοπία να κινούνται σαν χέρια, να ριγούν πρώτα και μετά να σαλεύουν ελαφρά. Έχω κινηθεί μαζί τους. Τοπία στη Σουηδία, όπου οι λόφοι χορεύουν καθώς οι αγελάδες μένουν ακίνητες και καταγράφουν. Μέσα στην απουσία απειλής.
ΘΕΑΝΩ Έχει τις κινήσεις ανθρώπου που δεν κουράστηκε ποτέ, που δούλεψε πολύ στη ζωή του και πάντα υπό κάθε είδους απειλή, αλλά δεν έδειξε ποτέ κούραση.
ΙΩΑΝΝΑ Λόφοι που σαλεύουν ρυθμικά.
ΘΕΑΝΩ Είναι χέρια χωρίς σκοπό.
ΙΩΑΝΝΑ Τα άγγιξες;
ΘΕΑΝΩ Στο Skype;
ΙΩΑΝΝΑ Στη Ναύπακτο.
ΘΕΑΝΩ Με άγγιξε αυτός.
ΙΩΑΝΝΑ  Όταν του έδωσες τα δυο ευρώ;
ΘΕΑΝΩ Όχι. Τότε δεν με άγγιξε καθόλου.
ΙΩΑΝΝΑ Πότε; Πριν ή μετά;
ΘΕΑΝΩ Πριν. Μετά.
ΙΩΑΝΝΑ Πριν ή μετά;
ΘΕΑΝΩ Πριν και μετά.
ΙΩΑΝΝΑ  Σε χάιδεψε;
ΘΕΑΝΩ Τα χέρια του ήταν πάνω στην άκρη.
ΙΩΑΝΝΑ Σε ποια άκρη;
ΘΕΑΝΩ Πάνω σε μια άκρη. Αυτό με άγγιξε. Σταματούσε μπροστά σε κάτι.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν ήξερε την επόμενη κίνηση;
ΘΕΑΝΩ Την ήξερε, αλλά την έκανε μετά από μικρό δισταγμό. Τα χέρια του έδειχναν να την ξέρουν. Δεν έδειχναν να φοβούνται.
ΙΩΑΝΝΑ Εσύ δεν φοβήθηκες;
ΘΕΑΝΩ Όχι, καθόλου. Ένιωσα οικειότητα, μεγάλη οικειότητα. Μέσα στη ζέστη, σε μέρος άγνωστο για μένα.
ΙΩΑΝΝΑ Στην Ελλάδα ήσουν.
ΘΕΑΝΩ Έβλεπα το ξερό χορτάρι στην άκρη της ασφάλτου, την ασήκωτη σκιά του αυτοκινήτου, τη σκόνη, τα άδεια κουτιά κόκα-κόλας. Ακίνητα μέσα στον καύσωνα. Όλοι καθηλωμένοι από την κάψα. Εκτός από τα χέρια του. Και τη διάθεσή μου.
ΙΩΑΝΝΑ Πώς αισθανόσουν;
ΘΕΑΝΩ Υπέροχα. Ελαφριά, αιωρούμενη πάνω από τον ιδρωμένο χρόνο. Δεν πίστευα ότι θα ερχόταν η επόμενη στιγμή, ότι θα ανάψει πράσινο. Μετά όμως άναψε πράσινο.
ΙΩΑΝΝΑ Αυτός τι έκανε όλο αυτό το διάστημα;

*

ΘΕΑΝΩ Κάτι με τυλίγει και με πιέζει ελαφρά. Θέλει να μπει μέσα μου. Θέλει να επιστρέψει μέσα μου. Σαν να το τραβώ άθελά μου μέσα μου.

*

ΙΩΑΝΝΑ Αυτός δεν θα διαλυθεί, όπως διαλύονται όλοι. Είναι ήδη διαλυμένος.
ΘΕΑΝΩ Τα χρώματα της διάλυσης τους μένουν μέσα μου. Οι αποχρώσεις αιωρούνται για λίγο στον αέρα όταν όλοι έχουν εξαφανιστεί.

*

ΘΕΑΝΩ Δεν θα κόψουμε το χορτάρι φέτος;
ΙΩΑΝΝΑ Φέτος ας το αφήσουμε να μεγαλώσει όσο θέλει.
ΘΕΑΝΩ Είναι υγρό και ψυχρό κοντά στις ρίζες. Θα παγώσουν τα πόδια τους.
ΙΩΑΝΝΑ Θα το κόψουμε αν το ζητήσουν οι ίδιοι.
ΘΕΑΝΩ Δεν θα προλάβουν να το ζητήσουν. Τα πόδια τους θα είναι ήδη παγωμένα. Όλο τους το κορμί θα είναι παγωμένο. Τα μάτια τους θα είναι παγωμένα. Από την ένταση.
ΙΩΑΝΝΑ Όσο πλησιάζουν η ένταση θα γίνεται ψύχος.

*

ΙΩΑΝΝΑ Θα περάσει κι αυτός από δω. Από τη ζέστη στο κρύο. Από την ένταση στο κρύο.
ΘΕΑΝΩ Αυτός δεν θα περάσει. Δεν χρειάζεται να κάνει αυτό το ταξίδι.
ΙΩΑΝΝΑ Τι άλλο σκεφτόσουν όσο ν’ ανάψει το πράσινο;
ΘΕΑΝΩ Για μια στιγμή σκέφτηκα αν παίζει ή όχι. Φαινόταν να παίζει, αλλά δεν άκουγα τίποτε. Σαν κάτι να απορροφούσε τον ήχο. Αν έβγαζε ήχο. Και μετά σκέφτηκα όλη τη χώρα έτσι. Να παίζει, όλοι να παίζουν χωρίς να ακούγεται τίποτε. Να μιλούν και να μην ακούγεται τίποτε. Να οδηγούν τα αυτοκίνητά τους, κάθε είδους μηχανή και να μην ακούγεται τίποτε. Κανένας να μην ακούει κανένα.
ΙΩΑΝΝΑ Σε τι θα βοηθούσε αυτό;
ΘΕΑΝΩ Δεν μπόρεσα να σκεφτώ περισσότερο. Άναψε πράσινο και ξεκίνησα.

*

ΘΕΑΝΩ Έρχονται και φεύγουν, έρχονται και φεύγουν.
ΙΩΑΝΝΑ Τη στιγμή αυτή είναι στον δρόμο. Θα τους έχουμε εδώ σύντομα.
ΘΕΑΝΩ Τι ξεχωρίζει αυτούς που έρχονται απ’ αυτούς που δεν έρχονται;
ΙΩΑΝΝΑ Τίποτε. Αυτοί που δεν έρχονται θα έρθουν κάποια άλλη φορά.
ΘΕΑΝΩ Ακούς τίποτε;
ΙΩΑΝΝΑ Όχι ακόμη.
ΘΕΑΝΩ Μπορεί να έχουν ήδη έρθει. Μπορεί να είναι κρυμμένοι μέσα στα χόρτα. Μπορεί να έχουν έρθει και να έχουν φύγει κιόλας.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν έχουν έρθει. Βρίσκονται στον δρόμο. Με κάθε βήμα που κάνουν μετριάζεται η σκληρότητά τους. Και είναι πολλά τα βήματα. Μερικοί δεν αντέχουν και χάνονται πριν φτάσουν. Εξαφανίζονται, ποιός ξέρει πού.
ΘΕΑΝΩ Θα εμφανιστούν κάπου αλλού.
ΙΩΑΝΝΑ Οι άλλοι όμως συνεχίζουν.
ΘΕΑΝΩ Και περνούν σε μια άλλη σκληρότητα.
ΙΩΑΝΝΑ Περνούν από την άρνηση στην κατάφαση.
ΘΕΑΝΩ Σε μια απαιτητική σκληρότητα. Ευλύγιστη, αλλά αμετάβλητη. Σαν να υπάρχει κάπου εδώ κοντά μια αόρατη μηχανή που παράγει κατάφαση, που φυλάσσει το σωστό μέτρο της, όπως φυλάσσονται σε κάποιο ίδρυμα σταθερά μέτρα και σταθμά. Σαν να την επιβάλλει ένας ζεστός αέρας που σε αναγκάζει να κάνεις μόνο το καλό.
ΙΩΑΝΝΑ Για ποιο πράγμα μιλάς;
ΘΕΑΝΩ Ένας αέρας που επινοεί ασταμάτητα τρόπους να ζεις με τη μια μόνο πλευρά της ηθικής. Μια σκληρότητα που δεν είναι καθόλου σκληρή.
ΙΩΑΝΝΑ Μιλάμε για ένα σαν.
ΝΙΚΟΣ (σαρκαστικά) Σαν ένα μεγάλο μουνί που επιβιώνει δίχως πούτσο. Που διευρύνεται χωρίς διείσδυση, όπου τη θέση του πούτσου παίρνουν αλλεπάλληλες συσφίγξεις του μουνιού γύρω από την αβρότητά του.
ΘΩΜΑΣ (το ίδιο σαρκαστικά) Μια σειριακή σύσπαση, ζεστή, απαλή.
ΘΕΑΝΩ Σε λίγο θα μας χτυπήσει το ωστικό κύμα.
ΙΩΑΝΝΑ Ίσως θα έπρεπε να απομακρύνουμε τα μηχανήματα.
ΘΕΑΝΩ Σαν μεγάλη κραυγή. Τεράστια, όσο και η απόκλιση που γεννά τον κόσμο.
ΙΩΑΝΝΑ Προσπάθησε να δεις στα μάτια όσο περισσότερους μπορείς.
ΘΕΑΝΩ Θα μας ζητήσουν νερό;
ΙΩΑΝΝΑ  Ίσως δεν μιλήσουν καθόλου.
ΘΕΑΝΩ Ελπίζω να μας ζητήσουν νερό.
ΙΩΑΝΝΑ Μπορεί να μην περάσουν ακριβώς από δω. Ίσως περάσουν από την κάτω μεριά του κήπου.
ΘΕΑΝΩ Θα έρθουν ως εδώ. Θα ανοίξουν την πόρτα του κήπου και θα σταματήσουν μπροστά μας.
ΙΩΑΝΝΑ Να τους κοιτάξεις στα μάτια.
ΘΕΑΝΩ Θα ζητήσουν νερό. Μπορεί να μείνουν για να φάνε μαζί μας.
ΙΩΑΝΝΑ Θα έρθουν και θα φύγουν, και μετά θα έρθουν άλλοι. Όλοι θα περάσουν από την αυλή μας.
ΝΙΚΟΣ (σαρκαστικά) Ανοίξτε τα πόδια σας.
ΘΩΜΑΣ Ανοίξτε όλες σας τις τρύπες.
ΘΕΑΝΩ Ακούγεται βουητό.
ΙΩΑΝΝΑ Είναι ήδη εδώ.
ΘΕΑΝΩ Τα μάτια τους λάμπουν.
ΙΩΑΝΝΑ Είναι υγρά.
ΘΕΑΝΩ Είναι δακρυσμένοι.
ΙΩΑΝΝΑ Από την υπερένταση.
ΘΕΑΝΩ Να ρωτήσω αν θέλουν νερό;
ΙΩΑΝΝΑ Ώσπου να ρωτήσεις έχουν φύγει κιόλας.
ΘΕΑΝΩ Αυτό ήταν όλο;
ΝΙΚΟΣ Αυτό ήταν όλο. Πέρασαν και έφυγαν. Σαν να μη μπήκαν μέσα. Σαν κάτι εξωτερικό. Σαν το στήθος σου. Ένα κόρφος που είναι μια εξωτερικότητα. Κανείς δεν μπορεί να μπει μέσα στα βυζιά σου. Ούτε αυτά μπορούν να μπουν πουθενά. Γεμίζουν το στόμα μου υποχωρώντας. Ούτε διαπερνούν ούτε διαπερνιούνται. Κρύβουν ό,τι φανερώνουν.
ΘΩΜΑΣ Τον εξαγριώνει αυτό και σε γεμίζει δαγκωματιές. Θέλει να μπει μέσα, γυρίζει γύρω από τις ρώγες σου, ζαλίζεται, γλιστρά και πέφτει.
ΘΕΑΝΩ Έχω πράγματα να κάνω. Δεν ξέρω από που να αρχίσω.

*

ΙΩΑΝΝΑ Γιατί τη λες σκληρότητα; Πού βρίσκεις σκληρότητα στο καλό;
ΘΕΑΝΩ Όχι στο καλό το ίδιο. Στο τι ασταμάτητα απαιτεί. Εκεί βρίσκω τη σκληρότητα. Ίσως να μην είναι καν σκληρότητα. Ίσως είναι μια απουσία. Η αυστηρή τήρηση της απουσίας. Η συνέπεια της τήρησης αυτής. Η υπομονή που γεννά τη συνέπεια. Ο πόνος της γέννας. Βουβός, διακριτικός. Σαν ένα υπόστρωμα.
ΘΩΜΑΣ Ω, το υπόστρωμα.

*

ΙΩΑΝΝΑ Ιδρώνω, ιδρώνω, ιδρώνω. Το σώμα μου ρουφά και αποβάλλει, ρουφά και αποβάλλει. Θέλει να λειτουργεί συνέχεια. Να νιώθει. Πήγες ως μέσα στο Μεσολόγγι;
ΘΕΑΝΩ Δεν μού ’κανε καρδιά να το πλησιάσω. Είχα διαβάσει για την υπάλληλο που την απόλυσαν επειδή έκανε καλά τη δουλειά της με τους καταπατητές.
ΙΩΑΝΝΑ Τότε θα έπρεπε να μην πλησιάζεις όλη την Ελλάδα.
ΘΕΑΝΩ Οδήγησα ασταμάτητα ως την Πρέβεζα.
ΝΙΚΟΣ Α, η Πρέβεζα.
ΘΕΑΝΩ Ψέματα. Σταμάτησα στην Αμφιλοχία.
ΘΩΜΑΣ A, η Αμφιλοχία.
ΘΕΑΝΩ Όλα ωραία μέρη να αφήσεις το σώμα σου να ταλαιπωρηθεί.
ΙΩΑΝΝΑ Τι σ’ έκανε να σταματήσεις στην Αμφιλοχία;
ΘΕΑΝΩ Η θάλασσα που έμπαινε στη στεριά. Μια εισχώρηση που ήταν μια διεύρυνση. Μια απαλότητα και μια σκληρότητα στο τοπίο. Και στους ανθρώπους. Σαν να ήταν ξεχασμένοι και για τον λόγο αυτόν ήταν το κέντρο του κόσμου.
ΙΩΑΝΝΑ Μίλησες με κάποιον εκεί;
ΘΕΑΝΩ Σταμάτησα να αγοράσω νερό.
ΙΩΑΝΝΑ Κάποτε θα έλεγες «σταμάτησα να πιω νερό».
ΘΕΑΝΩ Και σύντομα ίσως δεν θα σταματά κανείς καθόλου εκεί.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν θα σταματά κανείς καθόλου στην Ελλάδα.
ΘΕΑΝΩ Στην Ευρώπη. Οπουδήποτε.
ΙΩΑΝΝΑ Τι σου άρεσε στην Αμφιλοχία;
ΘΕΑΝΩ Ό,τι μου άρεσε και στην Πρέβεζα. Και στην Πάργα. Το ότι έφυγα όσο πιο γρήγορα μπορούσα από κει. Το ότι μπορούσα να φύγω. Ώσπου κόλλησα σ’ έναν στενό, θλιβερό δρόμο κατευθυνόμενη προς το κέντρο των Ιωαννίνων.
ΙΩΑΝΝΑ Α, η θλίψη των ελληνικών δρόμων.
ΘΕΑΝΩ Εσύ δεν θα σκεφτόσουν ποτέ έτσι.
ΙΩΑΝΝΑ Ίσως δεν σκέφτομαι καθόλου. Θα καθόμουν πίσω από το τιμόνι και θα περίμενα. Όσο πιο αναπαυτικά μπορούσα.
ΘΕΑΝΩ Θα ήθελα πολύ να σε είχα μαζί μου.
ΙΩΑΝΝΑ Πού ακριβώς σταμάτησες;
ΘΕΑΝΩ Μπροστά σ’ ένα κρεοπωλείο.
ΙΩΑΝΝΑ Α, μια καθημερινή στα Ιωάννινα σ’ έναν πολυσύχναστο δρόμο, μπροστά σ’ ένα κρεοπωλείο.
ΘΕΑΝΩ Όλα σκεπασμένα με σκόνη που γινόταν πιο μουντή από την απλωμένη νέκρα του μπετόν.
ΙΩΑΝΝΑ Και δίπλα στο κρεοπωλείο;
ΘΕΑΝΩ Ένα μαγαζί με φυσικά προϊόντα για το δέρμα.
ΙΩΑΝΝΑ Θα κατέβαινα και θα αγόραζα μια κρέμα για τα πόδια μου. Οι φτέρνες μου είναι εντελώς ξεραμένες.
ΘΕΑΝΩ Επειδή περπατάς ξυπόλυτη στα χόρτα.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν βγήκες καθόλου από το αυτοκίνητο;
ΘΕΑΝΩ Μ’ έπιασε απελπισία. Είναι μια απελπισία που με πιάνει μόνο σε τέτοιους ελληνικούς δρόμους. Και μετά σιγά σιγά γίνεται θλίψη, και μετά μελαγχολία και μετά χαλαρώνουν τα χέρια μου στο τιμόνι, τα πόδια μου γίνονται πιο ελαφρά, ακούω μικρούς θορύβους από γύρω και ψίθυρους, το σώμα μου θέλει να δώσει και να πάρει χωρίς ένταση, χωρίς επιδίωξη. Στο κρεοπωλείο μπήκε μια γυναίκα με μπλε σκούρα ρούχα, ένα ταγέρ κομψό, παλιό και σύγχρονο μαζί, ίσως από κάποια μπουτίκ στον ίδιο δρόμο, καλοραμμένα ρούχα που αποφεύγουν το πέρασμα των καιρών, βλέπεις παντού τέτοια, σε απόμερες γειτονιές στο κέντρο του Ελσίνκι ή στην Κρήτη. Ήταν γύρω στα εξήντα, είχε και άλλα ψώνια μαζί της σε μια πλαστική σακούλα. Και τότε στάθηκε για μια στιγμή ακίνητη, αλλά και ανήσυχη, σαν να ήθελε να είναι ειλικρινής, αλλά δεν μπορούσε, προσπαθώντας ξανά και ξανά με μια αγωνία που γινόταν όλο και πιο απαίσια.

*

ΙΩΑΝΝΑ Έχει μια ιστοσελίδα όπου δημοσιεύει μόνο συλλαβές, όχι γράμματα ή μεμονωμένες λέξεις ή σπασμένες λέξεις, αλλά συλλαβές. Ίσως όπως έκανε ο Καλλίας στην αλφαβητική του τραγωδία. Ένας ασταμάτητος τραυλισμός, μια κραυγή για ό,τι συμβαίνει ή έχει συμβεί.
ΘΕΑΝΩ Ζει, ζει, ζει τη ζωή της. Και τη ζωή των άλλων. Και ξεχνά, τα ξεχνά όλα. Και ό,τι μένει είναι ένα τεράστιο και διάχυτο ναι. Μια κρέμα από σκέψεις και αισθήματα και προθέσεις που αλείφεται στο σώμα της, στο πρόσωπό της, εισχωρεί στους πόρους της, στην καρδιά της.

*

ΙΩΑΝΝΑ Θέλεις να σβήσεις το πρόσωπό σου;
ΘΕΑΝΩ Θέλω να κρατήσω μόνο τη φωνή. Να βγαίνει από ένα κεφάλι δίχως πρόσωπο. Σε όλο το ταξίδι, από τη Θεσσαλονίκη στους Δελφούς και μετά στο Γαλαξίδι, στη Ναύπακτο, στην Αμφιλοχία, στην Πρέβεζα, στην Πάργα, παντού αισθανόμουν ντροπή και χαιρόμουν που ήμουν μόνη μου, επειδή δεν θα μπορούσα να δείχνω το πρόσωπό μου σε κανέναν. Τη ντροπή μου.
ΙΩΑΝΝΑ Σε είδαν όμως στα Γιάννενα;
ΘΕΑΝΩ Ναι, με είδαν εκεί. Είδαν τη ντροπή μου. Και τον φόβο μου.
ΙΩΑΝΝΑ Εξοικειωθήκατε. Ίσως γίνατε και φίλοι.
ΘΕΑΝΩ Ήμασταν πάντα φίλοι. Και με όλη την καθυστέρησή μου στον δρόμο εκείνο γίναμε ακόμη πιο στενοί φίλοι. Το πρόσωπό μου επέστρεψε στο σώμα μου, η ματιά μου αναπαύονταν απαλά στις επιφάνειες, τα δάχτυλά μου δεν ίδρωναν πια. Τα σκέλια μου άνοιξαν λίγο περισσότερο κάτω από το τιμόνι. Ένιωθα την τρυφερή πίεση όλων αυτών που ήθελαν να μπουν μέσα μου, να επιστρέψουν εκεί, απ’ όπου θα μπορούσαν να ξαναγεννηθούν.

*

ΙΩΑΝΝΑ Η μοναξιά σου σ’ έκανε να διασχίσεις μια χώρα που είναι πιο μόνη και από σένα.
ΘΕΑΝΩ Θα ήθελες να σου πω ότι δεν πέρασα καλά.
ΙΩΑΝΝΑ Πες μου, πέρασες καλά;
ΘΕΑΝΩ Πέρασα καλά.
ΙΩΑΝΝΑ Σε όλα τα μέρη;
ΘΕΑΝΩ Σε όλα τα μέρη.
ΙΩΑΝΝΑ Πέρασες καλά και στον νεκροζώντανο δρόμο στα Γιάννενα;
ΘΕΑΝΩ Πέρασα καλά παντού.
ΙΩΑΝΝΑ Πόση ώρα ήσουν κολλημένη εκεί;
ΘΕΑΝΩ Τρία τέταρτα.
ΙΩΑΝΝΑ  Ήταν τρία ευτυχισμένα τέταρτα της ζωής σου;
ΘΕΑΝΩ Τι σ’ έχει πιάσει ξαφνικά;
ΙΩΑΝΝΑ Έχω μετανιώσει που δεν ήμουν μαζί σου.
ΘΕΑΝΩ Το φαντάζομαι. Τι άλλο;
ΙΩΑΝΝΑ Τηλεφώνησαν το πρωί από την τράπεζα και μου πρότειναν μειωμένο επιτόκιο, αλλά δεν κατάλαβα γιατί. Το είπα στην υπάλληλο, ότι δεν καταλαβαίνω και είπε ότι θα το φροντίσει. Τι θα φροντίσει;

Τέλος

Six arrangements

With one by Expressen

And one by Lo Snöfall

The swedish author Willy Kyrklund by Lo Snöfall. The portrait was published as frontispiece in the book Skeptikerns dilemma: Texter om Willy Kyrklunds författarskap, Symposion 1997.

a hospitable logos that always says yes to strangers and guests, that welcomes all strangers as guests together with their deconstuctability, their capacity, propensity and desire to be deconstructed. A logos that at the same time is a guest in another hospitable logos: the translating and the translated logos are hospitable at each other’s home – as they are hospitable to themselves in their own (xenios could here be extended to include the meaning of xenos as host, and, thus, thanks to the ties of hospitality, allow us witness how the two xenoi have become friends).

Vasilis Papageorgiou, Here, and Here: Essays on Affirmation and Tragic Awareness. Cambridge Scholars Publishing 2010.

Painting:
Woman in Malmö, by Lo Snöfall, oil on canvas.)

Βασίλης Παπαγεωργίου

(Το κείμενο αυτό, σε κάπως διαφορετική μορφή, δημοσιεύτηκε αρχικά στα Σουηδικά, στον τόμο I ordets smedja. Festskrift till Per Rydén. Stockholm, 2002. Στη μορφή αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Οδός Πανός 143, 2009. The portrait of VP is by Lo Snöfall – oil on canvas.)

Θέλω να είμαι πάντα ένας ξένος στην πόλη, ποτέ να μην έχω μια δική μου πόλη, θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη που για λόγους συμβατικούς και μη συμβατικούς, οικείους και ανοίκειους ή και αυθαίρετους για πολλούς λόγους αποκαλώ δική μου. Ένα ζευγάρι παπούτσια, μερικά ρούχα, ένα ζευγάρι γάντια, τα γυαλιά για την όρασή μου: αυτά είναι πράγματα που θέλω να είναι δικά μου. Είναι κάτι που το προϋποθέτω και το οποίο απαιτώ, έστω και αν ποτέ αμετάκλητα. Μια αναγκαιότητα που με βοηθά να έχω μια στενή σχέση με το σώμα μου (είναι όμως το σώμα μου δικό μου;).

Αυτό που στα γράμματά μου, στις συναλλαγές μου με τους καλούς μου φίλους αποκαλώ πόλη μου είναι τόσο λίγο δικό μου, όσο και το σώμα μου. Ούτε επίσης κάνω κάποιες προσπάθειες να το κάνω δικό μου, να το ιδιοποιηθώ. Δεν θέλω η πόλη μου να είναι δική μου, η δική μου πόλη ή να την αποκαλώ η δική μου πόλη. Αντίθετα κάνω ό,τι μπορώ να παραμένω ένας ξένος στην πόλη μου. Και επιπλέον επιθυμώ η πόλη μου να είναι μια ξένη για μένα. Και εδώ, στην αμοιβαία και ανταποδοτική αυτή ξενικότητα υπάρχει η δυνατότητα εμφάνισης μιας παράδοξης οικειότητας. Μια οικειότητα που γεννιέται από την ελευθερία που η ξενικότητα υπόσχεται. Όσο πιο οικεία η σχέση μου με την πόλη, τόσο πιο ξένος αισθάνομαι σ’ αυτήν. Όσο πιο ξένος είμαι στην πόλη, τόσο πιο ελεύθερος αισθάνομαι σ’ αυτή.

Θέλω πάντα να λέω ναι στο αμοιβαίο πλησίασμα ανάμεσα σε μένα και την πόλη. Κατά το πλησίασμα αυτό θέλω η πόλη να μπορεί να με εκπλήττει και εγώ να μπορώ να εκπλήττω την πόλη, θέλω και εγώ και η πόλη με τα οικεία μας αγγίγματα και τις έντονα πολύπλοκες χειρονομίες μας να μπορούμε να δεχόμαστε και να καταφάσκουμε μια ατέλειωτη αλληλουχία ταυτόχρονων εκπλήξεων. Εκπλήξεις τις οποίες θα εγγυάται μια αδιαπραγμάτευτη ανοιχτότητα. Αδιαπραγμάτευτη με την έννοια ότι η ανοιχτότητα αυτή είναι μια απέραντη και ανυπέρβλητη κατάφαση. Θέλω να είμαι μια ανοιχτότητα που υποδέχεται την ανοιχτότητα της πόλης. Τίποτε προειλημμένο ή προαποφασισμένο ή προεικασμένο δεν θα μπορεί να εμποδίσει αυτές τις δυο ανοιχτότητες με τρόπο οικείο να σέβεται η μια την άλλη και να εισχωρεί η μια στην άλλη.

Στους δρόμους της πόλης, στις πλατείες και στα κτίριά της, στα ιδρύματα και στις κοινωνικές της εκδηλώσεις, σε πολιτικές ή πολιτιστικές αποφάσεις θέλω να συμμετέχω ως ξένος, ως κάποιος που δεν θα προσφέρει ούτε θα συγκαταλέγεται σε τελεσίδικες λύσεις, κάποιος που ούτε θέλει να περιορίσει ούτε θέλει να περιοριστεί στις συναλλαγές του και στις συμπράξεις του με την πόλη.

Αυτή είναι βέβαια μια φιλοσοφική, μια ηθική και αισθητική ξενικότητα, η οποία με τρόπο ανεπιφύλακτο χαρακτηρίζει τη σχέση μου με την πόλη. Αυτό προϋποθέτει ότι είμαι ένας ελεύθερος άνθρωπος σε μια ελεύθερη πόλη, το οποίο με τη σειρά του προϋποθέτει ότι και εγώ και η πόλη αναγνωρίζουμε, αποδεχόμαστε, δημιουργούμε και φυλάσσουμε αυτή την ελευθερία. Η αναγνώριση και η κατανόηση της ελευθερίας προϋποθέτει ότι ανάμεσα σε μένα και την πόλη υπάρχει μια γλώσσα που βοηθά και τους δυο μας να πλησιάσουμε ο ένας τον άλλο.

Κατά το πλησίασμα αυτό θα ήταν καταστροφικό αν και η πόλη και εγώ συμμετείχαμε ως ξένοι, ως δυο που δεν αλληλοκατανοούνται, που δεν έχουν τη θέληση, την υπομονή ή τον σεβασμό που επιτρέπει τις δυο διαφορετικές ανοιχτότητες να γίνουν αμοιβαία δεκτές. Στον χώρο που ο σεβασμός για τη γλώσσα του άλλου, για το πώς ο άλλος χαιρετά, αγγίζει και φροντίζει τον εαυτό του και το περιβάλλον του, ο σεβασμός για την διαφορετικότητα της γλώσσας του άλλου, της πόλης, στον χώρο αυτό θέλω η πόλη να είναι δική μου και εγώ να είμαι δικός της. Η πόλη δική μου ως φίλη, ης πόλη με έχει δικό της ως φίλο. Η αγορά της πόλης, τα ιδρύματά της και οι πολιτικές της αποφάσεις δεν θα με αποκλείουν, όπως εγώ δεν θα αποκλείω την πόλη. Δεν θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη ή η πόλη να είναι μια ξένη μέσα μου.

Όταν ο Γκούνναρ Έκελεβ στην αρχή του ποιήματός του ”Non serviam” γράφει

Είμαι ένας ξένος στη χώρα αυτή
αλλά η χώρα αυτή δεν νιώθει ξένη μέσα μου!
Δεν είναι το σπίτι μου η χώρα αυτή
αλλά η χώρα αυτή φέρεται σαν να είμαι το σπίτι της!

εκφράζει την αγωνία και τον αρνητικό ρομαντισμό του μοντερνισμού. Τον ρομαντισμό επειδή η ξενικότητα είναι τόσο τρομακτική όσο και επιθυμητή. Το να είσαι ξένος στην ίδια σου τη χώρα, στην ίδια σου τη γλώσσα, στο ίδιο σου το σώμα είναι κάτι που πολλοί μοντερνιστές συγγραφείς το έχουν αποδώσει όχι μόνο σαν αποτέλεσμα του να είσαι αβοήθητος σε έναν αυταρχικό και αδιάφορο κόσμο, αλλά και σαν αιτία. Αιτία για την καλλιέργεια της ιδιαιτερότητας, την εξύμνηση της προσωπικής, λεπτής περίπτωσης. Σε κάθε περίπτωση μπορούμε να δούμε την ξενικότητα στον μοντερνισμό ως αποτέλεσμα μια αρνητικής στάσης.

Τη δική μου την ξενικότητα τη βλέπω ως αποτέλεσμα μιας πρωταρχικής κατάφασης. Θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη για να μπορώ να έχω μια γενναιόδωρη σχέση μαζί της. Πριν από αυτό όμως θέλω να έχω μια δική μου πόλη. Πρέπει να έχω μια δική μου πόλη για να μπορώ να είμαι ένας ξένος εκεί. Αυτή ή αυτός που στέκει μπροστά στον σιδηροδρομικό σταθμό με τα πράγματά του στο χέρι και δεν ξέρει ποια κατεύθυνση να πάρει, ο άνθρωπος αυτός βρίσκεται έξω από την πόλη. Δεν έχει στην κατοχή του ούτε τα μέσα ούτε το σημείο εκκίνησης που θα τον βοηθούσαν να πει ναι στην πόλη ή να ρομαντικοποιήσει την ξενικότητά του στην πόλη. Ο άνθρωπος αυτός δεν έχει μια δικιά του πόλη. Είναι ένας ξένος σε μια ξένη πόλη. Θέλει να μπει στην πόλη, αλλά τον θέλει όμως η πόλη;

Η πόλη είμαστε εμείς και ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων. Ακριβώς όπως και εμείς είμαστε η πόλη και ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων. Αυτό το «εμείς» έχει κάτι που είναι δικό του. Αυτό που είναι «ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων» είναι το ξένο. Και ποιος θέλει να είναι δίχως το ξένο, δίχως τη γενναιοδωρία και την κατάφαση, δίχως πόλεις παντού; Αυτό είναι το δικό μου: πόλεις παντού, γνωστές και άγνωστες, μικρές και μεγάλες, οι άνθρωποί τους, οι δρόμοι τους, τα δέντρα, τα αυτοκίνητα, τα θέατρα τους (ω, η παρακολούθηση μια παράστασης σε γλώσσα που δεν καταλαβαίνω), τα βλέμματα, τα αναρίθμητα βλέμματα από και προς κάθε κατεύθυνση, ρούχα και σώματα που περιφέρονται στην ανοιχτωσιά της πόλης και αφήνουν τα ίχνη τους σε μέρη ανεξερεύνητα, στης πόλης το πελώριο σώμα, το οποίο, μια υπόσχεση, ποτέ δεν θα γίνει δικό μου, ποτέ δεν θα προσπαθούσα να το κάνω δικό μου.

Ίσως βρίσκονται τα ίχνη μιας τραγικής διάστασης εδώ, την οποία προτιμώ να αποκαλώ τραγική συνείδηση. Η ξενικότητα που θέλω να διατρέχει τη σχέση μου με την πόλη είναι αποτέλεσμα της τραγικής αυτής συνείδησης, η οποία συγχρόνως είναι και η πηγή της κατάφασης, για την οποία επίσης έκανα λόγο. Η άρνηση, είτε προέρχεται από το θεϊκό είτε το ανθρώπινο, θέτει όρια, επιβάλλει ένα έδαφος, τη βάση μιας ανοιχτής ή καλυμμένης απαίτησης. Η κατάφαση έχει την πηγή της στην άβυσσο, στην άρση των ορίων, των συνόρων. Η τραγική συνείδηση είναι η επίγνωση της παρουσίας και του ρόλου της αβύσσου κάτω από τα πόδια μας και πάνω από τα κεφάλια μας.

Συχνά, όταν στέκομαι στη στάση Κρικέλας (λέγεται έτσι ακόμη;) και περιμένω το λεωφορείο για το κέντρο, σκέφτομαι ότι τον ίδιο δρόμο έπαιρνε κάποτε και ο Αριστοτέλης όταν ερχόταν ή πήγαινε στη Χαλκιδική, στα Στάγειρα. Ο τρόπος που ο Αριστοτέλης περιγράφει την τραγική σύγκρουση με απασχόλησε άπειρες φορές, και μερικές από αυτές κατέβαινα συγχρόνως με τα πόδια στο κέντρο, ώστε να έχω τον χρόνο να συλλογιστώ διεξοδικότερα, να μπω ευκολότερα στην τακτική της περιπατητικής ανάπτυξης των σκέψεων. Οι σκέψεις και οι περίπατοι αυτοί με έφερναν κοντά σε κάτι διαχρονικό και συγχρόνως με απομάκρυναν από την παρούσα στιγμή, καθιστώντας με ξένο σε μια περιρρέουσα οικειότητα, αφού το διαχρονικό είναι άπιαστο και η παρούσα στιγμή παρέμενε εκτός της άμεσης προσοχής μου.

Είχα από καιρό, πολύ πριν το Κρατικό Θέατρο (το 1979) ανεβάσει τα έξι ταχυδράματά μου, καταλήξει στο ότι με ενδιέφερε περισσότερο η τραγική συνείδηση από την τραγική σύγκρουση, που κατά τον Αριστοτέλη διαλύει την τάξη του κράτους ή της οικογένειας ή της προσωπικότητας. Έχω αναπτύξει αλλού της σκέψεις μου για το τραγικό, αλλά θέλω εδώ να σταθώ λίγο περισσότερο στον ρόλο του φανταστικού Αριστοτέλη να διασχίζει την αρτηρία που οδηγεί στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης και φυσικά πιο πέρα, στα μέρη της τότε Μακεδονικής αυλής. Ένας συνομιλητής που με τα χρόνια με βοήθησε να δω διαφορετικά το τραγικό και την τραγική σύγκρουση: όχι σαν κίνηση από την τάξη στην αταξία, αλλά το αντίθετο, από την αταξία στην τάξη, στην επιβολή ενός πάντα αυταρχικού ορίου. Μια άποψη που μπορεί κανείς να διαβάσει στο έργο του Ευριπίδη, όπως ήδη έχω κάνει και κάνω ακόμη. Ενός Ευριπίδη που βρέθηκε στα μέρη όπου βρέθηκα κι εγώ τόσα χρόνια αργότερα, ενός θυμωμένου με την Αθήνα δραματουργού, θυμωμένου με τον λόγο της Αθήνας, τον τρόπο που ο λόγος αυτός θέλησε να αγνοήσει τη Μήδεια και τον Διόνυσο, να αγνοήσει αυτό που υπερβαίνει τον λόγο, που υπονομεύει τα όρια του λόγου. Από τη μια μεριά κατέβαινε ο Αριστοτέλης, από την άλλη ανέβαινε κάποτε ο Ευριπίδης.

Η πόλη ως ένας ευριπίδειος χώρος, χωρίς ωστόσο ούτε τη βία της Μήδειας ούτε τη βία του Διόνυσου, ένας απέραντα γαλήνιος χώρος, όπου η τραγική, καταφατική συνείδηση φροντίζει την γαλήνη που έρχεται από τα βάθη της αβύσσου και υπερβαίνοντας τον διαποτίζει τον χώρο ως γεωγραφία, ιστορία, ψυχολογία, άτομα και κοινωνία.

Αυτή την τραγική συνείδηση την εντοπίζω πάντα στην ποίηση του Τζον Άσμπερυ, μεταξύ άλλων, ενός ποιητή που κάποτε προσκάλεσα στη Θεσσαλονίκη και την περπάτησα λίγο μαζί του. Έτσι αισθάνθηκα μια παράξενη όσο και οικεία χαρά όταν ξαφνικά τον άκουσα να απαγγέλει το ποίημά του «Hölderlin marginalia” στα Αγγλικά. Επέστρεφα από το κέντρο της πόλης στο σπίτι αργά το βράδυ με το λεωφορείο της Κηφισιάς, όταν πίσω από τον Άγιο Ελευθέριο και το Πρώτο Δημοτικό σχολείο (κάποτε;) Θεσσαλονίκης, το σχολείο μου, στο ipod μου, που το είχα στο shuffle, και άκουγα τραγούδια ανάκατα, εμφανίστηκε αναπάντεχα η φωνή και οι στίχοι ενός αγαπημένου ποιητή, ενός ξένου για πολλούς στον χώρο της ποίησης, για την ξενικότητα της οποίας έχω ήδη γράψει κείμενα στα Αγγλικά, στα Ελληνικά και στα Σουηδικά. Μια ξενικότητα που μιλά φιλικά και ζεστά με τον αναγνώστη και με οτιδήποτε περιγράφει, μια ποίηση γαλήνια και γεμάτη από την τραγική συνείδηση που καταφάσκει.

Έτσι μου αρέσει η πόλη και κάθε πόλη, κάθε μέρος του πλανήτη. Μια ανοιχτότητα που επιτρέπει τη διερεύνησή της με προσωπικές λεπτομέρειες, οι οποίες με τη σειρά τους είναι ανοιχτότητες επιδεκτικές ακατάπαυστης διεύρυνσης. Πόλη πλήρης με τις κινήσεις μιας μνήμης, μιας ιδέας, μιας εικόνας, ενός συναισθήματος, ενός νέου κόσμου που όλα αυτά δημιουργούν, μια κοσμητική συνεύρεση χωρίς αρχή και τέλος, που ωστόσο προσφέρει την ευπροσηγορία ενός ανοιχτού εδώ και τώρα.

Κάποιες προσωπικές λεπτομέρειες: Οι απογευματινές συζητήσεις στο μικρό μπαλκόνι της μεγάλης μου αδελφής, οι πρωινοί καφέδες στην κουζίνα της μικρής μου αδελφής καθώς και όλη η ιεροτελεστία των γευμάτων με τις οικογένειές τους. Η φροντίδα με την οποία η Κατερίνα Δανιηλίδου στον Ιανό και στα μικρά της διαλείμματα στα πέριξ του Ιανού μέρη μου μιλούσε για τους καλόκαρδους συγγραφείς της πόλης, για ένα όμορφο παροπλισμένο πλοίο στο λιμάνι, για το κομψό της φόρεμα από τον κατά άλλα φτηνό Ζάρα (αυτό πάντα με δυο αδιάφορα λόγια και μετά από αρχική παρατήρηση δική μου). Η σχεδόν καθημερινή ανάγνωση της Καθημερινής και της Herald Tribune στο Μπάλκαν (πήγαινα με την Κατερίνα, τον Δημήτρη Δημητριάδη, όπως επίσης πήγα με τον Άσμπερυ τις λίγες μέρες που ήταν στην πόλη – μια φωτογραφία του εκεί βρίσκεται στη ηλεκτρονική διεύθυνση https://chromata.wordpress.com/2007/07/) ή σε άλλο ήσυχο μέρος, όπου κατόπιν έγραφα κάρτες σε φίλους στη Σουηδία κυρίως.

Πολλές λεπτομέρειες τις χώρεσα στο μικρό μυθιστόρημα Νυμφαίος Θάνατος και στο θεατρικό Ιππόλυτος Καλυπτόμενος. Επίσης και στο σουηδικό βιβλίο Ingen hand orörd, Κανένα χέρι ανέγγιχτο, όπου οι εικόνες της Λου Σνέφαλλ συνομιλούν με δικά μου πεζά ποιήματα. Ένα από αυτά μεταφράζω πρόχειρα εδώ, ενώ η εικόνα της Λου βρίσκεται σε τούτη τη διεύθυνση: https://chromata.wordpress.com/2008/04/

Η Θεσσαλονίκη δίπλα στο νερό

Περπατούσε κατά μήκος του νερού, είχε βρει μια ισορροπία ανάμεσα στο πάνω και το κάτω μέρος του σώματός της, ανάμεσα στο αριστερό και το δεξί της χέρι, ανάμεσα στις σκέψεις της και σε ένα τεράστιο πλήθος παρατηρήσεων, την συσσωρευμένη τους οξύτητα, το οικείο τους φέγγος. Εισχώρησε σε ένα εξίσου οικείο και βαθύ συναίσθημα ότι χάθηκε στην ευρηματικότητα άλλων ανθρώπων, στις ευχάριστα παρείσακτες προθέσεις τους. Μια πόλη δίχως κάθετες χειρονομίες θα έγραφε σε λίγο σε ένα μέιλ, μια έκταση που στριφογυρίζει γύρω από τον εαυτό της και στην εγγύτητα, ή λίγο πιο πάνω από αυτή, μιας σχεδόν ξεχασμένης, αλλά ποτέ αδρανούς κάθαρσης. Σαν να βγάζεις να όμορφα παπούτσια σου έπειτα από έναν όμορφο, μακρύ περίπατο.

Με πήρε χρόνια να αφήσω τον Αριστοτέλη για τον Ευριπίδη, αλλά επέστρεψα γρήγορα σ’ αυτόν και πάλι για να μην τον αφήσω πότε ξανά είτε περιμένω το λεωφορείο είτε κάθομαι σε κάποιο εστιατόριο της Σκωτίας, όπου με ακολουθεί και η Θεσσαλονίκη, η άπιαστη αλλά πάνω από όλα παρούσα και ψηλαφητή συντροφιά της.

Στην Κλαίρη Μιτσοτάκη

Ο πρωθυπουργός της Ελλάδας ξύπνησε μέσα στη νύχτα κάθιδρος και άρχισε να κλαίει, βουβά και αμήχανα πρώτα, γοερά κατόπιν, για την κατάντια της χώρας του, η οποία παρότι μικρή είχε μεγάλα προβλήματα, πράγμα που τον σάστιζε και τον απέλπιζε ακόμη περισσότερο. Το κλάμα του γινόταν όλο και πιο βαθύ, όλο και πιο τρανταχτό, ενώ τα δάκρυά του έτρεχαν όλο και πιο ορμητικά, όλο και πιο καταρρακτώδη. Και κει μέσα στο πηχτό σκοτάδι και τη μονήρη λύπη του ένιωσε κάτι να αλλάζει πέρα σε μια μακρινή, άλλα συγχρόνως και πολύ κοντινή άκρη, κάτι να του ελαφρύνει το βάρος της απόγνωσής του. Ο ποταμός των δακρύων του γινόταν όλο και πιο πλατύς, όλο και πιο σφοδρός, αν και ακριβώς την ίδια στιγμή ήταν και πράος και προνοητικός, ακόμη και χαμογελαστός, παράξενο πράγματι αυτό, αλλά τέτοια συμβαίνουν συχνά στα έγκατα της νύχτας, σκέφτηκε ο πρωθυπουργός, που σχεδόν τραβήχτηκε για να μη βραχεί, απλώνοντας ωστόσο το χέρι του για να νιώσει το νερό, τη στοργική του ενέργεια. Και αμέσως μετά, με όση δύναμη του άφησε η απεριόριστη θλίψη του, ανασηκώθηκε έκπληκτος στο μουσκεμένο του στρώμα, μη πιστεύοντας τα χειμαρρώδη μάτια του. Και τι δεν συνέβαινε κατά μήκος του ακατάσχετου, αλλά προσηνή ρου. Οι υπόγειες φυσικές δεξαμενές γέμισαν νερό, τα ξερά ποτάμια της επικράτειας σχεδόν ξεχείλισαν, νερά έτρεχαν από κάθε κορυφή σε όλες τις πλαγιές, λίμνες και στέρνες ξανάσμιξαν με την παλιά τους χλωρίδα και πανίδα, μικρές και μεγάλες φωτιές στα δάση έσβησαν με μιας. Τώρα ο πρωθυπουργός άρχισε να νιώθει πιο έντονα μια ευφορία ανακατωμένη με ευγνωμοσύνη που η δική του λύπη, τα δικά του δάκρυα μπορούσαν να κάνουν τόσο καλό. Ξάπλωσε και πάλι στο πλωτό του κρεβάτι που τρανταζόταν από το κλάμα του έτσι που και να διευκολύνει τη ροή των δακρύων και να παρατηρεί καλύτερα τι έκαναν στο διάβα τους, τώρα μάλιστα που είχε φανεί ξεκάθαρα ο ευεργετικός τους προορισμός. Άρχισαν να παίρνουν δρόμο παράνομα κτίσματα παντού, εξαφανίζονταν ασυνείδητα αυτοκίνητα σε κάθε δρόμο, σε κάθε πόλη, σε κάθε χωριό, κάθε ασυνείδητος, κάθε ασυνειδησία, καθετί που πρόσθετε ένα αρνητικό άλφα το έπινε το πρωθυπουργικό νερό. Δεν τον κούραζε να κλαίει και να κλαίει. Ήξερε καλά άλλωστε ότι πολύ σύντομα όλα θα ήταν όπως τα σχεδίαζε κάθε πρωί στη μικρή του χώρα που είχε ανάγκη από τόσα δάκρυα, κάθε πρωί και αφού είχε φορέσει στεγνό σώβρακο.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Thessaloniki vid vattnet

Hon gick utmed vattnet, hittade en balans mellan den övre och den nedre kroppen, mellan vänster och höger hand, mellan sina tankar och en enorm mängd av iakttagelser, deras ackumulerade skärpa, deras intima utstrålning. Hon kom in i en lika intim och djup känsla av att ha gått vilse i andra människors påhittighet, i deras ljuvt inkräktande avsikter. En stad utan vertikala gester skulle hon strax mejla om, en utsträckning som snurrar kring sig själv och i närheten av eller strax över en nästan bortglömd men aldrig overksam katharsis. Som att ta av sina vackra skor efter en vacker, lång promenad.

Thessaloniki by the water

She was walking close to the water, she found a balance between the upper and the lower part of her body, between left and right hand, between her thoughts and a enormous amount of observations, their accumulated clarity, their intimate resplendence. She entered an equally intimate and deep feeling of having gone astray in other people’s ingenuity, in their delightfully intruding intentions. A city without vertical gestures she would mail about presently, an extension that whirls around itself and close to or just above an almost forgotten but never idle catharsis. As if she took off her beautiful shoes after a beautiful, long walk.

(Ingen hand orörd, Växjö University Press 2007.)