No paradox at all

St Andrews

Life overflows beyond you as you live it in different levels simultaneously. And it overflows beyond you as you live it on one level and in one moment only. You never felt the need to recall Zenon’s paradox for that. Indeed no paradox at all. And as ever, you are full of substance and purpose and straightforwardness. A premonition as a fact, or rather as an event that runs like unpredictable benevolent water. And all the small ripples that open into the unexpected life again.

Vasilis Papageorgiou

Καιροί του Τούμας Τράνστρεμερ

Η Μόνικα και ο Τούμας Τράνστρεμερ στο Βέξιε, 20 Μαΐου 2010.
Η Μόνικα και ο Τούμας Τράνστρεμερ στο Βέξιε, 20 Μαΐου 2010.
Το 1952, εικοσιενός ετών τότε, ο Τούμας Τράνστρεμερ γράφει σ’ έναν φίλο του ότι αναζητεί μια λογοτεχνία στην οποία η άνεση «απορρέει από την αυστηρότητα, η ελευθερία από αυτό που πέρασε μεσ’ από την τρύπα της βελόνας». Δύο χρόνια αργότερα δημοσιεύει την πρώτη του ποιητική συλλογή, 17 ποιήματα. Ένα λιγοσέλιδο βιβλίο με μικρά και μεγάλα ποιήματα, στο οποίο κατορθώνει να εφαρμόσει την ποιητική του αισθητική. Το βιβλίο παίρνει εξαιρετικές κριτικές και ο Τράνστρεμερ αναγνωρίζεται ως μια από τις σημαντικότερες ποιητικές φωνές στη Σουηδία. Πρόκειται για φαινόμενο εξαιρετικό παγκοσμίως, να καθιερώνεται κανείς πολύ νέος με το πρώτο του βιβλίο. Από τότε αυτό που θαυμάζουν οι αναγνώστες του ποιητή είναι το πώς μεγάλα θέματα που αφορούν τον άνθρωπο εν μέσω του κόσμου, την ύπαρξή του και την ιστορία του, αποδίδονται με ολιγόλογη ακρίβεια και μεγάλη φυσικότητα η οποία όμως δεν τον εμποδίζει να είναι συγχρόνως ένας αριστοτέχνης παρομοιώσεων, μεταφορών και πυκνών συλλογισμών.

Το αποτέλεσμα αυτής της άσκησης στη λυρική άνεση που ωστόσο προέρχεται από την εξεταστική ενατένιση του ύψους και το βάθους της ζωής που ξεπερνά τον άνθρωπο, το βρίσκομαι και στα δέκα πρώιμα ποιήματα που ο Τράνστρεμερ δημοσίευσε σε περιοδικά αλλά δεν θέλησε να συμπεριλάβει σε καμιά από τις συλλογές του. Παρουσιάζουμε ένα από αυτά εδώ για πρώτη φορά στα Ελληνικά:

τα μπλε πουλάρια της παγωνιάς
διαφαίνονται στην ομίχλη
βρίσκουν εκεί μια σπηλιά
όπου φυλάσσεται ένας νεκρός

ο μύλος κελαρύζει αργά
ο τροχός ποτέ δεν σταματά
τα χέρια του νεκρού λάμπουν
από πάνω τρέχουν οι καιροί
(Πάσχα)

Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1949 στην εφημερίδα του γυμνασίου του ποιητή. Είναι ο καιρός που στο σχολείο μελετά λατινική γλώσσα και λογοτεχνία, θαυμάζει την «ακρίβεια των στίχων» του Οράτιου, που τον θεωρεί «σύγχρονο ποιητή», μέσω αυτού ανακαλύπτει τη σαπφική και αλκαϊκή στροφή, και αρχίζει να γράφει τη «δική» του «μοντερνιστική ποίηση», όπως αφηγείται ο ίδιος στο αυτοβιογραφικό κείμενο Οι μνήμες με βλέπουν (στα Ελληνικά στη Νέα Εστία το 2012 και στις εκδόσεις Σαιξπηρικόν το 2014).

Στο παρατιθέμενο ποίημα αναγνωρίζουμε δυο σημαντικές πλευρές της ποίησης του Τράνστρεμερ. Την αλληλεπίδραση της κλειστής μορφής (η μοντερνιστική αδιαφορία για τη στίξη αντισταθμίζεται από το τροχαϊκό τρίμετρο του πρωτότυπου το οποίο δεν μπορεί να αποδοθεί επιτυχώς στη μετάφραση) και του ανοιχτού περιεχομένου, καθώς και της πυκνής απεικόνισης και της ανοιχτής πλοκής. Τις αντιστικτικές αυτές εναρμονίσεις τις συναντάμε και στα κατοπινά σαπφικά ποιήματά του, όπως και στα ποιήματα που έγραψε μετά το εγκεφαλικό επεισόδιο, το οποίο περιόρισε τις κινήσεις του και αφάνισε τη φωνή του. Η αφασική συνδιαλλαγή του με τον κόσμο μας έδωσε μια σειρά νηφάλιων χαϊκού που ενσωματώνουν αυτό το παράδοξο παιχνίδι ανάμεσα στην επακριβή πυκνότητα της μορφής και την άνετη διασπορά των νοημάτων, ανάμεσα στην άνεση της λυρικής ροής και στην αυστηρότητα των διαπιστώσεων.

Θεωρώ ωστόσο την ανοιχτότητα την πιο σημαντική διάσταση της ποίησης του νομπελίστα ποιητή. Δεν πρόκειται απλώς για μια στοχαστική στάση εν μέσω του ανοιχτού κόσμου. Πρόκειται προπάντων για μια ανοιχτή στόχαση, η οποία δεν προϋποθέτει, δεν έχει ανάγκη από μια οντολογικά εξηγητή μεταφυσική. Επιπλέον πρόκειται για μια καταφατική στόχαση και στάση στον κόσμο. Για έναν λυρικό λόγο χωρίς την περιοριστική, αυταρχική διάσταση του λόγου, για μια προ-οντολογική, προ-σωκρατική συνεύρεση με τον κόσμο. Δεν είναι έτσι παράξενο που η τελευταία του ποιητική συλλογή, βγαλμένη μέσα από την απύθμενη αφωνία την οποία βίωνε χρόνια, έχει τίτλο Το μεγάλο αίνιγμα (2004). Παρέμεινε έτσι συνεπής σε αυτό που είχε διαπιστώσει όταν ακόμη ήταν μικρό παιδί: «Διέτρεχα ένα μεγάλο μυστήριο», αφηγείται στο Οι μνήμες με βλέπουν, «Έμαθα ότι η γη ζούσε, ότι υπήρχε ένας απεριόριστα μεγάλος κόσμος πάνω στη γη και πάνω από τη γη που ζούσε τη δικιά του πλούσια ζωή δίχως στιγμή να νοιάζεται για μας».

Ο μεταφραστής της ποίησης τους Τράνστρεμερ έρχεται εξαρχής αντιμέτωπος με το μυστήριο το οποίο η ποίηση αυτή εκφράζει, δίχως όμως να παραλύει. Αντίθετα είναι άνετη δουλειά η μετάφρασή της. Δεν υπάρχουν γλωσσικά προβλήματα ή νοηματικές ασάφειες. Είναι μια ποίηση που σου επιτρέπει να την απολαμβάνεις, να συνομιλείς μαζί της, που δέχεσαι να σε διευρύνει την ίδια στιγμή που τη μεταφέρεις σε άλλη γλώσσα. Στο μικρό πρώιμο ποίημα που μεταφράζουμε εδώ η τελευταία λέξη θα μπορούσε αντί για «καιροί» να είναι «άνεμοι». Αποδεχόμενος όμως την ανοιχτότητα του κόσμου στην ποίηση του Τράνστρεμερ βρίσκω ότι η λέξη «καιροί» την εκφράζει καλύτερα. Επιπλέον, στα Ελληνικά, η λέξη ευρύνεται ακόμη περισσότερο καθώς πέρα από τα καιρικά φαινόμενα περιλαμβάνει και τα ιστορικά, τα πολιτικά, τα υπαρξιακά και τόσα άλλα, τη ροή του χρόνου του ίδιου. Όπως όλη του η ποίηση. Το αίνιγμα του κόσμου προηγείται και υπερβαίνει κάθε προσπάθεια περιορισμού της ροής αυτής σε κατάλληλη ή σωστή στιγμή.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Peugeot spin

Peugeot spin

The reason of being there ever so astonishing as the unreasonable pleasure of being here. This is what I hear whenever you pass by, which is always. A moving presence, a piece of an eternity I am sure, even at moments when I look at the never failing brightness of the moment rather than the moment itself. A sort of translucency in the heart of time. As when I was expecting you to lift one of your hands while only on one wheel, the hand that is always waving at us.

Arrangement Lo Snöfall, text Vasilis Papageorgiou.

W. G. Sebald, landscapes, euphoria

Sebald redigerad_2

The greek version of the text was published in Nea Hestia 1864 (v. 176), December 2014.
The swedish version was published in Humanetten 33, Autumn 2014.
The text is part of a work in progress.
The picture of W. G. Sebald is by Lo Snöfall: Sebald posting, pencil on paper, 2013-2014.

Vasilis Papageorgiou

Η ευφορία των τόπων
(Από το κρυφό ιστολόγιο αϋπνίας)

Στον Peter Luthersson

Βοστόνη, 24 Νοεμβρίου 2011.
«Αυτή η μεγάλη ευφορία να είσαι μόνος» θα μπορούσε να είναι ένας σύντομος χαιρετισμός του φλανέρ στον Έντγκαρ Άλλαν Πόε, ο οποίος στο αφήγημά του «Ο άνθρωπος του πλήθους» παραθέτει τη φράση του Jean de la Bruyère «Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul» («Αυτή η μεγάλη δυστυχία να μη μπορείς να είσαι μόνος»). Αλλά και ο τίτλος αυτών εδώ των σημειώσεων, εμπνευσμένος (με ένα μικρό άλμα ωστόσο) από τον Αμερικανό συγγραφέα, θα μπορούσε να ήταν «Β. Γκ. Ζέμπαλντ, ο άνθρωπος των τόπων». Ο Ζέμπαλντ βυθισμένος στους τόπους για τους οποίους έγραφε, όχι ταυτισμένος με αυτούς, ούτε και εντελώς απορροφημένος από αυτούς. Μια μικρή αλλά διακριτή απόσταση χωρίζει τον πλάνητα από τον τόπο στον οποίο περιφέρεται, μια απόσταση σαν λεπτό σύννεφο που κάνει κάθε επαφή με το καινούριο απαλή και φιλική, ένα νεφέλωμα που συγχρόνως είναι και μια διαύγεια, αυτή που γεννούν οι αυτάγγελοι συναντήσεις με το καινούριο. Η ροή των συναντήσεων αυτών σε μια νέα πόλη, μια νέα τοποθεσία, είναι αναπόδραστα συνυφασμένη με την ευφορία των τόπων, της ανοιχτοσύνης τους και της διακριτικής τους γενναιοφροσύνης. Είναι η ευφορία της κατάφασης, μέσα στην οποία η οντολογία διαλύεται και σκορπίζει σαν σκόνη, ενώ οι αρνήσεις της και το κακό που έχουν συσσωρεύσει στην ιστορία, τη μνήμη και τη συνείδηση του ανθρώπου περιορίζονται σε μια μικροσκοπική, αλλά καταυγασμένη πάντα, γωνιά του απέραντου κόσμου.

Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 27 Μαρτίου 2012.
Η προσμένουσα ευφορία των τόπων (σκοτεινών, θλιμμένων, κατεστραμμένων) που διανύει ή περιγράφει ο μοναχικός αφηγητής του Ζέμπαλτ («Le promeneur solitaire» τιτλοφορείται ένα δοκίμιό του για τον Ρόμπερτ Βάλζερ στον τόμο Logis in einem Landhaus). Τόποι γεωγραφικοί και ιστορικοί, θέματα που αναπτύσσονται με λεπτομέρεια και θέματα που διαδέχονται το ένα το άλλο απρόοπτα. Αυθόρμητες κατευθύνσεις του πλάνητα στην πόλη ή την ύπαιθρο. Κάτι τραβά την προσοχή του, κάτι μιλά στη διαίσθησή του, κάτι προσδιορίσιμο ή εντελώς απροσδιόριστο. Ο πλάνης πηγαίνει στην τύχη, με τη βοήθεια της οποίας χάνεται καθώς ανακαλύπτει. Πάνω από όλα πηγαίνει. Μια μέρα ξεκινά από κάπου και πηγαίνει κάπου. Μια μέρα ξεκινά και ο αναγνώστης του Ζέμπαλντ και ανοίγεται στα κείμενά του και στη διακειμενικότητά τους. Ενσαρκώνει μια επική κίνηση, ακολουθεί τον παρορμητικό στοχασμό των ποδιών, του σώματος στον χώρο και τον χρόνο. Μια κίνηση οικεία μέσα στο ευφόρως ανοίκειο, το πλήρες ευτυχών παρεκκλίσεων, συγκυριών και συμπτώσεων. Εδώ μια παρηχητική σύμπτωση: ο τίτλος Logis in einem Landhaus  (λέξεις του Βάλζερ αυτές που θα τις αποδίδαμε ως «Διαμονή σε μια εξοχική κατοικία») έφερε στον νου μου το αφήγημα «Landor’s Cottage» («Το εξοχικό του Λάντορ»), όπου η φαντασία αναμιγνύεται με την (αυτο)βιογραφία. Ένα τοπίο που το είχα διασχίσει· η ευρυχωρία της θύμησής του. Οι πρώτες αράδες του μικρού αφηγήματος του Πόε: «Κατά τη διάρκεια μιας πεζής περιήγησης το περσινό καλοκαίρι δια μέσου ενός ή δυο παραποτάμιων νομών της Νέας Υόρκης…» Αυτή η εναρκτήρια υπόσχεση για περιπέτεια, για ανακαλύψεις και αποκαλύψεις σε τόσα κείμενα του Ζέμπαλντ επίσης. Η υπόσχεση της ενεργούς απόλαυσης, της αποδοχής μιας αυτενέργητης γενναιοδωρίας, το σκόρπισμα του εαυτού σε μια απέραντη ανοιχτωσιά. Και αμέσως ο διπλασιασμός της αρχικής ευφορίας καθώς αποκαλύπτεται ένας άλλος τρόπος περιπλάνησης, με διαφορετικό συναίσθημα, με διαφορετική διάνοια και με διαφορετική σχέση με τον χρόνο. Χρόνος παρελθών πρωτίστως στον Ζέμπανλτ, τα αρχεία της μνήμης («Μπορώ να πω με ακόμη μεγαλύτερη βεβαιότητα – και αυτό συνδέεται με τη μελαγχολική διάθεση του αφηγητή – ότι οι νεκροί με ενδιαφέρουν περισσότερο από τους ζωντανούς» («Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor», στο βιβλίο των Jo Catling και Richard Hibbitt Saturns Moons: W. G. Sebald A Handbook, 2011, σ. 354). Χρόνος παρών κυρίως στον Πόε, η άμεση εμπειρία. Έντονη ενσυναίσθηση στον Πόε, νηφάλια απόσταση στον Ζέμπαλντ. Και οι δυο εξεργάζονται μορφές του άγνωστου και του απρόοπτου. Καθόλου παράξενο που στο Saturns Moons (σ. 406) διαβάζουμε ότι ο Ζέμπαλντ είχε στη βιβλιοθήκη του το βιβλίο του Πόε Tales of Mystery and Imagination, την παλιά μάλιστα έκδοση του 1912 – σαν από τα κοιτάσματα της μνήμης – των εκδόσεων Dent (Everyman).

Κέμπριτζ Μασαχουσέτης, 29 Μαρτίου 2012
Οι αφηγητές του Ζέμπαλντ είναι στραμμένοι προς το παρελθόν, απογοητευμένοι από την ιστορία ή μαγεμένοι από προσωπικά κυρίως γεγονότα της, όπως μαρτυρεί για παράδειγμα η τρομακτική για τον αφηγητή σκηνή στο «μπλε λεωφορείο» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ιωάννα Μεϊτάνη, σ. 79. «Ναι, το συγκεκριμένο αυτό επεισόδιο συνέβη πράγματι, όπως περιγράφεται, και είναι από τον καιρό εκείνο που πάντα έχω μια από κείνες τις μικρές φωτογραφικές μηχανές στην τσέπη μου» διηγείται ο Ζέμπαλντ στη συνομιλία του με τον Joseph Cuomo στο βιβλίο The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, επιμ. Lynne Sharon Schwartz, 2007, σ. 116-117) με τα δίδυμα αδέρφια που έμοιαζαν με τον Κάφκα ή η γόνιμη σχέση του αφηγητή με τον Ζακ Άουστερλιτς. Οι περιηγήσεις του στους χώρους της μνήμης, όπως και αυτές σε πόλεις και τοπία της υπαίθρου, δεν είναι ποτέ παθιασμένες σε σημείο μέθης όπως τις εννοεί ο Βάλτερ Μπένγιαμιν στις σημειώσεις του για τον φλανέρ (στον πρώτο τόμο του ανολοκλήρωτου, σαν ανοιχτή πόλη, έργου του για το Παρίσι του δέκατου ένατου αιώνα, αλλά και στον δεύτερο: Das Passagen-Werk, σ. 1053), ούτε μαρτυρούν την καταστροφή σαν μπενγαμινικοί άγγελοι. Αντίθετα την αποτιμούν, περιγράφουν τα αποτελέσματά της και κυρίως φέρνουν στο φως κρυμμένα, ξεχασμένα, απωθημένα σημάδια της. Ίσως για τον λόγο αυτό ο Ζέμπαλντ αποφεύγει την αφηρημένη σκέψη και την ανάλυση, τη φιλοσοφική αναζήτηση και αμφισβήτηση, την αντιπαράθεση εννοιών, προτιμώντας τις περιγραφές, τη συσσωρευτική παράθεση γεγονότων. Πολύ σπάνια τον ενδιαφέρουν οι όροι παραγωγής αλήθειας, ενώ πάντα τον προσελκύουν οι αδιαφιλονίκητες διαπιστώσεις για τα τρομακτικά σημάδια των αποτυχιών της αλήθειας αυτής στις σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο. Οι τεκμηριώσεις του επακριβείς, οι αρχειακές παραθέσεις του συγκεκριμένες. Η οριζόντια αφήγησή του έχει σπάνιες κάθετες τομές. Τη ροή της αφήγησης αυτής δεν διακόπτουν εμφανείς αμφισβητήσεις. Ωστόσο πρόκειται για διασταλτικές περιγραφές και επεξεργασμένες επανακαταχωρήσεις που μιλούν μέσω της σκέψης και προς τη σκέψη, για σκεπτόμενες λεπτομέρειες απτών αλληλουχιών σε χρόνο και χώρο που προκαλούν τον λογισμό. Είναι αδύνατο να είσαι ένας πλάνης αναγνώστης στα αφηγήματα του Μωρίς Μπλανσό, καθώς βυθίζεσαι στην κάθετη ανάπτυξη της σκέψης του. Ο Ζέμπαλντ ξεδιπλώνει κείμενα πόλεις, κείμενα τοπία, μακροσκελείς προτάσεις που εσωκλείουν πολλές δευτερεύουσες προτάσεις, στενά και παρόδους και μονοπάτια που παρεκκλίνουν από τους κεντρικούς δρόμους ή ελίσσονται στην περιφέρειά τους. Ο αφηγητής στο «All’estero»:

«Αν σχεδίαζε κανείς τους περιπάτους που είχα ακολουθήσει τότε, θα είχε την εντύπωση ότι εδώ κάποιος επιχειρούσε διαρκώς νέους ελιγμούς και διαδρομές μέσα σε έναν     δεδομένο χώρο, μόνο και μόνο για να καταλήγει διαρκώς στο περιθώριο της λογικής, της φαντασίας και της θέλησής του και να αναγκάζεται να γυρίσει πίσω.» (Αίσθημα ιλίγγου, μτφ. Ι. Μ., σ. 35.)

Και σε μια πόλη ή σε μια ύπαιθρο ο πλάνης περπατά και χάνεται στο ήδη δημιουργημένο και προσφερόμενο. Ακολουθεί τα αποτελέσματα, τα αποτυπώματα της σκέψης ή απερισκεψίας άλλων, απορροφά και επαναποδίδει, και κάπου κάπου και για λίγο βυθίζεται στην ανάλυση αυτών που συναντά, στοχάζεται αυτό που υποβαθρώνει ό,τι τον περιβάλλει. Έτσι οι λιγοστές και σύντομες, κάθετες προς τα κάτω (αναλυτικές και στοχαστικές) ή προς τα πάνω (διαισθητικές και υποθετικές) τομές του Ζέμπαλντ έρχονται απρόσμενα και συναρπάζουν περισσότερο από το αν τις περίμενε κανείς ή συνειρμικά τις προείκαζε. Ο πλάνης δεν σκέπτεται την ώρα της περιπλάνησης. Αν το κάνει, πώς θα μπορούσε να είναι απορροφητικός, πώς θα έβλεπε τι συναντά δίχως να πέφτει πάνω σε δέντρα, πώς θα μπορούσε να δείχνει την αγάπη του στον χώρο που του προσφέρεται;

Τσίτσεστερ, 5 Οκτωβρίου 2012.
Σκεπτόμενες περιγραφές και στα μεγαλύτερα ποιήματα του Ζέμπαλντ ή στα πολύ μικρά (όπως αυτά του 2001 στο βιβλίο For years now, τα οποία συνοδεύουν εικόνες της Tess Jaray) δίνουν στον αναγνώστη τη δυνατότητα να εμπλακεί σε εννοιολογική διερεύνηση ή να εμπιστευθεί, με τον τρόπο του φλανέρ, την προσωπική καταχωρητική του αντίληψη. Στη συλλογή Πάνω από τη στεριά και το νερό (Über das Land und das Wasser, 2008, σ. 39, με πιθανή χρονιά ολοκλήρωσής της το 1984), στο ποίημα «Κάτι στο αυτί μου» (που μιλά για τον θάνατο της καρδιάς, αυτόν που χρόνια αργότερα, μέσω ανευρύσματος, τον βρήκε στο αυτοκίνητό του κοντά στο Νόριτς) οι περιγραφές αυτές μας οδηγούν σε μια διπλή υπόσταση της αβύσσου:

Καθώς με παίρνει ο ύπνος
στον καναπέ
ακούω από μακριά
τις χήνες στο ραδιόφωνο
να ακονίζουν τα ράμφη τους
για να διαβάσουν την ετυμηγορία

Η ερυσίβη φουντώνει
στον κήπο η παράλυση
απλώνεται
μια μακρά διαδοχή
από ελάχιστες τρομάρες
νιώθω το αίμα
κάτω από τις ρίζες
των δοντιών μου

Όταν ξυπνώ
μου γνέφει
ο καρδιακός θάνατος
από την άλλη μεριά
της αβύσσου

Ίσως να μη πρόκειται για την υπόσταση της αβύσσου, ίσως η άβυσσος έχει υπόσταση από τη μια μεριά μόνο, την άλλη, ενώ από την εδώ μεριά η υπόστασή της παραμένει αβυσσαλέα, και για τον λόγο αυτό αναιρεί κάθε προσπάθεια να της αποδοθούν προσδιοριστικές υπαρκτικές ιδιότητες. Ποια είναι η άβυσσος και ποια είναι η άλλη της μεριά; Μήπως η άλλη μεριά της αβύσσου δεν είναι καν άβυσσος; Οπωσδήποτε από την άλλη μεριά της αβύσσου πλησιάζει κάτι συγκεκριμένο, καθορίσιμο και οριστικό. Η απειλή του θανάτου. Ωστόσο ο ποιητής βρίσκεται ήδη σε μια άβυσσο, όπου τώρα βιώνει την εξάπλωση μιας άρνησης. Θα επρόκειτο όμως για άβυσσο χωρίς την άρνηση αυτή και η οποία τώρα απειλείται από μια επιπλέον άρνηση, πιο τελεσίδικη ίσως; Έχει η άρνηση από την άλλη μεριά της αβύσσου ήδη εισχωρήσει την ώρα που ο αφηγητής κοιμάται στην εδώ μεριά, απειλώντας αυτό που πάντα προϋπήρχε και που, ως προ-οντολογική ανοιχτωσιά, υπονομεύει το βάθρο της μεταφυσικής και κάθε βεβαιότητα που στηρίζεται σε αυτή; Είναι η άρνηση αυτή η προσέγγιση από την άλλη μεριά ενός τέλους, αλλά και της ιδιότητας του τέλους, των δομών του, της βίας του; Και η άβυσσος εδώ, αυτογέννητη, πώς θα μπορούσε να αυτοσυντηρηθεί δίχως την άρνηση που στην απώτατή της μορφή οδηγεί στον αυταρχισμό; Ο Ζέμπαλντ θέλει να απαλείψει τον αυταρχισμό, τον ίδιο τον φασισμό και οτιδήποτε μπορεί να τον ανακαλέσει: «Θέλω να εξαφανίσω τον φασισμό μέχρι και το ίδιο μου το όνομα. Χρησιμοποιώ μόνο τα αρχικά των μικρών ονομάτων μου…» (Saturns Moons, σ. 354.) Δεν θέλει να έχει ρίζες. Και για τον λόγο αυτό δεν θέλει να ανήκει σε κάποια χώρα, σε κάποια πόλη ή χωριό: «Όσο περισσότερο μένω εδώ [στην Αγγλία], τόσο λιγότερο αισθάνομαι ότι είναι ο τόπος μου. Στη Γερμανία με θεωρούν γηγενή, αλλά αισθάνομαι τουλάχιστον το ίδιο απόμακρος κι εκεί. Η ιδανική κατοικία μου είναι ίσως ένα ξενοδοχείο στην Ελβετία» (Maya Jaggi, «Recovered memories», The Guardian, 22-9-2001). Ο πλάνης που δεν θέλει να ιδιοποιείται ή να τον ιδιοποιούνται. Το σπίτι του φλανέρ είναι οι τόποι που διασχίζει. Όταν δεν βρίσκεται στους τόπους αυτούς, το σπίτι του είναι η μνήμες τους. Ο ιστορητής τραγικών συγκρούσεων του άμεσου αλλά και του απώτερου παρελθόντος, των βίαιων συνεπειών τους, των απόηχών τους στο παρόν, των σημαδιών τους στη μνήμη και στη φύση, η μελαγχολία του οποίου γεννά την τραγική του συναίσθηση, την αντίληψή του για το τραγικό, την επίγνωση που ίσως, χάρη στον τρόμο που ο Ζέμπαλντ ζωγραφίζει, κάποτε δεν θα μας οδηγήσει ξανά σε βίαιες αναμετρήσεις. Ο φλανέρ που θυμάται με μνήμη ανεπηρέαστη για να μπορεί να απομακρύνεται ευέλικτα από το περιεχόμενό της και το ίδιο ευέλικτα να επιστρέφει σε αυτό. Η γλώσσα του Ζέμπαλντ, το ύφος της – εμπνευσμένο περισσότερο από Γερμανούς συγγραφείς του δέκατου ένατου αιώνα, οι οποίοι έδιναν μεγαλύτερη σημασία στην αυτονομία της αφηγηματικής γλώσσας, παρά στην αναλυτική της δύναμη ή στο συναισθηματικό της φορτίο (Saturns Moons, σ. 369) – διατηρούν το θυμικό του αφηγητή σε μια αποστασιοποιημένη ισορροπία, καλλιεργούν την ιδιότητά του ως μη ταυτισμένου επισκέπτη με την κατάσταση του κόσμου που περιγράφει.

Στο τρένο προς το Βέξιε, 24 Απριλίου 2008.
Ένα κοπάδι ελάφια. Την άνοιξη του 2008 διάβαζα τον Ζέμπαλντ στα Ελληνικά, τις πολύτιμες μεταφράσεις του Γιάννη Καλιφατίδη και της Ιωάννας Μεϊτάνη. Αργά το απόγευμα τον Απρίλιο του 2008 από το παράθυρο μου στην αριστερή μεριά του τρένου της γραμμής που ενώνει την Κοπεγχάγη με τη σουηδική πόλη Κάλμαρ, στις παρυφές ενός δάσους, πέρα από ένα πράσινο λιβάδι ανάμεσα στις μικρές κωμοπόλεις Χέερ και Χέσσλεχολμ, ακριβώς τη στιγμή που είχα φτάσει στις σελίδες 192 και 193 των Ξεριζωμένων (μτφ. Γ. Κ.) και άκουγα τον Μαξ Φέρμπερ να μιλά για την άνοιξη του 1945 στο Μάντσεστερ και για τις «ωχροπράσινες παρυφές» ενός δάσους, που «χανόταν στο βάθος» μιας πεδιάδας, όπου «μισή ώρα μετά το ηλιοβασίλεμα» είδε «μια αγέλη ελάφια να διαβαίνει τις πύλες της νύχτας», είδα ένα κοπάδι ελάφια να στέκεται και να κοιτάζει προς το τρένο. Το είδα την ίδια στιγμή που διάβαζα για τα ελάφια του Φέρμπερ. Μοίρα και σύμπτωση, Μαξ Φέρμπερ. Τα ελάφια σφράγισαν την απόφασή του να αποδεχτεί τη μοίρα του και να μείνει στο Μάντσεστερ. Μια στιγμή αιωνιότητας και συγχρόνως μια στιγμή εκτός χρόνου, σε σχέση με την εκτύλιξη του χρόνου που διαπίστωνε γύρω του. Και συγχρόνως η σύμπτωση του χρόνου σε κίνηση με τον χρόνο σε ακινησία και με την ίδια του τη μοίρα. Και τότε ακριβώς η δική μου σύμπτωση τη στιγμή που η πραγματικότητα του μυθιστορήματος συγχεόταν με τη δική μου πραγματικότητα. Και επιπλέον αυτή η διπλή στιγμή ευτυχίας. Δεν είναι αυτό που συχνά επιθυμεί ένας ταξιδιώτης που διασχίζει την ύπαιθρο στα μέρη αυτά της Ευρώπης, να δει ένα κοπάδι ελάφια και να βιώσει τη στιγμή της γαλήνης που αντιπροσωπεύει τη σύντομη αποχή ή έξοδο από την άτεγκτα δομημένη ροή του χρόνου; Μια εικόνα με αμέριμνα ελάφια, η οποία συγχρόνως είναι και μια στιγμή με τον δικό της χρόνο. Μια επικολυρική σκηνή που εύκολα μπορεί να σκιαχτεί και να διαλυθεί από κάποιον απότομο θόρυβο, από την παρουσία κάποιου που δεν εναρμονίζεται με αυτή. Και επίσης μια μελαγχολική στιγμή εξαιτίας της σπανιότητάς της. Φαντάστηκα τον Μαξ Φέρμπερ, αλλά και τον ίδιο τον Ζέμπαλντ, σαν ένα ελάφι, σαν ένα κοπάδι ελάφια, που στοχάζεται από απόσταση τον τρόμο, τις τρομάρες, που έχει επιβάλει ο άνθρωπος, τη βία της δομημένης ροής. Οι συμπτώσεις φέρνουν σε αμηχανία, προβληματίζουν τις μηχανές του λόγου και προβάλλουν μια δική τους λογική. Μια λογική χωρίς λόγο, ένα λόγο χωρίς λογική. Ο Ζέμπαλντ που δεν πιστεύει στον θεό αποκαλεί αυτόν τον λόγο δίχως λόγο «μεταφυσική»:

«Όταν συμβαίνουν εντυπωσιακές συμπτώσεις έχει κανείς πάντα την αίσθηση ότι κάτι πρέπει να σημαίνουν. Αλλά δεν ξέρεις τι. Είναι ενδεχομένως φαινόμενα που συμβαίνουν στο περιθώριο της ζωής, όπου ο αποκαλούμενος πραγματικός κόσμος έρχεται σε επαφή με το μεταφυσικό στοιχείο. Η μεταφυσική είναι κάτι για το οποίο δεν μιλά κανείς πια. Θεωρείται γελοίο, άνευ ουσίας, δίχως νόημα. Ωστόσο με ενδιαφέρουν τα μεταφυσικά θέματα με την ευρύτερη έννοια της λέξης – και όταν το λέω αυτό, δεν το εννοώ με τη θρησκευτική του έννοια, καθώς αυτό θα ήταν ξένο για μένα. Εξαιρετικά απίθανες συμπτώσεις, αλληλεπικαλύψεις ζωών διαφορετικών ανθρώπων, πράγματα που δεν μπορούν να εξηγηθούν με λέξεις συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της ζωής κάθε ανθρώπου.» (Saturns Moons, σ. 352.)

Αυτή τη μεταφυσική σκέψη δίχως τη θρησκευτική της διάσταση θα πρέπει να τη φανταστούμε ως σκέψη χωρίς τις κατευθυντικές κινήσεις του λόγου, τις επιταγές του. Συμβαίνουν πράγματα που ο λόγος δεν ελέγχει, που μια αρχή ή ένα τέλος δεν καθορίζουν, και τα οποία ωστόσο επηρεάζουν τη σχέση μας με τον κόσμο, τη διευρύνουν προς αναπάντεχα σημεία, επίπεδα και διαστάσεις. Προβάλλει η ίδια η αινιγματικότητα, η ανεξήγητη αναντιστοιχία απρόοπτων φαινόμενων, γεγονότων, συναφειών. Είναι ο χώρος που διαμορφώνουν οι συμπτώσεις, συγγενικός, αν όχι ο ίδιος, με αυτόν που περιγράφει ο αφηγητής στο Άουστερλιτς (σ. 48, μτφ. Ι. Μ.):

«Κι αν με συνάντησε εδώ [ο Άουστερλιτς], στο μπαρ του ξενοδοχείου Γκρέητ Ήστερν, όπου δεν είχε ξαναπατήσει ποτέ στη ζωή του, τότε αυτό, ενάντια σε κάθε στατιστική πιθανότητα, υπάκουε σε μια θαυμαστή, σχεδόν επιτακτική εσωτερική λογική.»

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Ζέμπαλντ, όμοια με τον Τούμας Τράνστρεμερ για παράδειγμα, είναι ένας προ-μεταφυσικός, προ-οντολογικός συγγραφέας ή ένας συγγραφέας που στοχάζεται τον χώρο επέκεινα της μεταφυσικής, τις στιγμές που διασπούν τη συνοχή του υπερβατικού. Για τον λόγο αυτό όταν δεν πέφτει πάνω σε συμπτώσεις θέλει να τις προκαλεί (Saturns Moons, σ. 279). Θα προτιμούσε έναν κόσμο που αποτελείται μόνο από συμπτώσεις και έτσι θα ήταν ελεύθερος από κάθε λογισμική διάρθρωση, έναν κόσμο ως διάκοσμο πανδιάστατων, ενδογενών, κυβευτικών εναρμονήσεων, χώρα του Ηράκλειτου, όπου μας γνέφει «η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια χούφτα ξερά χόρτα» (Άουστερλιτς, σ. 81, μτφ. Ι. Μ.). Στη συνέντευξη με τον Joseph Cuomo (σ. 97) ο έλλογος κόσμος μας αποκαλείται και βέβαια εκλαμβάνεται από τον Ζέμπαλντ ως “nonsensical” και αποκτά νόημα χάρη στις συμπτώσεις:

«Νομίζω ότι όλα τα φιλοσοφικά μας συστήματα, όλα τα θρησκευτικά μας συστήματα,        όλα τα οικοδομήματά μας, ακόμα και τα τεχνολογικά, είναι κατασκευασμένα με τον     τρόπο αυτό, ώστε να έχουν κάποιου είδους νόημα, το οποίο δεν υπάρχει, όπως όλοι γνωρίζουμε.»

Ο μη λόγος δίνει λόγο στον λόγο, ο μη λόγος κάνει τον λόγο αντιληπτό, όχι ωστόσο ως μια οντότητα που διέπουν υπεραισθητοί, συστημικοί κανόνες, αλλά σαν πλέγμα απρόβλεπτων νοημάτων. Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να στοχαστεί κανείς το γεγονός ότι ενώ ο Ζέμπαλντ παρέμεινε μακριά από τη σύγχρονη αποδομητική σκέψη (δεν τη συζητά και ίσως να μη τον ενδιέφερε) έχει πολλά κοινά σημεία με αυτή. Θεωρώ μάλιστα ότι δεν μας επιτρέπει μόνο να αφήσουμε πίσω μας την ανοιχτότητα του ύστερου Μάρτιν Χάιντεγκερ, αλλά να πάμε και πέρα από την ενίοτε εξουθενωτική ένταση των αντιρρητικών (εξαρτώμενων από την άρνηση, αν και έχουν στόχο την κατάφαση) εξονυχίσεων του Ζακ Ντερριντά.

Κρήτη, Ηράκλειο, Ιούλιος 2013.
Ο Ζέμπαλντ γράφει σαν πλάνης που με την περιπλάνησή του καταφάσκει την ίδια τη λειτουργία της περιπλάνησης, η οποία του ανοίγει τον χώρο μακριά από τα αίτια των καταστροφών, μια ευρύτητα όπου η αλήθεια έχει ήδη χαθεί πριν από το πέρασμα της κάθε στιγμής, εν μέσω μιας διαρκούς καινοφάνειας και μιας μοναχικότητας που ακριβώς τη στιγμή εκείνη είναι τόσο δική του όσο και του τόπου που διασχίζει. Δυο μοναχικότητες ανοίγονται η μια στην άλλη. Και ο πλάνης ακολουθεί έτσι δυο παράλληλες επικές πορείες, τη μια που προσφέρει ο τόπος και η ιστορία του και την άλλη που δημιουργεί ο ίδιος. Στην περίπτωση του Ζέμπαλντ οι προσωπικές του πορείες καλύπτονται από την ιδιαίτερη πατίνα της μελαγχολίας που δημιουργούν τα σημάδια καταστροφικών ανθρώπινων πράξεων («Η ύπαρξή μας ως είδος δεν είναι θεμιτή. Έχουμε οργανώσει την κοινωνία μας με τέτοιο τρόπο, ώστε απειλούμε να κάψουμε εαυτούς.» Saturns Moons, σ. 351), η οποία όμως συγχρόνως είναι και η πατίνα της ευφορίας. Και τούτο εξαιτίας της καταφατικής δύναμης που κρύβει η επίγνωση αυτή και η οποία τον μετατρέπει σε ένα άλλο σχήμα ζωής, τον μεταφέρει εκτός συγκροτημένου χρόνου. Οι αφηγήσεις του έτσι δεν είναι παρά στιγμιότυπα «για όλη την αιωνιότητα» ή προσπάθειες να «δημιουργήσ[ει] μικροσκοπικές δεξαμενές αχρονικότητας» (Saturns Moons, σ. 352 και 353). Η πατίνα μέσα από την οποία ο Ζέμπαλντ παρατηρεί καλύπτει χωρίς να αγγίζει τους τόπους στους οποίους περιπλανιέται, είναι (με τη σκέψη στον Μπένγιαμιν και πάλι) σαν ένα εύπλαστο μπαλκόνι, ένα είδος δακτύλιου του Κρόνου που του δίνει τη δυνατότητα να αιωρείται πάνω από τον κόσμο χωρίς να ανήκει σε αυτόν και χωρίς να τον ιδιοποιείται. Στην πατίνα αυτή ο πλάνης Ζέμπαλντ δίνει ένα φαινομενικά απλανές βάθος με τη βοήθεια της εκ προτέρου ή εξ υστέρου στόχασης και έρευνας σε αρχεία, και της μελέτης ιστορικών και θεωρητικών πηγών, ώστε η τόσο προσωπική αρχικά αφήγησή του να αποκτήσει την επική της διάσταση, τον χαρακτήρα του ντοκουμέντου. Δεν αισθάνεται την ανάγκη να βγάλει συμπεράσματα ή να διδάξει μέσω της ιστορίας, όπως κάνει ο Κωνσταντίνος Καβάφης, αλλά θυμίζοντάς μας τον Θανάση Βαλτινό αναπαριστάνει μια εκδοχή της πραγματικότητας. Σαν τον Καβάφη όμως τώρα, και σε αντίθεση με τον Βαλτινό που καταγράφει με δοκιμιακή, αντικειμενική παρατηρητικότητα, εμποτίζει τα λόγια του με μελαγχολία (που ωστόσο είναι ηττοπαθής συχνά και αποθαρρυμένη στον Καβάφη, ενώ είναι ατάραχα λυτρωτική στον Ζέμπαλντ). Στον αγγλικό τόμο Campo Santo (2005, σ. 24), μιλώντας για νεκροταφεία και νεκρούς στην Κορσική, ο αφηγητής του Ζέμπαλντ εντοπίζει ταφικές κατοικίες σε διάφορα μέρη της υπαίθρου, όπως σε «έναν ελαιώνα γεμάτο από τις κινήσεις του φωτός και της σκιάς». Ο νους μου πήγε στο ποίημα του Βαλτινού στον τόμο Σχισμή φωτός (2001, σ. 67). Διαβάζουμε εκεί για τον ίσκιο διαφόρων δέντρων, μεταξύ αυτών και της ελιάς:

Αντίθετα ο ίσκιος της ελιάς
είναι εξαιρετικά λεπτός,
φτιαγμένος από ήχους τζιτζικιών
και διηθημένες στάλες ηλίου.
Ένα κέντημα στο δέρμα του καλοκαιριού.

Και αλλάζοντας ρυθμό και ύφος ο αφηγητής του Βαλτινού καταλήγει με την πραγματολογική διαπίστωση που δίνει ακόμη μεγαλύτερη έμφαση στη στιλπνότητα του λόγου του: «Παρά την ηλικία της η ελιά δεν βάρυνε ποτέ τη γη. / Ανάλογο ίσκιο έχουν και οι χαρουπιές.» Ο Βαλτινός επιπλέον πατά γερά πάνω στη γη και δεν απομακρύνεται από τον πυρήνα της αφήγησής του, ενώ ο Ζέμπαλντ υπερίπταται και χάνεται, επιστρέφει στα γεγονότα αλλάζοντάς τα κάπως και ξαναχάνεται από μέρος σε μέρος, από χρόνο σε χρόνο, από μνήμη σε μνήμη, δίχως να ακολουθεί κάποιο σχέδιο παρά μόνο τη διαίσθησή του της στιγμής και την παραξενιά των συμπτώσεων. Και θα μπορούσε να περιφέρεται επ’ άπειρον αν το επιθυμούσε, θα μπορούσε να συνεχίσει την περιπλάνησή του ώσπου να πέσει κάτω ξερός, κάτι που, θα μπορούσε να εικάσει κανείς, νιώθουν και πιστεύουν, και ίσως ονειρεύονται, όλοι οι πλάνητες. Και ο πλάνης αναγνώστης του Ζέμπλαντ βρίσκεται στην ίδια δυναμική κατάσταση. Μπορεί να αφήσει ένα κείμενό του στη μέση για να συνεχίσει να διαβάζει άλλα βιβλία του, μπορεί να επιστρέψει στα μισοδιαβασμένα ευχόμενος να υπήρχαν άπειρα, συνεπαρμένος από έναν λόγο που απομακρύνεται από το εννοιολογικό περιεχόμενό του και γίνεται μια πολυδιάστατη υλικότητα, ένας ανοιχτός φυσικός χώρος έξω από τα όρια του χρόνου, μια άβυσσος δίχως το αρνητικό σημασιολογικό της φορτίο.

Θεσσαλονίκη, 20 Ιουλίου 2013.
Από τη μια μελαγχολία, αυτή που συνδέεται με τα αρνητικά γεγονότα της ιστορίας και της φύσης, ο Ζέμπαλντ ανυψώνεται στην άλλη μελαγχολία, αυτή που προξενεί η τραγική συναίσθηση της αβύσσου πάνω στην οποία έχει κτιστεί ο κόσμος μας. Η δεύτερη αυτή μελαγχολία είναι συγχρόνως και ευφορία καθώς ανοίγει τον δρόμο για την καταφατική στάση προς τον κόσμο, καθώς απεγκλωβίζει τον λόγο από τις αρνήσεις της μεταφυσικής, από τη βία και τις αιτίες που τη γέννησαν. Την ευφορία αυτή ωστόσο δεν θα πρέπει να την εννοήσουμε ως ευδαιμονία. Ούτε πρέπει να εννοήσουμε τη μελαγχολία ως κατάθλιψη. Σε συνέντευξη στους Martin Doerry και Volker Hage, όπου αποκαλύπτει τον φόβο του για το μελοδραματικό («Ich fürchte das Melodramatische», Der Spiegel, 12-3-2001), ο Ζέμπαλντ είναι σαφής:

«Η μελαγχολία είναι κάτι διαφορετικό από την κατάθλιψη. Ενώ η κατάθλιψη καθιστά αδύνατη τη σκέψη και τον διαλογισμό, η μελαγχολία – όχι απαραιτήτως μια ευχάριστη κατάσταση καθαυτή – σου επιτρέπει να στοχάζεσαι…»

Ακολουθώντας τον ειρμό αυτόν μπορούμε να πούμε ότι η ευφορία, αντίθετα από την ευδαιμονία, είναι μια ενεργός, δημιουργική κατάσταση, μια ατέρμονη συνειδητοποίηση που δεν αφήνει τη μνήμη να αναπαυθεί ούτε στιγμή. «Είναι σαφές νομίζω», διευκρίνισε λίγο πριν από τον θάνατό του ο Ζέμπαλντ, «ότι όσοι δεν έχουν μνήμη έχουν πολύ μεγαλύτερη πιθανότητα να ζήσουν μια ευτυχισμένη ζωή» (Maya Jaggi, «The last word», The Guardian, 21-12-2001). Η συρροή αυτή της μελαγχολίας με την ευφορία παίρνει τη μορφή της αποστασιοποιημένης πατίνας που υπερίπταται λίγο πάνω από τα γεγονότα και τα φαινόμενα τα οποία ο Ζέμπαλντ περιέρχεται, που ζυγιάζεται «μια σπιθαμή πάνω από το έδαφος». (Την εικόνα αυτή μας την προσφέρει ο Ζέμπαλντ στο Αίσθημα ιλίγγου, σ. 124, και στους Δακτύλιους του Κρόνου, σ. 214. Και με διαφορικές λέξεις στο δοκίμιό του για τον Βάλζερ στο Logis in einem Landhaus, 1998, σ. 166, και στο δοκίμιό του για τον Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ στο Campo Santo, στη σ. 150 για παράδειγμα.) Στην ευφορία της νεφελώδους πατίνας, της περιρρέουσας αβύσσου (θα πρέπει οπωσδήποτε κάποια στιγμή να βρούμε ένα άλλο όνομα για την άβυσσο, ένα που να μη φοβίζει και απειλεί, που θα υποδεικνύει το μη αρχοκρατούμενο άπειρο), ο κόσμος αναπτύσσεται με τρόπο τυχαίο όσο ο λόγος εγκαταλείπει τον λόγο και ξεδιπλώνει, στοχάζοντάς την και απολαμβάνοντάς την συγχρόνως, μια κοσμητική την οποία μπορούμε, για άλλους λόγους βεβαίως (αλλά και όχι), να εντοπίσουμε και στα λόγια του Άουστερλιτς (μτφ. Ι. Μ., σ. 49):

«[…] μια δύναμη που προέχει ή υπερέχει της νοητικής μου ικανότητας, και προφανώς επιβάλλει την προνοητική της λειτουργία σε κάποιο σημείο του εγκεφάλου μου, με προστάτευε πάντοτε από το ίδιο το μυστικό μου και συστηματικά με κρατούσε σε απόσταση από τα πιο προφανή συμπεράσματα και τις έρευνες που υπαγόρευαν τα συμπεράσματα αυτά.»

Βρισκόμαστε στον χώρο με τη δική του άλογη εσωτερικότητα, όπου ο κόσμος παραμένει ανοικτός επειδή είναι ερμητικά αλεξίλογος, επειδή δεν επιτρέπει στις αχτίνες του λόγου να διεισδύσουν. Τα αντικείμενα εδώ εμφανίζονται με τον τρόπο που τα περιγράφει ο Άουστερλιτς μιλώντας για τον σκοτεινό θάλαμο και την τέχνη της φωτογραφίας (σ. 81, μτφ. Ι. Μ.):

«Από την αρχή με απασχολούσε η μορφή και η ερμητική διάσταση των πραγμάτων, η κίνηση του κάγκελου της σκάλας, οι αυλακώσεις μιας πέτρινης αψίδας, η ασύλληπτα ακριβής αταξία των μίσχων σε μια τούφα ξερά χόρτα.»

Τα κείμενα του Ζέμπαλντ έχουν από την πρώτη τους λέξη την ίδια υπόσταση με τις ενσωματωμένες τους φωτογραφίες. Δεν εξαρτώνται από επεξηγήσεις, από αιτιολογική νοηματοδότηση. Αναπτύσσουν μια αχρονικότητα που θέλει να υπερβεί τόσο το κακό όσο και τις πηγές του. Η ευφορία της γραφής του μας βγάζει σε ένα αστήριχτο στερέωμα που μετάρσιο απομακρύνεται παραμένοντας πάντα μετέωρο εδώ γύρω, μας εναποθέτει σε μια κοσμητική όπου το Είναι δεν είναι παρά ένα ανυπολόγιστο πλέγμα απρόοπτων εναρμονίσεων και ετερόκλητων συνυφάνσεων. Πάντα με το τραγικό σκοτάδι των πράξεών μας στο κατόπιν μας:

«Εν πάση περιπτώσει, τον καιρό που ακολούθησε, δεν έπαψα να αναλογίζομαι τόσο την υπέροχη αίσθηση ελευθερίας κινήσεων όσο και την παραλυτική φρίκη που με κατακυρίευε με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, όποτε τύχαινε να βρεθώ αντιμέτωπος με τα ίχνη που είχε αφήσει πίσω της η καταστροφή, από καταβολής κόσμου, ακόμα και σε τούτη την απομακρυσμένη περιοχή.» (Οι δακτύλιοι του Κρόνου, σ. 13, μτφ. Γ. Κ.)

Sebald redigerad_2

Platsernas eufori
(Ur den dolda bloggen om sömnlöshet)

Till Peter Luthersson

Boston, 24 november 2011.
”Den stora euforin att vara ensam” skulle kunna vara flanörens korta hälsning till Edgar Allan Poe som i sin berättelse ”The man of the crowd” citerar Jean de la Bruyères ord ”Ce grand malheur, de ne pouvoir être seul” (”Den stora olyckan att inte kunna vara ensam”). Men även titeln till dessa anteckningar, inspirerad (med hjälp av ett litet hopp i tankegången) av den amerikanske författaren, kunde ha varit ”W. G. Sebald, platsernas man.” Sebald djupt inne på de platser han skrev om, inte identifierad med dem och inte heller helt uppslukad av dem. Ett litet men distinkt avstånd skiljer flanören från den plats där han vandrar, ett avstånd som ett tunt moln som gör varje kontakt med det nya mjuk och vänlig, en nebulös formation som samtidigt är en klarhet, den som föder de självförkunnade mötena med det helt nya. Dessa mötens flöde i en ny stad, ett nytt landskap, är ofrånkomligen sammanflätat med platsernas, öppenhetens och den diskreta generositetens eufori. Det är bejakelsens eufori, i vilken ontologin upplöses och skingrar sig som damm, medan negationerna och allt det onda som de har belamrat historien, minnet och människans medvetenhet med begränsas till en liten men alltid väl åskådliggjord vrå i den obegränsade världen.

Cambridge, Mass., 27 mars 2012.
Denna förväntansfulla eufori på de platser (mörka, sorgsna, förstörda) som Sebalds ensamme berättare reser genom eller beskriver (”Le promeneur solitaire” är titeln på hans essä om Robert Walser i volymen Logis in einem Landhaus). Geografiska och historiska platser, ämnen som diskuteras i detalj och ämnen som avlöser varandra utan förvarning. Flanörens spontana riktningar i staden eller på landet. Något drar hans uppmärksamhet, något talar till hans intuition, något som kan definieras eller något helt obestämbart. Flanören går planlöst och med hjälp av det planlösa går han vilse samtidigt som han oavlåtligen gör nya upptäckter. Framför allt går han. En dag sätter han igång någonstädes och går någonvart. En dag sätter Sebalds läsare igång och vandrar in i författarens texter och i deras intertextualitet. Läsaren förkroppsligar en episk rörelse, följer fötternas funderingar, kroppens betraktelser i tid och rum. En förtrogen rörelse mitt i det euforiskt oförtrogna, det fyllda av lyckliga avvikelser, tillfälligheter och sammanträffanden. Här följer en allitterativ tillfällighet: titeln Logis in einem Landhaus (Walsers ord dessa som vi skulle kunna återge som ”Logi på ett lantställe”) fick mig att tänka på berättelsen ”Landor’s cottage” (”Landors lantställe”), där fantasin blandas med (auto)biografin. Ett landskap som jag en gång hade farit över, rymligheten i minnet av det. De första raderna i Poes lilla berättelse: ”Under en fotvandring i somras genom ett eller två flodkorsade distrikter i New York…” Detta initiala löfte om äventyr, upptäckter och avslöjanden i så många av Sebalds texter också. Löftet om aktiv njutning, mottagandet av en självverkande generositet, skingrandet av jaget i en oändlig öppenhet. Och det ofördröjliga fördubblandet av den första euforin då ett annat sätt att vandra avslöjas, som framkallar en annan känsla, ett annat intellekt och ett annorlunda förhållande till tiden. Huvudsakligen förfluten tid hos Sebald, minnenas arkiv (”Jag kan säga med ännu större säkerhet – och det är förknippat med berättarens melankoliska sinnelag – att de döda intresserar mig mer än de levande” (”Echoes from the past: A conversation with Piet de Moor”, Jo Catling och Richard Hibbitt, Saturn’s moons: W. G. Sebald – A handbook, 2011, s. 354). Övervägande närvarande tid hos Poe, den omedelbara erfarenheten. Intensiv inlevelse hos Poe, nykter distans hos Sebald. Båda bringar fram former av det okända och det oväntade. Vi kan väl då inte undra att vi i Saturn’s Moons (s. 406) läser att Sebald i sitt bibliotek hade Poes bok Tales of mystery and imagination, den gamla utgåvan från 1912 dessutom – som från minnets avlagringar – från förlaget Dent (Everyman).

Cambridge, Mass., 29 mars 2012.
Sebalds berättare är vända mot det förflutna, besvikna på historien eller bergtagna av främst personliga händelser i den, såsom det framgår till exempel av den för berättaren skrämmande scenen i ”den blå bussen” (Svindel. Känslor, i W. G. Sebald, Dikt, prosa, essä. Övers. Ulrika Wallenström, 2011, s. 161. ”Ja, denna specifika episod har faktiskt ägt rum som den beskrivs, och det är från den tiden som jag alltid har en av dessa små kameror i fickan”, berättar Sebald i sitt samtal med Joseph Cuomo i boken The emergence of memory: Conversations with W. G. Sebald, red. Lynne Sharon Schwartz, 2007, s. 116-117) med tvillingbröderna som såg ut som Kafka eller av berättarens fruktsamma relation till Jacques Austerlitz. Rundvandringarna i minnets landsändor precis som de i städer eller genom öppna landskap är aldrig passionerade till rusets grad, såsom Walter Benjamin tänker sig dem i sina anteckningar om flanören (i den första volymen av det ofullständiga, som en öppen stad, arbete om Paris på artonhundratalet, och även i den andra, Das Passagen-Werk, s. 1053), inte heller är de vittnen till förstörelsen som benjaminska änglar. Tvärtom utvärderar de den, beskriver dess resultat och bringar framförallt fram till ljuset dess gömda, glömda, förträngda märken. Det är kanske av den anledningen att Sebald undviker abstrakta tankar och analyser, det filosofiska sökandet och ifrågasättandet, jämförelser av begrepp, och istället föredrar beskrivningar och den ackumulativa presentationen av fakta. Mycket sällan är han intresserad av hur sanningen produceras, medan han alltid lockas av obestridda konstateranden om de fruktansvärda spår efter denna sannings misslyckanden i människans förhållande till världen. Han dokumenterar med precision och framlägger noggrant valda arkivsammanställningar. Hans horisontella berättelser har sällan vertikala skärningar. Berättarflödet avbryts inte av uppenbara ifrågasättanden. Det handlar dock om vidgande beskrivningar och bearbetade registreringar som talar genom tanken och till tanken, om tänkande detaljer av påtagliga förlopp i tid och rum, vilka utmanar tankeverksamheten. Det är omöjligt att vara en läsande flanör i Maurice Blanchots berättelser eftersom man där sjunker in i det vertikala framåtskridandet av hans tänkande. Sebald breder ut texter som städer och landskap, han skriver långa satser som innefattar många bisatser, tvärgator, stigar och gränder som avviker från huvudvägarna eller slingrar sig i deras periferi. Berättaren i ”All’estero”:

“Hade man efteråt ritat in de vägar jag gått då skulle intrycket ha blivit att här hade någon på en på förhand given yta ideligen prövat nya passager och krumbukter bara för att ständigt återigen hamna vid randen av sitt förnuft, sin fantasi eller viljestyrka och tvingas vända om.” (Svindel. Känslor, över. U. W., s. 125.)

Och så, i en stad eller ute på landsbygden vandrar och går flanören vilse i det som redan skapats och erbjudits. Han följer resultaten, avtrycken av andras tankar eller tanklöshet, absorberar och återger, och då och då och för en kort tid engagerar han sig i analysen av det han möter, begrundar allt som omger honom. Således kommer Sebalds få och korta, vertikala nedåt- (analytiska och begrundande) eller uppåtskärningar (intuitiva och hypotetiska) oförhappandes och fascinerar en mer än om man väntade på dem eller associativt anade dem. Flanören tänker inte under kringströvandets lopp. Om han gjorde det, hur skulle han kunna vara absorberande, hur skulle han kunna se vad som han möter utan att kollidera med träden på gatan, hur skulle han kunna visa sin kärlek till den plats som erbjuds honom?

Chichester, 5 oktober 2012.
Tänkande beskrivningar även i Sebalds längre dikter eller i de mycket korta (som de från 2001 i boken For years now, vilka beledsagar bilder av Tess Jaray) ger läsaren möjligheten att engagera sig i begreppsliga utvidgningar eller, på flanörens manér, lita på hans personliga förtecknande uppfattningsförmåga. I diktsamlingen Över landet och vattnet (Über das Land und das Wasser, 2008, s. 39, som möjligen färdigställdes 1984), i dikten ”Något i örat” (som talar om hjärtats död, den som år senare, genom aneurysm, fann honom i bilen nära Norwich) leder oss dessa beskrivningar fram till avgrundens dubbla varande:

Medan jag somnar
i soffan
hör jag på avstånd
gässen på radion
vässa näbben
för att läsa domen

Bladmögeln växer
i trädgården förlamningen
sprider sig
en lång rad
av minimala förskräckelser
jag känner blodet
under rötterna
av mina tänder

När jag vaknar
vinkar hjärtdöden
åt mig
från andra sidan
avgrunden

Kanske handlar det inte om avgrundens varande, kanske har avgrunden ett varande på ena sidan bara, den andra, medan dess varande på den här sidan förblir avgrundsdjupt, och därför upphäver det alla försök att tillskriva det bestämmande existentiella egenskaper. Vad är avgrunden och vad är dess andra sida? Kan det vara så att avgrundens andra sida inte alls är någon avgrund? Tvivelsutan närmar något konkret sig från andra sidan avgrunden, något definierbart och definitivt. Dödens hot. Ändå befinner poeten sig redan i en avgrund, där han nu upplever hur en negation sprider sig. Men skulle det handla om avgrunden utan denna negation, och som nu hotas av ytterligare en negation, en mer slutgiltig kanske? Har negationen från avgrundens andra sida redan trängt sig in medan poeten ligger och sover på denna sida, och hotar det som alltid för-existerat och som, lik en för-ontologisk öppenhet, underminerar metafysikens fundament och varje övertygelse som grundar sig i den? Är denna negation närmandet från andra sidan av ett slut, och även av slutet som egenskap, struktur och våld? Och avgrunden på denna sida, självgenererad, hur skulle den själv kunna bevara sig utan negationen som i sin yttersta form leder till maktfullkomlighet? Sebald vill utplåna maktfullkomligheten, själva fascismen och allt som skulle kunna återkalla den: ”Jag vill utradera fascismen ända ner till mitt namn. Jag använder endast initialerna på mina förnamn…” (Saturn’s moons, s. 354). Han vill inte ha rötter. Och av denna anledning vill han inte tillhöra något land, någon stad eller by: ”Ju längre jag bor här [i England] desto mindre känner jag mig som hemma. I Tyskland tror man att jag är född där, men jag känner mig minst lika främmande där. Helst vill jag nog bo på ett hotell i Schweiz” (Maya Jaggi, ”Recovered memories”, The Guardian, 22-9-2001). Flanören som inte vill ta eller bli tagen i besittning. Flanörens hem är de platser han far över. När han inte befinner sig på dessa platser är hans hem deras minnen. Berättaren av tragiska konflikter från det omedelbara men även avlägsna förflutna, av deras resonans i nuet, deras spår i minnet och i naturen, vars melankoli framkallar hans tragiska medvetenhet, hans uppfattning av det tragiska, insikten som kanske någon gång, och tack vare den fasa som Sebald målar upp, inte kommer att leda oss till våldsamma sammandrabbningar igen. Flanören som minns med opåverkat minne för att smidigt kunna avlägsna sig från dess innehåll och lika smidigt återvända till det. Sebalds språk, dess stil – inspirerad främst av tyska författare från artonhundratalet, vilka gav mer vikt åt det berättande språkets autonomi snarare än dess analytiska styrka eller känslomässiga tyngd, (Saturn’s moons, s. 369) – bevarar berättarens förnimmelseförmågor i en distanserad balans, odlar hans egenskap som en besökare som inte identifierar sig med tillståndet i världen han beskriver.

På tåget till Växjö, 24 april 2008.
En flock hjortar. Under våren 2008 läste jag Sebald på grekiska, i de värdefulla översättningarna av Giannis Kalifatidis och Ioanna Meitani. Sent på eftermiddagen i april 2008, från mitt fönster på vänstra sidan av tåget på spåret som förbinder Köpenhamn med Kalmar, i utkanten av en skog, bortom en grön äng mellan de små städerna Höör och Hässleholm, just när jag hade kommit fram till sidorna 192 och 193 av Utvandrade (s. 426 och 427 i den svenska översättningen) och hörde Max Aurach (som Sebald döpte om till Max Ferber i den engelska utgåvan) tala om våren 1945 i Manchester och om det ”blekgröna parklandskapet” som försvann i djupet av ”slätten”, där han ”en halvtimme efter” solnedgången såg ”en flock hjortar på väg in i natten”, såg jag en flock hjortar stå och titta mot tåget. Jag såg dem samma stund som jag läste om Aurachs hjortar. Öde och tillfällighet, Max Aurach. Hjortarna förseglade hans beslut att acceptera sitt öde och bli kvar i Manchester. Ett ögonblick av evighet och samtidigt ett ögonblick utanför tiden i förhållande till tidens gång som han noterade runt sig. Och samtidigt sammanfallet av tiden i rörelse med tiden i orörlighet och med själva ödet. Och just då mitt eget sammanträffande i det ögonblick som romanens verklighet flöt samman med min egen verklighet. Och dessutom detta dubbla ögonblick av lycka. Är inte det som resenären som färdas genom landet på dessa delar av Europa ofta önskar sig, att få se en flock hjortar och uppleva en stunds frid som står för det korta avståndstagandet eller utträdet från tidens obevekligt strukturerade flöde? En bild med sorglösa hjortar, som samtidigt är ett ögonblick med sin egen tid. En på en gång episk och lyrisk scen som lätt kan skrämmas och upplösas av ett plötsligt ljud, av närvaron av något som inte harmonierar med den. Och därtill en melankolisk stund på grund av sin sällsynthet. Jag föreställde mig Max Aurach, men även Sebald själv, som en hjort, som en flock hjortar, som på distans begrundar förskräckelsen, förskräckelserna som människan har ålagt, det strukturerade flödets våld. Slumparna skapar villrådighet, försätter logos mekanismer i svårigheter och framkallar en egen logik. En logik utan logos, logos utan en logik. Sebald, som inte tror på Gud, kallar denna logos utan logos ”metafysik”:

“När slående sammanträffanden inträffar har man alltid känslan att de måste betyda något. Men man vet inte vad. De är förmodligen fenomen som uppstår i livets utkant, där den så kallade verkliga världen kommer i kontakt med det metafysiska. Metafysiken är något om vilket man inte talar längre. Det anses vara löjligt, utan substans, meningslöst. Ändå är jag intresserad av metafysiska teman i ordets vidaste bemärkelse – och när jag säger det menar jag inte det i religiös mening, för det skulle vara mig främmande. Högst osannolika sammanträffanden, överlappanden med andra människors liv, saker som inte kan förklaras med ord förekommer under alla människors liv.” (Saturn’s moons, s. 352.)

Detta metafysiska tänkande utan sin religiösa dimension borde vi föreställa oss som ett tänkande utan logos styrande, befallande gester. Det tilldrar sig sådant som logos inte kontrollerar, som inte bestäms av en början och ett slut, och som ändå påverkar vårt förhållande till världen, det utvidgar det mot oväntade riktningar, nivåer och dimensioner. Fram kommer själva gåtfullheten, den oförklarliga inkongruensen mellan överraskande företeelser, händelser och samband. Det är platsen som formas av sammanträffandena, befryndad med, om inte densamma som, den som berättaren i Austerlitz beskriver (övers. U. W., s. 761):

“Och när han [Austerlitz] nu hade träffat på mig här i baren på Great Eastern Hotel, där han aldrig i hela sitt liv hade satt sin fot förut, så ägde det, mot all statistisk sannolikhet, en häpnadsväckande, rentav tvingande inre logik.”

Vi skulle kunna säga att Sebald, i likhet med Tomas Tranströmer till exempel, är en för-metafysisk, för-ontologisk författare eller en författare som övertänker rummet bortom metafysiken, de stunder som bryter det transcendentalas koherens. Därför vill han, när han inte stöter på slumparna, provocera fram dem (Saturn’s moons, s. 279). Han skulle föredra en värld som består av tillfälligheter bara, således skulle han vara fri från varje följdriktig konstruktion, en värld (kosmos) som ett ordnande (kosmetik), skapad av alldimensionella, endogena, slumpartade harmonieringar, ett herakleitiskt land, där vi hälsas av ”det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs” (Austerlitz, s. 818, övers. U. W.). I intervjun med Joseph Cuomo (s. 97) kallas och uppfattas naturligtvis vår rationella värld av Sebald som ”nonsensical” och får mening tack vare tillfälligheterna:

“Jag tror att alla våra filosofiska system, alla våra religiösa system, alla våra konstruktioner, även de teknologiska, är byggda på det sättet, så att de har någon form av mening, vilken inte finns, som vi alla vet.”

Det meningslösa, det som saknar logos, ger mening åt logos, det ologiska är anledningen att logos blir logisk, men inte som ett väsen som bestäms av översinnliga, systemiska regler, utan som en väv av oförutsedda innebörder. Det är väldigt intressant att fundera över faktumet att Sebald, trots att han förblev borta från det samtida dekonstruktionistiska tänkandet (han diskuterar det inte och kanske intresserar det honom inte), har mycket gemensamt med det. Jag anser till och med att han inte bara låter oss lämna bakom oss öppenheten såsom den diskuteras hos den sene Martin Heidegger, utan även nå längre än den ibland utmattande spänningen i de ifrågasättande (beroende av negationen, men med affirmationen som mål) utforskningarna hos Jacques Derrida.

Kreta, Heraklion, juli 2013.
Sebald skriver som en vandrare som med sina vandringar bejakar själva vandrandets funktion som öppnar för honom rummet bortom orsakerna till katastrofer; det är en öppenhet där sanningen har försvunnit redan innan varje ögonblick har passerat, mitt i ett ständigt uppdagande och en ensamhet som just i den stunden är lika mycket hans som platsens han korsar. Två ensamheter öppnar sig för varandra. Och flanören följer sålunda två parallella episka färdvägar, den som platsen och dess historia erbjuder och den som han skapar själv. I Sebalds fall täcks hans personliga vandringsvägar av melankolins särskilda patina som de destruktiva mänskliga handlingarnas märken har skapat (”Vår existens som art är inte legitim. Vi har organiserat vårt samhälle på ett sätt som hotar att bränna oss själva.” Saturn’s moons, s. 351), men som samtidigt är euforins patina. Och detta beror på den bejakande kraft som denna kännedom döljer och som förvandlar honom till en annan form av liv, tar honom bortom den strukturerade tiden. Hans berättelser blir följaktligen inget annat än rader av ögonblicksbilder ”för all evighet” eller försök att ”skapa ytterst små reservoarer av tidlöshet” (Saturn’s moons, s. 352 och 353). Den patina genom vilken Sebald gör sina observationer täcker utan att vidröra de platser han vandrar på, den är (med hjälp av Benjamins tankar igen) som en smidig balkong, en sorts Saturnus ring, som ger honom möjligheten att sväva över världen utan att tillhöra den och utan att tillägna sig den. Till denna patina ger den rörlige Sebald ett till synes orörligt djup med hjälp av betraktelser (i förväg eller efterhand) och forskning i arkiv, och undersökning av historiska och teoretiska källor, så att den initialt så personliga berättelsen får sin episka dimension och dokumentets karaktär. Han känner inte behovet av att dra slutsatser eller undervisa med hjälp av historien, såsom Konstantinos Kavafis gör. Istället påminner han oss om Thanasis Valtinos då han rekonstruerar en version av verkligheten. Men liksom Kavafis nu, och i motsats till Valtinos som registrerar med hjälp av en essäistisk, objektiv iakttagelseförmåga, låter Sebald sina ord genomandas av melankoli (som dock ofta är defaitistisk och nedslagen hos Kavafis, medan den är lugnt frälsande hos Sebald). I den engelska volymen Campo Santo (2005, s. 24), där han talar om kyrkogårdar och döda människor på Korsika, uppspårar berättaren Sebald begravningskammare i olika delar av landet, såsom i ”en olivlund fylld av ljusets och skuggornas rörelser.” Tankarna vandrar till en dikt av Valtinos i volymen Shismi fotos (Ljusspringa, 2001, s. 67, översättning Vasilis Papageorgiou och Lo Snöfall). Vi läser i den om skuggan från olika träd, bland dem olivträdets:

Däremot är olivträdets skugga
ytterst tunn,
gjord av cikadornas ljud
och silade soldroppar.
Ett broderi på sommarens hud.

Och Valtinos berättare ändrar takt och ton för att avsluta med det pragmatiska konstaterandet som ger ännu större emfas åt finessen i hans ord:

Trots sin ålder har olivträdet aldrig betungat jorden.
En likartad skugga har johannesbrödträdet också.

Valtinos står dessutom stadigt på jorden och avlägsnar sig inte från sin berättelses kärna, medan Sebald svävar över händelserna och fjärmar sig för att sedan återvända till dem och ändra dem lite innan han fjärmar sig igen från plats till plats, från tid till tid, från minne till minne, utan att följa någon plan, utan bara sin intuition för stunden samt slumparnas nyckfullhet. Och han kunde vandra runt oupphörligt, om han så önskade, han kunde fortsätta sitt kringströvande tills han hade fallit ner livlös, något som, skulle man kunna förmoda, alla flanörer känner och tänker, och kanske drömmer om. Och Sebalds vandrande läsare befinner sig i samma dynamiska situation. Hon kan lämna en av hans texter halvläst för att fortsätta läsa någon annan av hans böcker, hon kan återvända till den halvlästa och hoppas att det finns ofantligt fler sådana, hänförd av ord som fjärmar sig från sina meningar och blir till en mångdimensionell materialitet, en öppen fysisk plats utanför tidens gränser, en avgrund utan sin negativa semantiska last.

Thessaloniki, 20 juli 2013.
Från den ena melankolin, den som framkallas av historiens och naturens negativa händelser, stiger Sebald upp i den andra, den som orsakas av den tragiska medvetenheten om avgrunden, över vilken vår värld är byggd. Denna andra melankoli är samtidigt en eufori emedan den öppnar vägen till en bejakande inställning till världen, befriar logos från metafysikens negation, från våldet och orsakerna till dess uppkomst. Men denna eufori bör inte uppfattas som lycksalighet. Inte heller bör vi uppfatta melankolin som depression. I sin intervju med Martin Doerry och Volker Hage, där han avslöjar sin rädsla för det melodramatiska (”Ich fürchte das Melodramatische”, Der Spiegel, 12-3-2001), är Sebald tydlig: ”Melankolin är något annat än depression. Medan depressionen gör det omöjligt att tänka och kontemplera, tillåter melankolin – inte nödvändigtvis en trevlig situation i sig – en att kontemplera…” Om vi följer denna tankegång, kan vi säga att euforin, till skillnad från lycksaligheten, är en aktiv, skapande situation, en ändlös förståelse som inte låter minnet vila en stund. ”Det är klart tror jag”, förklarade Sebald kort före sin död, ”att de som inte har något minne har en mycket större chans att leva ett lyckligt liv” (Maya Jaggi, ”The last word”, The Guardian, 21-12-2001). Sammanflödet av melankolin och euforin tar den distanserade patinas form som svävar strax över de händelser och fenomen som Sebald går genom, som ”svävar en handsbredd över marken”. (Denna bild får vi av Sebald i Svindel. Känslor, övers. U. W., s. 199, och i Saturnus ringar, s. 658. Klädd i andra ord möter vi den i essän om Walser i Logis in einem Landhaus, 1998, s. 166, och i essän om Vladimir Nabokov i Campo Santo, s. 150 till exempel). I den molniga patinas och den kringsvävande avgrundens eufori (vi måste tveklöst någon gång hitta ett annat namn för avgrunden, ett som inte skrämmer och hotar, som ska kunna indikera den styrlösa oändligheten) vecklar världen (som kosmos) ut sig på ett slumpmässigt sätt så länge logos överger logos och avslöjar, medan den samtidigt njuter av den, ett arrangemang (en kosmetik) som vi, av andra skäl givetvis (och varför inte), kan identifiera i Jacques Austerlitz ord (övers. U. W., s. 791):

“[…] men på sistone har jag också fått klart för mig varför en instans som går före eller står över min tankeförmåga och som tydligen med största förtänksamhet styr och ställer någonstans i min hjärna alltid har bevarat mig för min egen hemlighet och systematiskt hindrat mig från att dra de närmast till hands liggande slutsatserna och anställa mot dessa slutsatser svarande efterforskningar.”

Vi befinner oss i rummet med sitt eget irrationella inre, där världen förblir öppen för att den är hermetiskt logosavvärjande, för att den inte låter logos strålar tränga in. Föremålen framträder här på det sätt som Austerlitz beskriver dem när han talar om mörkrummet och den fotografiska konsten (s. 818, övers. U. W.):

“I huvudsak sysslade jag från första början med tingens form och slutenhet, ett trappräckes svängda linje, hålkälen på en stenportal, det obegripligt exakta trasslet av strån i en tova torrt gräs.”

Sebalds texter har från sitt första ord samma egenskaper som sina inbäddade fotografier. De är inte beroende av förklaringar, av en angelägen meningsfullhet. De utvecklar en tidlöshet som vill överskrida både det onda och dess källor. Euforin i hans texter tar oss ut i ett ogrundat himlavalv som svävande avlägsnar sig samtidigt som den hänger kvar här omkring, den ställer oss i en kosmetik där Varat inte är något annat än en omätbar vävnad av opåtänkta harmonieringar och disparata sammanflätningar. Alltid med våra handlingars tragiska mörker hack i häl på oss:

“I varje fall upptog mig under tiden därefter både minnet av den sköna rörelsefriheten och minnet av den förlamande fasa som åtskilliga gånger hade gripit mig inför de spår av förstörelse som även i denna avsides belägna trakt gick långt tillbaka i det förflutna.” (Saturnus ringar, övers. U. W., s. 497.)

And yet

Toronto by Lo Snöfall

Sitting behind the wheel neither driving nor being driven, only being part of the movement, being a movement, shaping and being shaped by the long coastline and always in a Heracleitean mood, yet completely unaware of it, enjoying how the time of the road slowly is left without its seconds and minutes, its hours, a time without its divisions, a time without time, with no joints at all, in this landscape, was it Öland, was it Skåne or Norrland or south Peloponnesus, or most probably Stockholm, indeed all of them, New York even, and so many more, there was always the unexpected, within it, it was only itself, the non-existence of the expected. And yet, there is a way somewhere.

Vasilis Papageorgiou

This moment

This moment, here

Voices and whispers in different places in different cities and landscapes at different times by different trees and people and whatever leaves a trace in the thin air. You seem to turn to them more often than you turn to yourself.

What role does the unknown play there for you apart from affirming its openness? What is beyond or free from the calculated or its results, from the constructions and structures of any kind?

For this moment, nothing outside all, except the outside. This moment, here.

Vasilis Papageorgiou

Giorgos Alisanoglou

Saixpirikon Bookstore

Möte

I fjärran såg jag
mina gamla vänner
som kom rakt mot mig
Alla hade åldrats mycket
Och var klädda i fäderneärvda kläder
av vått linne
Det började växa fram
ett avlägset minneslandskap
som en aprilmånad
Sedan gick de förbi förvissade om–
att de inte såg mig
och jag var säker på–
att jag inte väntade på dem
Endast deras namn rann för ett ögonblick
från mina ögon
och min förtvivlan
luktade
lite gammal ungdom

Taggig stad, 2007. Translated by Vasilis Papageorgiou and Lo Snöfall.

Notes Now

Not understanding, not being able to, then doing it so well, lovingly stuck in it, returning to it only to be absorbed by it, keeping it close, and, deep in all this, all questions return as answers, like what is Bukka White singing about, friends coming in from unexpected doors and windows, balconies extending over new lands, familiarly new lands, like persons and hands, the good-mornings of the new days.

Vasilis Papageorgiou

Lo Snöfall, Notes now, Arrangement

The easiness of a deep life

Ashbery i Allt om Böcker

 

I need the complicity of thinking and the combination of clarity and torment in it. I need it even more in ugly places or places where ugliness suffocates beauty. But also in the most beautiful of places where beauty around me allows me to alleviate the torment of thinking and take it a step further in an unheard of purity that is all mine before I would like to share it, to bring it out of its enclave. I will think of this most inhuman ugliness when back in beauty again. How complexity relaxes and becomes the easiness of a deep life, almost indifferent to life in that it is life itself.

Vasilis Papageorgiou

scriptum

Arundel Cathedral 2012
Arundel Cathedral 2012

What we observed described and informed our latest stretch of imagination. It all became again whatever we were imagining. Which we did not want to be much, not as one would imagine. There, on the borders of east Lund, it all came down to an easily perfect backward parking between two cars on the north side of a narrow street.

Vasilis Papageorgiou

John Ashbery’s Flowing Love

Advent, Arrangement by Lo Snöfall
Advent, Arrangement by Lo Snöfall

John Ashbery’s Flowing Love

Published in Magma Poetry 54, November 2012

John Ashbery was eighty-five years old this summer. His latest poetry collection, Planisphere, published in 2009, is as subtle, lyrical, intelligent and surprising as always. Last year he produced his outstanding translation of Arthur Rimbaud’s Illuminations and had his second solo exhibition of collages at the Tibor de Nagy Gallery in New York.

Ashbery’s long-standing link to visual culture began in 1953 when the Tibor de Nagy Gallery published his debut book Turandot and Other Poems. The poems, except two, were later included in Ashbery’s collection Some Trees, now considered his first book of poetry, published in 1956. In 1950 Ashbery had written the play The Heroes, which was produced two years later in New York by the Living Theatre. This was also the time when Samuel Beckett was writing his most important works, the novels Molloy, Malone Dies, The Unnamable, and the play Waiting for Godot, a time that was their common modernity, not least because they were both passing through French language and literature. And modernity was something both writers wanted to challenge and transform. And they did it, and Ashbery is still doing it, in such strikingly different ways: Beckett by negating, Ashbery by affirming, albeit in ways both intricate and rich in nuances, degrees and digressions.

Another thing that they had in common both then and in the years to come, together with Paul Celan, who for his own implacable reasons refined and strengthened negation, was their meticulously personal commitment to language. While modernity for Beckett and Celan was given fewer and fewer words to express itself and became more and more a powerless silence to withdraw into, for Ashbery it expressed itself in what he once called the  “buzzing of poetry”.

Before discussing Ashbery’s exclusive lyricism, there is another significant writer that we could contrast Ashbery to, a writer and thinker who helped to profoundly broaden and alter our modernity and the language we use to interpret it. Maurice Blanchot, unlike Beckett and Celan, did not stop at the inertia and nothingness that confront and paralyse our participation in the world, but took a crucial step further (as maybe Celan would have done had he had a greater will to live). That which neutralizes language and our will to use it in our interaction with others and the world in general prompted Blanchot to explore what for him was unreachable, the impossible beyond. The effort to write about impossibility gave us a number of great literary works like When the Time Comes, The Infinite Conversation and The Writing of Disaster (in which he cites Celan: “Poetry, ladies and gentlemen: an expression of infinitude, an expression of vain death and mere Nothing”, and comments: “the final nothingness which nevertheless occupies the same plane…, as the expression which comes from the infinite, wherein the infinite gives itself and resounds infinitely” – Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster, translated by Ann Smock. London: University of Nebraska Press 1988, p. 90 and 91.) His work urges us to question the role of metaphysics, while reaching for whatever is (often an impossible) other, both inside and outside the self.

It is within this mightily present and equally mightily debated modernity that Ashbery traces and shapes his own. And I believe that he gives us a picture of the way he perceives and is affected by his own modernity and what matters in it when he writes about Rimbaud in the preface to his recent translation: “…absolute modernity was for him the acknowledging of the simultaneity of all life, the condition that nourishes poetry at every second. The self is obsolete…” This simultaneity in Ashbery’s own poetry has been discussed in various ways by the poet himself and by many of his readers. Its trace, its open lyrical expression, is the abovementioned “buzzing of poetry” springing out of the buzzing that life itself makes as it streams freely around almost all his poems, and especially the long and in many ways epic Flow Chart from 1991.

It is this “open” and this “freely”, the generosity they presuppose and generate, that makes the reader jump into the ashberian buzzing flow. Ashbery gives in abundance, generating gratitude in giving and receiving.

This flowing freedom becomes all the more concrete as it is depicted by what Ashbery also calls “visuals”, by his seemingly effortless skill in giving thoughts a physical presence when he turns them into images. The buzzing of his poetry reaches us through incessant successions of illuminations that make visible the invisible activity of thoughts, while at the same time they succeed in preserving within the visible the very invisibility of the roots and significance of these thoughts. What the visual illuminates is the epiphanic movement of life that does not spring out of any religion but rather out of its own epiphanies, old, new and future.

In this tangible and yet never wholly visible flowing freedom, which brings to mind quantum boundlessness and simultaneity, the modification of the flow by just observing or being part of it, the turning of cosmos into cosmetics, substance into endless arrangements embellished as one wishes, Ashbery, together with other writers of very different aesthetic means and intensity but with similar moral and philosophical concerns (such as Tomas Tranströmer or Don DeLillo), offers us a world that turns Beckett’s, Celan’s and Blanchot’s negative or impossible approach into an affirmative gesture.  This presents itself in the immediacy of a surrounding “here” which, almost always, addresses a “you”.

In the “here” of Ashbery’s work the conversation with the other, the need and love for the other, for the other’s warm proximity to the “I” and “us”, are as important as the proximity of a broader world that incessantly pours in from everywhere, distant and close, high and low, simple and complicated, trivial and sublime, a world that becomes another “you”.

I believe this is what can be intuited in the first few lines of the poem “So many lives” (in A Wave):

Sometimes I get radiant drunk when I think of and/or look at you,

Upstaged by our life, with me in it.

And other mornings too

Your care is like a city…

It is not the pouring or the flow as such, however, not the quantified aspect of it, either wild or controlled. It is the way the flow subverts the power and even the very presence of truth in it, the way limits and certainties yield to the freedom and openness that the flow brings forth. It is not that the flow affirms everything, even negation, but the way the negative, within the flow, is not given ground to stand on. The flow springs up from an abyss and pours into the open. Thus, affirmation is not tragic, if that would mean the violent conflict between metaphysical beliefs. Instead, the groundlessness of the flow produces tragic awareness, which in its turn keeps active the participation of the abyss in the function and the will of language to affirm. In the poem “Just what’s there” (in And the Stars Were Shining) tragic awareness beckons to us yet remains uncircumscribed as it dashes away in the lyrical undefinedness of Ashbery’s own making:

In the past I was bitten.

Now I believe.

Nothing is better than nothing at all.

Winter. Mice sleep peacefully in their dormers.

The old wagon gets through;

the parcel of contraband is noted:

a brace of ibex horns,

a scale worshipfully sung at the celesta.

We know nothing about anything.

The wind pours through us as through a bag

of horse chestnuts. Speak.

We still are something, we still have anything, we still can speak, and we always have each other.

Ashbery’s poetry is a democratic poetry opening up a space where negativity and the violence of metaphysics are not only left out but most importantly, are not even given the arguments to sustain themselves. He creates the state where nothing is enforced upon anyone, where affirmation informs responsibility, care and love for the other.  As he tells us in ‘Latvian’, (in Can You Hear, Bird) “We are a falling in love,/Let’s leave it that way.”

There is nevertheless a sense of loss in such a state where the abyss and the flow have usurped the place of foundation and permanence, where the perishable transforms eternity into the pliability of the current. In the poetry of John Ashbery this sense of loss turns into a sometimes unmistakable, sometimes concealed, melancholia. At the same time, however, there is a sense of the liberating enactment of tragic awareness, the affirmative workings of which turn melancholy into euphoria. The buzzing of ashberian poetry is permeated and inspired by the confluence of melancholy and euphoria, by their inseparability, by the gentleness (that the absence of any boundaries creates) with which joy bears sadness within it.  Can we not read these two fermenting together in the last verse of “Zymurgy”, the last poem in Planisphere, a verse that stands alone after a blank line, as a casual afterthought, an open-ended reflection, suggesting, appealing, yearning and inviting: “Love me anyway, he said.” Can we not enjoy the euphoria of “love” as it allows the melancholy of the “anyway” to leaven itself in it?

Vasilis Papageorgiou

Ulf, en platonsk dialog

Vasilis Papageorgiou

 

Ulf, en platonsk dialog

Published in HumaNetten Nr 28

Spring 2012

 

Personer: Ulf och Vasilis.

Scen: Någonstans i Växjö.

 

Ulf Du menar att det finns tydliga gränser?

Vasilis Man kan på något sätt urskilja något som liknar en sorts avgränsning. Men det tycker inte du?

Ulf Jag håller med. En sorts avgränsning är inte svårt att beskriva.

Vasilis Skulle du då tycka att det är helt legitimt om jag, när det gäller blues och rock, följer min känsla och väljer fyra utgångspunkter? Fyra musikaliska fält?

Ulf Varför bara fyra?

Vasilis De summerar väl min problematik.

Ulf Och vilka är dessa fyra musikaliska fält?

Vasilis Det är Beatles, Bob Dylan, Eric Clapton och Bryan Ferry.

Ulf Det låter som om du valde dem i alfabetisk ordning.

Vasilis Nej, ingen alfabetisk ordning.

Ulf Följer du en värderande ordning i stället?

Vasilis Ja, ett värderande på något sätt. Men det handlar inte om någon ordning. Låt mig förklara hur jag föreställer mig deras filosofiska och estetiska inverkan på mig.

Ulf Trots att det i förhållande till dessa namn du här tar upp finns fler musikaliska inriktningar än rock och blues eller andra namn inom rock och blues att diskutera, och trots att det är så tidigt på morgonen, har du väckt min nyfikenhet.

Vasilis Man måste komma hit tidigt på morgonen för att få en chans att träffa dig.

Ulf Jag följer hundens tidtabell, vet du. Dessa tidiga promenader i den friska luften har gjort att min nyfikenhet är större under morgontimmarna. Det gäller klarsyntheten också. Men berätta nu om dina fyra musikaliska fält.

Vasilis Jag tar Dylan först.

Ulf Vad sa du?

Vasilis Jag förknippar Bob Dylans musik med det som angår själva den mänskliga existensen, som angår människans villkor, som Willy Kyrklund skulle säga.

Ulf Du uppfattar honom som en existentiell musiker?

Vasilis Ja, musiker, lyriker och sångare.

Ulf Jag håller med. Det går inte att skilja det ena från det andra. Men det skulle jag inte påstå om Eric Clapton. Hans röst är inte i paritet med kvaliteten i hans låtar.

Vasilis Jag håller inte med. Men Clapton själv håller med dig. Han avskyr sin egen röst.

Ulf Vilken är din uppfattning av honom då?

Vasilis Dylan står för mig för hela den existentiella problematiken. Han sjunger om människans grundläggande villrådighet och sårbarhet. Den individuella belägenheten har ett direkt allmängiltigt djup. Hos Clapton är detta indirekt. Djupet angår de särskilda mänskliga fall han just då sjunger om men inte hela den mänskliga situationen. Clapton befinner sig inom problematiken. Han problematiserar inte dess helhet. Han problematiserar den inte vidare heller självfallet. Han sjunger om följderna av det som människans villkor orsakar.

Ulf Du menar att Clapton inte är filosofisk?

Vasilis Ja, det menar jag. Inte direkt i alla fall. Han kan underhålla, det kan inte Dylan. Man kan få nog av Dylan men inte av Clapton.

Ulf Som i förhållande mellan Beckett och den tidige Pinter till exempel.

Vasilis Det är suveränt uttryckt.

Ulf Det är suveränt tänkt, skulle Kyrklund säga.

Vasilis Men det är inte fråga om att välja mellan dem. Båda är lika suveräna.

Ulf Inte när det gäller att spela gitarr inte. Elektrisk eller akustisk. Clapton kan inte sjunga men han kan spela gitarr.

Vasilis Jag tycket inte att han problematiserar gitarrspelandet heller. Han fördjupar det på sitt unika och mästerliga sätt men hamnar inte i det bottenlösa.

Ulf Vem av de namn du nämnt här gör just detta?

Vasilis Ingen vill jag påstå. Men det bottenlösa finns som en potentiell dimension hos Dylan.

Ulf Skulle du kunna klara dig utan Clapton då?

Vasilis Som jag sa, det är inte fråga om att välja. Skulle du kunna klara dig utan Pinter?

Ulf Så, Dylan står för existensen i sin helhet medan Clapton befinner sig inom existensen. Han kan inte se den i sin helhet eller stå utanför den, som Dylan kan.

Vasilis Dylan står aldrig utanför existensen. Det är Bryan Ferry som gör det. Ferry står utanför precis som Clapton står innanför.

Ulf Han har då ingen förståelse för människans villkor?

Vasilis Å, det har han i högsta grad. Men han väljer att stanna vid existensens yta. Han föredrar att stå på utsidan av existensen och polera den ytterligare. Han förvandlar djupet till ytan. Tänk på hur han tolkar Dylans sånger till exempel.

Ulf Hunden vill hem, vet du, och du har inte sagt någonting om Beatles än.

Vasilis Å, Beatles. De står för allt det ovannämnda. Det hela, det innanför och det utanför. Djupet och ytan. De mest tragiska och därför mest komiska av alla. Håller du med?

Ulf Jag vet inte. Jag tror inte det. Jag tolkar inte som du. Det låter onödigt ansträngt. Det låter onödigt helt enkelt. Du har säkert vaknat fel i dag. Jag ser det bottenlösa i alla dessa musiker. Det mänskliga har sin egen bottenlöshet och det individuella sin egen. Till och med ytan han sin alldeles egna bottenlöshet. Jag ser den mänskliga tragiken och mänskliga komiken i alla dina musikaliska fält.Nuförtiden lyssnar jag på jazz från sextitalet. Och jag kan säga dig att det inte är något fusk i denna musik. Man kan fuska med rock men man kan inte fuska med jazz.

Tetradium daniellii

Κορεατικό μελισσόδεντρο

Two eternities next to each other through the landscape, now drives the one of them, now the other, silently staring into a shared eternity, like trees and houses and fields understating their own unobtrusiveness, like an everything unaware of itself in its eventfulness, stretching away and away from itself, after a thoughtful pause in front of the city library in Ystad.

Vasilis Papageorgiou

Αμφίδρομη πλεύση

Το κείμενο για το μυθιστόρημα Ανάπλους του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2012) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1855 (Ιούνιος 2012).

Από τον κήπο της μαμάς. Φωτ. Φίλιππος Πετρόπουλος

 

ΝΟΗΜΑ/ΕΠΙΝΟΗΜΑ

Το νέο βιβλίο του Θανάση Βαλτινού αρχίζει και αυτό με ένα οικείο του τέχνασμα, μια μικρή εισαγωγή στην οποία παρουσιάζεται το συγκυριακό πλαίσιο μέσα στο οποίο καταγράφτηκε ό,τι επακολουθεί. Στις 27 Ιουνίου 2009 η φιλόλογος Κρύστα Στρατήγη συναντά τον Θανάση Βαλτινό με αφορμή τη διατριβή της πάνω σε ένα διήγημα του συγγραφέα και του θέτει μια σειρά ερωτήσεων που αφορούν την παιδική του ηλικία (την οποία σημάδεψε «ο Πόλεμος, η Κατοχή και ο Εμφύλιος», 9) και τον ρόλο που αυτή έπαιξε στη διαμόρφωση του συγγραφικού του έργου. Η τακτική αυτή του τεχνάσματος είναι εμφανώς ελεγχόμενη από τον συγγραφέα καθώς μας ακολουθεί σε όλη την αφήγηση είτε μέσω των ερωτήσεων που θέτει η ερευνήτρια της εισαγωγής είτε μέσω των αναφορών του συγγραφέα σε υπαρκτά και μή υπαρκτά, όπως διευκρινίζει ο ίδιος, πρόσωπα που περνούν από τη ζωή και από τα κείμενά του. Το αν υπήρξε η ερευνήτρια αυτή ή όχι δεν μπορούμε να το ξέρουμε. Ο τρόπος με τον οποίο λειτουργεί το τέχνασμα και απευθύνονται οι ερωτήσεις (κατευθυνόμενες όπως προδίδει η λιτή λεκτική και νοηματική οικονομία και η υποβοηθητική τους τακτική στη δραματουργία της αφήγησης) επιτρέπει, επιβάλλει μάλιστα, το παιχνίδι ανάμεσα στο συμβάν και σε ό,τι το υπερβαίνει, αυτό που προϋποθέτει το συμβάν και αυτό που παράγεται από το συμβάν, πραγματικό ή φανταστικό. Ωστόσο, όπως σε όλα τα κείμενα του Θανάση Βαλτινού, το πιο σημαντικό είναι τι προηγείται: το τέχνασμα ή αυτό που γεννά το τέχνασμα, την ανάγκη του τεχνάσματος; Και ποιος είναι ο ρόλος της ανάγκης αυτής στο κρίσιμο πέρασμα από το ακριβές νόημα της ιστορικής, βιογραφικής και αυτοβιογραφικής καταγραφής στην τέχνη του επινοήματος, στον κόσμο του μύθου και της τέχνης; Και επιπλέον ποιοι είναι όροι της ανάγκης αυτής και τι επιζητούν από τον συγγραφέα και τον αναγνώστη, και από την κοινή ιστορία και ζωή τους; Τι κρύβει η παραδοξότητα που ενέχεται στη συμπλοκή της αφηγηματικής τέχνης του Βαλτινού με τον εαυτό της;

ΤΟ ΠΑΡΑΔΟΞΟ

Το τέχνασμα εισάγει αναπόφευκτα τον προβληματισμό περί της λειτουργίας του, τη συνειδητοποίηση της λειτουργίας αυτής ώστε να πλησιάσουμε με μεγαλύτερη ευχέρεια τόσο τη σχέση του λόγου με τον μύθο, όσο και τη σχέση της ιδέας με την πραγμάτωσή της. Τι είναι πραγματικό και τι είναι μη πραγματικό; Τι καθορίζει την πραγματικότητα; Πότε γεννά η πραγματικότητα τον μύθο και πότε συμβαίνει το αντίστροφο στο κείμενο του Βαλτινού; Υπάρχει λόγος δίχως μύθο και αντιστρόφως; Θα μπορούσαμε λοιπόν να μιλήσουμε για την παρουσία στο κείμενο ενός μύθου που αμφισβητεί τον λόγο, και μάλιστα για την παρουσία ενός λόγου δίχως λόγο, δίχως τη βία του λόγου, για την παρουσία ενός καταφατικού λόγου, τον οποίο εντοπίσαμε σε κείμενά του και άλλοτε; Στην αρχή της πρώτης απάντησής του ο Βαλτινός υπογραμμίζει τη σχέση αυτή:

– Θα ήθελα να μου περιγράψεις το τοπίο, το χώρο στον οποίο πέρασες τα παιδικά σου χρόνια.

– Για εφτά χρόνια ο ήλιος έβγαινε από τη Δύση. Έδυε στην Ανατολή – κατά λογική συνέπεια. Αναρωτιέμαι αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι. Εφτά χρόνια. Μετά φύγαμε από κει. Το σπίτι βρισκόταν στην κοιλάδα του Τάνου ποταμού. Μια βαθιά γραμμή, κατά τη στρατιωτική ορολογία. Ορεινή Αρκαδία, βόρειες καταπτώσεις του Πάρνωνα. Οι δυο πλαγιές που έκλειναν αυτή την κοιλάδα ήσαν αρκετά άγριες – ιδιαίτερα η δεξιά. Πετρώδης με σκληρή βλάστηση. Πρίνους και αγραπιδιές. Όχι τις αγραπιδιές του Καρυωτάκη. Γκορτσιές. Πριν να φανεί ο δίσκος του ήλιου στον ουρανό, το φως του κατέβαινε ήδη σαρώνοντας την αριστερή, τη δυτική πλαγιά. Ο ήλιος έβγαινε λοιπόν από κει. Από τη Δύση. (13-14)

Στο πετρώδες αυτό τοπίο με τη σκληρή βλάστηση, ο τρόπος πρόσληψης και απόδοσης του οποίου παραπέμπει στο αφηγηματικό ύφος όλων σχεδόν των κειμένων του συγγραφέα, η φύση προσφέρει ένα τέχνασμα, και επιπλέον τον μηχανισμό ενός τεχνάσματος, τη λογική και τη μυθοπλαστική δύναμη του παράδοξου. Το φως της μέρας έρχεται από τη Δύση, από τη μεριά του ύπνου και της νύχτας. Το παράδοξο αυτό εμπεριέχει πολλές διαστάσεις μέσα του. Δυο από αυτές τουλάχιστον μας τις δίνει εξαρχής ο συγγραφέας. Η μια: Ο ανάπλους, μεταξύ άλλων, είναι το ξημέρωμα της ζωής σε μεγάλη της ηλικία. Η άλλη: Το φως φέρει μέσα του τη σκοτεινή του πηγή. Ο συγγραφέας δικαιολογημένα αναρωτιέται «αν το παράδοξο τούτο προδήλωνε κάτι». (13) Την απάντηση τη δίνει ο ίδιος σύντομα, όπως θα δούμε, όταν μιλά για τη σαφήνεια με την οποία αντιλαμβάνεται ό,τι συμβαίνει γύρω του στη μακρινή εκείνη παιδική ηλικία. Υπάρχει «κάτι» που τον «καταδίωκε» και τον «καταδιώκει ακόμα», κάτι που μπορούμε χωρίς καθόλου δυσκολία να το ερμηνεύσουμε ως από τις σημαντικότερες ομολογίες επίγνωσης τούτου του ανάπλου, η «σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας» (23, η σημασία της ομολογίας αυτής υπογραμμίζεται και στη σελίδα 125). Τα πράγματα λοιπόν, παρά τη γύμνια και την αμεσότητά τους, δεν είναι όπως αυτοπαρουσιάζονται ή όπως προσμένουμε να είναι. Η ροή τους ανατρέπεται είτε λόγω φυσικών ιδιομορφιών είτε συμπερασμάτων που είναι προέκτασή τους είτε γλωσσικών και γνωστικών μηχανισμών που επιτρέπουν τον εντοπισμό και την προέκτασή τους. Το φως ερχόταν από τη Δύση, ενώ η δυνατότητα της συνειδητοποίησης του γεγονότος αυτού ως παράδοξου, οι μηχανισμοί του παράδοξου αυτού και οι επιπτώσεις του καλλιεργούνται από τον συγγραφέα. Όμως η ίδια η παραδοξότητα του παράδοξου, το παράδοξο ώς μηχανισμός, το τέχνασμα που προσφέρει η φύση ή που ως τέτοιο αναγνωρίζει ο συγγραφέας, δεν είναι κάτι ιδιαίτερα σημαντικό από μόνο του. Το σημαντικό είναι η επίγνωση με την οποία το παράδοξο ή το τέχνασμα καθορίζει τη σχέση του συγγραφέα με τη ζωή, τους συνανθρώπους του και την ιστορία.

ΑΝΑΠΛΟΥΣ

Ο ανάπλους του Βαλτινού είναι ένα ταξίδι πίσω στην παιδική ηλικία, το οποίο συγχρόνως είναι ένα ταξίδι προς τα εμπρός, προς μια νέα θέαση, νέα βίωση της παιδικής ηλικίας, προς μια νέα μέρα, έναν νέο χρόνο που έχει ξεκινήσει από το παρελθόν, περνά από το σήμερα και μέσω του παρελθόντος συνεχίζεται προς το μέλλον. Ο Βαλτινός είναι κατεξοχήν συγγραφέας του πολλαπλού αυτού ανάπλου, συγγραφέας του παρελθόντος, όπως αυτό εξετάζεται από το παρόν προσβλέποντας στο μέλλον. Ο συγγραφέας βλέπει μπροστά κοιτάζοντας πίσω, φωτίζει τη μέρα από τη μεριά της Δύσης. Βλέπει πίσω κοιτάζοντας μπροστά. Φωτίζει τη Δύση με το φως της ημέρας. Η μέρα μεγαλώνει μικραίνοντας και μικραίνει μεγαλώνοντας. Συγχρόνως. Η μνήμη έτσι απλώνεται σε συμπυκνωμένη εμπειρία που επενδύει στην εν δυνάμει διεύρυνσή της, ενώ η γλώσσα, κατά την αμφίδρομη αυτή πλεύση, αποστάζει καταγραφές της συνείδησης στο λιτό και συμπαγές ύφος της αφήγησης που μέσα του περικλείει το απεριόριστο εύρος των νοημάτων του. Και καθώς το ρήμα αναπλέω, κατά το λεξικό των Liddell and Scott, δεν αποδίδει επίσης την κίνηση της ανάδυσης από τον βυθό, αλλά και αυτή της διάλυσης, μπορούμε στον ανάπλου να διαβάσουμε την προς την επιφάνεια πλεύση από το ρήγμα της σαφήνειας, την καταδίωξη του συγγραφέααπό την επίγνωση ότι στη ρίζα του φωτός βρίσκεται το σκοτάδι, ότι τον λόγο υποβαθρώνει η διαλυτική απουσία λόγου. Η καταδίωξη αυτή γεννά την τραγική συνείδηση που δεν επιτρέπει στον λόγο να αρμενίζει στην αυταρέσκειά του, να επενδύει αυθαίρετα στη διαφωτιστική δύναμή του. Ο ανάπλους γίνεται η κατάφαση του κόσμου του συγγραφέα μέσα από αυτή την τραγική συνείδηση, από τα ρήγματα στη σαφήνεια του φωτός. Στην επόμενη απάντησή του ο συγγραφέας περιγράφει το πρώτο από δύο περιστατικά που τον έκαναν να νιώσει για πρώτη φορά ότι μπορούσε να γίνει συγγραφέας:

[…] Κάθε άνοιξη όλα τα παιδιά του χωριού υποφέραμε από μια αλλεργικής καταγωγής τύφλωση. Ξυπνάγαμε κάθε πρωί «κουτούκια», με τα βλέφαρα κολλημένα από τις τσίμπλες. Εμείς, τέσσερα στη σειρά, σαν κουτάβια περιμέναμε τη γιαγιά Μάρθα να βράσει χαμομήλι και αργά, ένα ένα, να μας πλύνει τα μάτια, με υπομονή και προσοχή. Η δουλειά αυτή έπαιρνε ώρες και θα ισχυριστώ τώρα ότι ήταν στη διάρκεια εκείνης της τελετουργίας, ακολουθούμενης πάντα από ένα διάχυτο αίσθημα πανικού, που ασύνειδα άρχισε να αργοσαλεύει μέσα μου το συγγραφικό εγώ. Εξίσου τυφλό. (23-24)

Το σκοτάδι και η αβεβαιότητα που αυτό γεννά (η οποία διαμορφώνει τον συγγραφέα από την αρχή της ζωής του:  «Η μητέρα μας έπαιζε το ρόλο του τοποτηρητή. Νομίζω ότι έχω πάρει τη δική της εύθραυστη ευαισθησία και την εξίσου εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή. Όχι φόβο, αβεβαιότητα», 15) συγκροτούν και συνεπώς αμφισβητούν την καθαρότητα του φωτός, προσφέροντας παραδόξως ένα άλλου είδους σαφήνειας, αυτής που φωτίζει χωρίς να τυφλώνει με την απόλυτη λαμπρότητά της, που δεν κρύβει την τραγική διάσταση της αλήθειας της. Η αλήθεια στον Βαλτινό όχι μόνο διατηρεί αλλά και προβάλλει συγχρόνως την κρύπτη μέση της, και ξεπερνώντας μια χαϊντεγκεριανή, μια μπλασοτική και μια ντερρινταϊκή προβληματική με τρόπο εντελώς άμεσο (φυσικό, θα μπορούσε να ξεγελαστεί κανείς και να πει) καταλήγει στην κατάφαση του κόσμου του με όλες τις επιπλοκές που αυτή φέρει μαζί της. Ο τυφλός χώρος, ο σκοτεινός βυθός, ένα αινιγματικό πού, δεν μετατρέπεται ποτέ σε αλήθεια, δεν ορίζεται και δεν επεξηγείται:

Η Τασία εξακολουθούσε να είναι ανάσκελα, και ο Βασίλης με έσπρωξε απάνω της. Δεν ήξερα τι να κάνω. Πάνω στη ζεστή της κοιλιά. Το μισοφόρι ήταν τραβηγμένο ψηλά μέχρι τον αφαλό της. Η μυρουδιά του κορμιού της με σάστισε. Άρχισε να βαριανασαίνει πάλι και πιάνοντας το πουλί μου που ήταν σκληρό σαν καρφί το έβαλε μέσα της. Μέσα της πού; (51-52)

ΚΑΤΑΦΑΣΗ

Η φύση και η αμεσότητα, συχνά βίαιη, των εκδηλώσεών της έχουν διαμορφώσει και τη συνείδηση και την παρατηρητικότητα του Βαλτινού, και έτσι κατά συνέπεια και το αφηγηματικό του ύφος. Στην πρώτη ερώτηση για τον τόπο των παιδικών του χρόνων ο συγγραφέας μιλά για το «βαθύ αίσθημα αρμονίας» (14) που μπορούσε να νιώσει σε κάποια μέρη του κάτω από τον δυνατό ήλιο που έλουζε ένα πετρώδες έδαφος «με σκληρή βλάστηση». (13) Επρόκειτο όμως για ένα αίσθημα που για κάποιον λόγο το μικρό παιδί έπρεπε να πολεμήσει και να καταστρέψει, να αφανίσει:

Προσχολική ηλικία. Πλησιάζω τις δύο κυψέλες [τις οποίες «είχε φτιάξει ο πατέρας» του συγγραφέα], οι τσίγκινες στέγες τους αντανακλούν τον ήλιο. Τις χτυπάω με τις γροθιές μου, χτυπάω το φως. Και ξαφνικά, σμήνη από εξαγριωμένες μέλισσες με περικυκλώνουν. (14-15)

Ο λόγος αυτής της έκρηξης, αυτής της ξαφνικής εκδήλωσης δυσαρμονίας εν μέσω της καλά εδραιωμένης αρμονίας παραμένει ανεξήγητος και για τον ίδιο τον αφηγητή. Επρόκειτο για μια κίνηση αυτοάμυνας ενάντια μιας απροσδιόριστης φωτεινής απειλής; Ήθελε με τον τρόπο αυτό το μικρό παιδί να εκδιώξει τη διαύγεια του φωτός, τη σαφήνεια του, η πληρότητα της οποίας ίσως δεν επέτρεπε τη σκοτεινή του ρίζα να φεγγρίζει κάτω από τη στιλπνή επιφάνειά του; Ήταν μια αυθόρμητη παρέμβαση, μια προσπάθεια βίαιης ανατροπής μιας φυσικής, αυτονόητης κατάστασης, η οποία κατά τα φαινόμενα επαναλαμβάνεται σε μερικές σελίδες πιο κάτω. Στην ερώτηση (8): «Πόσο παρατηρητικό παιδί ήσουν; Τι σου άρεσε να παρατηρείς περισσότερο;» ο Βαλτινός απαντά:

Τη φύση βεβαίως και τη ζωή μέσα της. Λίγο μακρύτερα από το σπίτι μας ένας γείτονας έδενε το γερασμένο μουλάρι του. Συχνά εκείνο έβγαζε ένα μακρύ, ντούρο εργαλείο και το κοπάναγε στην κοιλιά του. Ήταν κάτι αυτονόητο, δεν υπήρχε αίσθηση αιδούς. Η φύση δεν ντρέπεται. Και εμείς ήμασταν τυχεροί, όλα τα παιδιά, με αυτά τα τζάμπα, και εν πολλοίς έμπρακτα μαθήματα σεξουαλικής αγωγής. Βλέπαμε τα ζώα να βατεύονται, τα κολλημένα σκυλιά, βλέπαμε τα κατσικάκια να γεννιούνται, συχνά ήμασταν αυτόπτες μάρτυρες στις σφαγές των χοίρων.

Ο Τάνος ποταμός, παρά τον μεγαλόπρεπο ορισμό του, το καλοκαίρι στέρευε. Απόμεναν μικρές αβαθείς λιμνούλες μέσα στις οποίες προσπαθούσαμε να μάθουμε κολύμπι. Εκεί κάποτε τσίτσιδοι και αλαλιασμένοι από τον ήλιο παρακολουθήσαμε το μεγάλο νερόφιδο να καταπίνει ένα βάτραχο. Τον είχε πιάσει από τα πίσω πόδια και ο βάτραχος, θαρρείς ατάραχος, μέσα σε μια αφύσικη βουβαμάρα διολίσθαινε αργά προς το εσωτερικό του φιδιού. Η διαδικασία κράτησε πολύ, αφόρητα πολύ. Όταν κάποια στιγμή ο βάτραχος εξαφανίστηκε ολόκληρος, ένας από μας σκότωσε το αργοκίνητο φίδι και με το σουγιά του του άνοιξε την κοιλιά. Τότε, με ένα τεράστιο άλμα που μας ξάφνιασε, κάτι τινάχτηκε ζωντανό από κει μέσα και χάθηκε στα θολωμένα νερά της λιμνούλας. Αυτή ήταν η άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της, και μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι. Δεν θυμάμαι να είχα ποτέ απορίες για τη γενετήσια διαδικασία, στην ευρύτερη διάστασή της, ως κύκλου ζωής. Ήσαν όλα τόσο σαφή. Παρ’ όλα αυτά υπήρχε κάτι που με καταδίωκε – με καταδιώκει ακόμα, μόνο που τότε δεν μπορούσα να του δώσω όνομα: η σκοτεινή ρίζα αυτής της σαφήνειας. (21-23)

Το «αυτονόητο» αυτό μάθημα της φύσης (του οποίου η γυμνή, η δίχως καλλωπιστικές ή επεξηγηματικές επεμβάσεις πρόσληψη μας παραπέμπει και στο ύφος γραφής του Βαλτινού), η αρμονική συνεύρεση των στοιχείων της είναι, ωστόσο, το ένα μόνο μέρος της αλήθειας της. Το άλλο, το οποίο υπονομεύει και το αυτονόητο και την αρμονία, είναι αυτό που κρύβει «το άγριο μυστήριο» της φύσης, αυτό που προκαλεί τη βίαιη, τη θανατηφόρα επέμβαση του παρατηρητή, ο οποίος, όπως και στην περίπτωση του γρονθοκοπήματος του φωτός, αισθάνεται ότι απειλείται από «μια αφύσικη βουβαμάρα», από την «αφόρητα» παρατεταμένη αρνητική της παρουσία. Όλα ήταν «τόσο σαφή» και για τον λόγο αυτόν δεν ήταν παντελώς σαφή, ή, και ακόμη, δεν θα έπρεπε να ήταν τόσο σαφή, να κρύβουν τόσο καλά την ασάφειά τους. Το σκοτάδι στη ρίζα της σαφήνειας έπρεπε να ανιχνευθεί, να εντοπιστεί, να εκδιωχθεί, ώστε να μη καταδιώκει. Η επέμβαση, όπως και στην περίπτωση του αυτονόητου φωτός που δέχεται ακατανόητη επίθεση, είναι αυθόρμητη, θα λέγαμε αυτονόητη με τον τρόπο της. Ο δημιουργός της αφύσικης βουβαμάρας, το αφόρητα «αργοκίνητο» φίδι, ο αρνητής της φυσικής αρμονίας θανατώνεται. Η άρνηση της ζωής τιμωρείται. Και προς έκπληξιν του μικρού Βαλτινού η τιμωρία αυτή, μια κατά το παιδικό μυαλό προφανώς καταφατική κίνηση, οδηγεί σε μια απρόσμενη κατάφαση της ζωής, καθώς ο βάτραχος αναδύεται, αναπλέει, από τον θάνατο και το σκοτάδι. Μια φυγή προς τη ζωή, ένα είδος ανοδικής «καθόδου» προς τη σωτηρία, μια πλεύση από την άρνηση προς αναζήτησιν της κατάφασης, μια κίνηση που όλη η οικογένεια θα κάνει αργότερα αφήνοντας πίσω το χωριό του συγγραφέα (31). «Επρόκειτο για “φυγή” στην κυριολεξία», μας λέει ο Βαλτινός, θέτοντας ο ίδιος τη λέξη εντός εισαγωγικών, μια κατάσταση που ο ίδιος τη συνδέει άμεσα με την ξενικότητα: «Άλλαξα πολλά σχολεία. Πάντα ήμουν ξένος. Μέχρι να στεριώσουν κάποιες φιλίες έπρεπε να φύγω πάλι.» (19) Στην αφήγησή του για τη «φυγή» από το χωριό μας δίνει μια αρχέγονη σχεδόν εικόνα της φυγής αυτής, της ξενικότητας με την οποία αυτή ταυτίζεται: «– Και πηγαίνατε. – Ναι. Επηλύτες χιλιάδες χρόνια.» (33) Ο συγγραφέας είναι ένας ξένος εν μέσω ενός αδιάκοπου ανάπλου, αυτός που στην οικειότητα της φύσης και της ζωής έρχεται αντιμέτωπος με το ανοίκειο και τον θάνατο. Η φυγή γεννά ξενικότητα και η ξενικότητα γεννά φυγή. Η συνεύρεση ζωής και θανάτου είναι είτε ειρηνική είτε βίαιη. Οι θάνατοι της φύσης, αυτοί που είχαν μια αυτονόητη, αν και ασαφή αιτία, οι θάνατοι μιας ανίσχυρης καθημερινότητας που ήταν αφύσικοι και «αναίτιοι κατά κάποιον τρόπο», και οι βίαιοι θάνατοι των ιδεολογικών συγκρούσεων και συγχύσεων. Ο «τρόμος που δημιουργούσαν» οι αναίτιοι θάνατοι καθώς «σκέπαζαν την πόλη» τους έφερνε «σε αντίθεση με τους άλλους, τους βίαιους, που ήταν ο κανόνας.» (101) Αυτοί οι τελευταίοι θάνατοι, οι σφαγές και οι εκτελέσεις, για τους οποίους ο Βαλτινός έχει γράψει συχνά, είναι εκτός και του φυσικού και του αναίτιου, έχουν την ακαμψία του κανόνα, της ανακοίνωσης και του καταλόγου των νεκρών, την ακρίβεια του ντοκουμέντου (62-67), είναι μια παρένθεση («Η Κατοχή μας πληγώνει αλλά συχνά δεν είναι αισθητή. Και ο Καραβάς είναι ουσιαστικά χωρίς κανέναν έλεγχο. Κατά κάποιον τρόπο εξακολουθεί να είναι ένας λειμώνας», 48-49) που θα πρέπει να καταλήξει στα ιστορικά αρχεία, παρ’ όλο που, ή ίσως επειδή, η «φρίκη της ιστορίας» έχει μια τόσο άμεση όσο και προβληματική σχέση με τη «φρικίαση της γλώσσας» (99):

– Τελικά τι θα έλεγες τώρα για εκείνη την εποχή;

– Τίποτα.

– Έγιναν τόσα πράγματα.

– Αποφασισμένα από άλλους. Εμείς ήμασταν εκτός παιδιάς. Θα μας σημαδέψουν – αλλά δεν μας αφορούσαν. (153)

Οι άλλοι οι θάνατοι όμως, οι φυσικοί ή οι άλογοι διευρύνουν τη γοητεία και το βάθος της ζωής, καταφάσκουν την τραγική επίγνωση ανοίγοντας ρήγματα στη δεδομένη ή παγιωμένη ροή των πραγμάτων. Το μικρό παιδί που θεωρεί φυσική τη θανάτωση του φιδιού που τρώει τον βάτραχο θεωρεί εξίσου φυσική τη θανάτωση των πουλιών («Τότε δεν με πείραζε», 50) για τον ίδιο λόγο:

Είχα δέκα-δώδεκα αγκίστρια και έπρεπε πριν λαλήσει ο κοκκινολαίμης να τα έχω στήσει. Έκανα τις «γλίστρες» και ακούμπαγα εκεί τα δολώματα. Η τσίχλα τρώει το σκουλήκι κι εγώ το εκμεταλλευόμουν αυτό για να φάω την τσίχλα. Παστωμένη μαζί με άλλες μέσα σ’ ένα πλατύστομο λαγήνι. Τόσο απλά. Όψιμη και εκλογικευμένη ερμηνεία. (49-50)

Η εκλογίκευση λοιπόν έρχεται πολύ αργότερα. Τότε, είτε με το δέος της σκοτεινής ρίζας είτε με τον αυθορμητισμό της αλόγιστης ξεγνοιασιάς, το παιδί απολαμβάνει την «άγρια ζωή, το άγριο μυστήριό της» που, όπως τώρα εξομολογείται, «μέρος της αποτελούσαμε εμείς οι ίδιοι». (23) Και πάλι όμως ο λόγος φέρει μέσα του τα ρήγματά του, αυτά που επιτρέπουν όχι την κατάργηση του λόγου αλλά την υπέρβαση των ορίων του, την ενεργοποίηση ενός λόγου δίχως λόγο είτε με τη συμβολή του έρωτα είτε με την κατάφαση του θανάτου. Το «συγγραφικό εγώ» του μικρού Βαλτινού το κέντρισε και ένα «άλλο περιστατικό», το οποίο ίσως δεν είναι τόσο «διαφορετικού ποιού», όσο θέλει να πιστέψουμε ο συγγραφέας:

Το άλλο περιστατικό είναι διαφορετικού ποιού. Κάθε Δεκαπενταύγουστο γιόρταζε στο διπλανό χωριό η Παναγία. Μετά τη λειτουργία γινόταν πανηγύρι. Μια ζυγιά όργανα και χορός. Στηνόταν επίσης μια υπαίθρια ταβέρνα – βραστή γίδα, κρασί. Σε μιαν άκρη του αυλόγυρου ήταν το νεκροταφείο. Ταπεινοί τάφοι με ξύλινους σταυρούς. Εκεί λοιπόν στον αυλόγυρο γινότανε ο χορός. Κι αυτό το ανακάτεμα ζωντανοί – πεθαμένοι έδενε μια χαρά. […] Εκεί λοιπόν σε κείνο το πανηγύρι χάθηκα κάποτε, πέντε ή έξι χρονών. Εξερευνούσα το χώρο και χωρίς να το καταλάβω βρέθηκα στην πίσω πλευρά. Υπήρχε εκεί μια κλειστή θολωτή στέρνα. Το έδαφος ήταν επικλινές, η καμάρα της οροφής της ήταν στο ίδιο επίπεδο με τις απολήξεις του αυλόγυρου. Χρειαζόταν απλώς να δρασκελίσεις ένα μικρό χάσμα ανάμεσά τους, ένα πήδημα, που το αποτόλμησα. Στην κορυφή της καμάρας ήταν το μοναδικό άνοιγμα, ένα στόμιο πηγαδιού. Πήγα έσκυψα μέσα. Η στέρνα ήταν το λεγόμενο χωνευτήρι, το οστεοφυλάκιο. Μετά τις ανακομιδές τα κόκκαλα των νεκρών πλένονταν με κρασί, διαβάζονταν από τον παπά και ρίχνονταν εκεί μέσα. Τόσο δημοκρατικά. Γενεών οστά. Κρανία, ωλένες. Σηκώθηκα άλαλος (24, 26)

Αυτή η εισβολή της δημοκρατικής συνεύρεσης των νεκρών μεταξύ τους, και μάλιστα σε σχέση με την αρμονική συνεύρεση νεκρών και ζωντανών στον αυλόγυρο της εκκλησίας, στη συνείδηση του παιδιού αγγίζει τη σκοτεινή ρίζα των συλλογισμών του και τους παραλύει. Δεν νιώθει φόβο, όπως μας έχει διαβεβαιώσει, αλλά έχει ήδη «πάρει» την «εύθραυστη αβεβαιότητα για τη ζωή» της μητέρας του. Μια αδιόρατη ανησυχία τον κατακλύζει, ένα «διάχυτο αίσθημα πανικού» και πάλι. Και ποιος μπορεί να τον καθησυχάσει πιο άμεσα και πιο βαθιά από τη μητέρα του:

Το πανηγύρι από την άλλη μεριά συνεχιζόταν. Αναζήτησα τη μητέρα μου. Χόρευε μπροστά. Την χόρευε ο πατέρας μου, χόρευε ωραία. Χόρευε ερωτευμένη. Πήγα πιάστηκα από το φουστάνι της και κείνη σταμάτησε. Έσκυψε, με αγκάλιασε και με κράτησε ανάμεσα στα πόδια της. Ανάμεσα στις μεταξωτές της κάλτσες. Τι είχε καταλάβει; Ο πατέρας μου παραμέρισε δίνοντας σειρά στον επόμενο χορευτή. Με πήρε στην αγκαλιά του και με ακούμπησε σ’ έναν μικρό όχτο, στον ίσκιο μιας μουριάς. Δεν με ρώτησαν τίποτα. Μου χαμογελούσαν καθησυχαστικά και κάποια στιγμή η μητέρα μου με αγκάλιασε πάλι, με αγάπη. Κρατήθηκα για να μη με πάρουν τα κλάματα. Αισθανόμουν ότι έπρεπε να τους προστατέψω αυτούς τους δυο, να τους προστατέψω εγώ, και ταυτόχρονα ήξερα ότι δεν μπορούσα να το κάνω. Τη σκηνή την κουβαλάω μέσα μου χρόνια. Δεν μπόρεσα ποτέ να τη γράψω, τώρα όμως ξέρω ότι προσδιόρισε την πορεία μου. (26-27)

Το αβέβαιο κενό που δημιουργεί η αρνητική ανάδυση του πανικού το καταλαμβάνει η σιωπή, το χαμόγελο, η αγάπη, το συναίσθημα της προστασίας που η αγάπη δημιουργεί, η βέβαιη θέληση των γονέων να προστατέψουν το παιδί τους και του παιδιού να προστατέψει τους γονείς του. Από τι όμως; Τι είναι αυτό που δεν μπορεί να αποδοθεί με λέξεις και από το παιδί και από τον ώριμο συγγραφέα και παραμένει το ίδιο αινιγματικό όσο και το γρονθοκόπημα του φωτός; Τι διαισθάνθηκε το παιδί που μόνο η καταφατική δύναμη της αγάπης μπορεί να αποτρέψει; Και μπορούμε να διαβάσουμε και στο ύφος του κατοπινού συγγραφέα, μέσα και ανάμεσα στις λέξεις του, το πώς αυτές έχουν προσδιοριστεί από την ανείπωτη σκηνή της δημοκρατικής συνεύρεσης της αλήθειας και του μυστηρίου της, της ταύτισης της σαφήνειας με τη σκοτεινή της ρίζα; Και μήπως αυτός θα πρέπει να είναι και ο στόχος μιας πιο αποτελεσματικής δημοκρατίας: συνεύρεση μέσα στον χώρο που ανοίγει η καταφατική δύναμη της τραγικής συνείδησης, η οποία συγχρόνως είναι και καταφατική δύναμη της αγάπης. Η αγάπη αναπληρώνει το κενό του ανείπωτου, απαλύνει την ανησυχία που προκαλεί το σκοτάδι της ρίζας, φροντίζει την υπέρβαση του χώρου της μεταφυσικής βεβαιότητας:

– Ότι ήταν θαύμα.

– Ναι. Εκείνη η νύχτα στοίχισε μια εκατόμβη νεκρών.

– Εσείς γλιτώσατε πάντως.

– Είχαμε άγγελο.

– Αλλά δεν πιστεύεις.

– Όχι.

– Η μάνα σου πίστευε.

– Η πίστη είναι χάρις. Και η μάνα μου την είχε.

– Χάρις. Τι άλλο;

– Έρως. (56)

Η μεταμόρφωση της σκοτεινής ρίζας σε χάρη και έρωτα, σε θαύμα δίχως την ανάγκη της μεταφυσικής πηγής του θαύματος, το θαύμα ως εκδήλωση του ανείπωτου και ανερμήνευτου επιβεβαιώνεται στο επεισόδιο με το μαγκάλι, το οποίο θα κόστιζε τη ζωή στον συγγραφέα και τον συγκάτοικό του, αν ο τελευταίος, ο Βασίλης δεν είχε ξυπνήσει την κατάλληλη στιγμή:

– Στην Τρίπολη αυτά.

– Ναι. Ένα βράδυ κοιμηθήκαμε νωρίς. Κλεισμένοι μέσα, χιόνιζε όλη μέρα. Ύστερα από λίγο ο Βασίλης σηκώθηκε ανήσυχος. Άνοιξε το παράθυρο. Ήθελε να δει αν εξακολουθούσε να πέφτει χιόνι. Το άνοιξε και σωριάστηκε χάμω, μόλις τον χτύπησε ο φρέσκος αέρας.

– Διοξείδιο του άνθρακα.

– Αυτή η γλυκιά δηλητηρίαση. Διαπλάτωσα την πόρτα, έβγαλα το μαγκάλι έξω. Τα κάρβουνα, ο πυρήνας τους, ήσαν ακόμα ζωντανά. Ο Βασίλης συνήλθε αμέσως. Έκανε εμετό. Αν δεν είχε σηκωθεί, να ανοίξει το παράθυρο, θα μας εύρισκαν το πρωί στα κρεβάτια μας, αγάλματα. Αυτή η σύμπτωση. Αυτή η ανερμήνευτη παρόρμησή του.

– Ένα ακόμα θαύμα.

– Μη χλευάζεις. Η ζωή είναι γεμάτη θαύματα. Όχι αναγκαστικά θεολογικού χαρακτήρα. (116-117)

Σαν από θαύμα βγαίνει ο ήλιος από τη δύση, ο βάτραχος από την κοιλιά του φιδιού, ο έρωτας από την παρουσία του θανάτου, το ανερμήνευτο, το ανείπωτο και το σκοτεινό από τη σαφήνεια του λόγου και διαμορφώνουν τη σχέση του συγγραφέα τόσο με τον κόσμο του, όσο και με τη γλώσσα που χρησιμοποιεί για να τον διαπλεύσει. Η βία των ιστορικών γεγονότων και των μεταφυσικών, ιδεολογικών τους πηγών θα πρέπει να ήταν και να είναι διπλά αβάσταχτη για τον Θανάση Βαλτινό, καθώς καταστρέφει και τη σαφήνεια και τη σκοτεινή της ρίζα.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Ingemar Hedenius heliga rum

Thure Stenström, Ingemar Hedenius heliga rum. Sofokles, Kierkegaard, Mozart (Skrifter utgivna av Svenska Litteratursällskapet, 58). Atlantis 2011. Texten publicerades i Samlaren, Tidskrift för
 svensk litteraturvetenskaplig forskning, Årgång 132, 2011.

Lo Snöfall, Un coup de dés. Arrangement

Diskussionen kring det tragiska, dess estetiska uttryck och psykologiska följder upptar större delen av Thure Stenströms bok. I smidig koppling till detta, och med hjälp av Kierkegaard och Mozart, behandlas utförligt lidandets, ångestens, sorgens, medlidandets och upprepningens förhållande till människan via konstverket, samt hur det sistnämnda verkligen kan nå en sorts renhet som lyfter det över människans behov av att konstatera och således, kan man dra slutsatsen, förkunna och kontrollera. Men här borde vi med ens säga att kritiska slutsatser varken eftersträvas eller dras i Stenströms bok. Det utförliga behandlandet av grundläggande begrepp äger rum i ett begränsat, i själva verket slutet sammanhang som bestäms av några korta texter av Hedenius samt några få och, fastän betydande, knappast uttömmande teoretiska texter från hans tid.

Frågan om det tragiska är återigen stor i vår tid efter att ett ansenligt antal volymer med hjälp av estetiska, filosofiska och psykologiska diskurser studerat termen i förhållande till både genren tragedi och de konflikter eller känslor som det tragiska genereras av och genererar. Frågan är stor också på grund av de senaste fyrtio årens ifrågasättande och dekonstruerande av logos i det västerländska tänkandet och skapandet, vilka har manat fram behovet att närma sig det tragiska ur en post-nietzscheansk, post-deleuzeansk och post-derridansk synvinkel. Stenström kommer inte in på dessa områden, och inte heller låter han oss ana deras existens. Vi förstår att det inte varit hans avsikt, vilket är en stor besvikelse, särskilt med tanke på att han säkert skulle kunna tillföra värdefulla iakttagelser; denna mångbottnade och mångfacetterade problematik har nämligen passerats obemärkt av andra intellektuella, till exempel de som ansvarat för och deltagit i det oförklarligt skrala Aiolos-numret från 2006 med just ”det tragiska” som tema.

I bokens första kapitel, ”Hedenius och Sofokles. Kung Oidipus och det tragiska”, gör Stenström en närläsning av den i sin tur närläsande och för det mesta innehållsåtergivande essän ”Det tragiska”, som Hedenius publicerade 1955, en tid då det redan existerade ett stort antal texter om både begreppet det tragiska och Sofokles tragedi. Hedenius lämnar inte genren tragedi i sin presentation av begreppet – faktiskt inte ens när han tar upp Humes ”teori om det tragiska” (s. 81), som ”rör sig helt inom psykologien” (Hedenius, Fyra dygder, s. 177) – utan utgår från och förblir inom den aristoteliska emotionella och strukturella sfären. Detta resulterar bland annat i att det är känslorna som upptar den centrala platsen i Hedenius intresse för det tragiska snarare än tankarna; det är lidandet, medlidandet och pessimismen som det tragiska framkallar snarare än sättet på vilket det tragiska får människan att förhålla sig till världen och de olika uppfattningarna av den. Det är således fråga om dramatik snarare än tragik, om man utgår från ett nietzscheanskt eller post-nietzscheanskt perspektiv (och detta trots att Hedenius medger att han har låtit ”sig inspireras av Nietzsche”, s. 99).

Det känslomässiga spelar en avgörande roll även i bokens andra kapitel, ”Hedenius och Sofokles. Oidipus i Kolonos”, vilket inte är så oväntat med tanke på att Hedenius hade noterat att Oidipus i Kolonos var det drama som stod hans ”hjärta närmast” (min kursivering, s. 107). Stenström visar oss här i synnerhet hur medlidandet är den psykiska verksamhet som kan föra människan bortom det värdighetskränkande lidandet, och hur tragedin som konstnärlig helhet har styrkan att, som Sten- ström skriver, skapa ”mild försoning med livet, ljus harmoni” (s. 113).

Lidandet, medlidandet och konstverkets estetiska styrka återkommer i det tredje kapitlet, ”Inge- mar Hedenius och Søren Kierkegaard”. Här, och parallellt med det lidande som Hedenius avläser hos Kierkegaard, beskriver Stenström mycket övertygande en annan sorts lidande: Hedenius an- strängning att, främst för sig själv, förklara varför han fann Kierkegaard så beundransvärd samtidigt som han var kritisk mot den danske filosofens förhållande till ”den demoniska Allmakten” (s. 177). Kierkegaard kom till slut att intressera Hedenius enbart som diktare, och således kunde hans ”idealisering av lidandet” effektivare jämföras med ”lidandet i det antika grekiska dramat” (s. 177), det vill säga, måste vi understryka, den sofokleiska tragedin, och då framförallt den sofokleiska Oidipus-sagan. Den estetiska upplevelsen av lidandet, fruktan, medlidandet och till slut ”det tragiska” tillåter inte människan att på ett avgörande sätt konfronteras med sina villkor (här minns jag Willy Kyrklunds ord) i världen, utan är bara en illustration av ”livets allmänna villkor” (s. 237–238).

Den estetik som skänker ren njutning snarare än får människan att ifrågasätta sitt förhållande till sanningen möter läsaren också i det fjärde kapitlet, ”Ingemar Hedenius och Mozart”. Det är en njutning som Hedenius förvånansvärt enkelt reducerar till den, inte minst sedan Kants tid, så komplicerade, idealiserade, relativiserade, kritiserade och ständigt ifrågasatta uppfattningen om konsten för konstens skull, den med sitt ”självändamål” och ”egenvärde” (s. 320). Mozart erbjuder Hedenius den vackra musiken, den som inte konstaterar, som är självtillräcklig, som ”svävar fritt i förhållande till verkligheten”, så som Stenström uttrycker det när han summerar filosofens sätt att värdera musikupplevelsen (s. 317).

Stenström visar hur denna summering var problematisk redan för Hedenius själv, hur hans ”musikaliska estetik” vidlådde ”osäkerhet och betydande motsättningar” (s. 333), vilket Hedenius också var medveten om. Men Stenström gör inte något större av det, Ingemar Hedenius heliga rum är inte en bok som har för avsikt att granska, analysera och kritiskt värdera en filosofs tankar och argument. Både i denna och i de övriga delarna av boken har Stenström gång efter annan klart uttryckt, men inte utvecklat sin skepsis och kritiska distansering: ”Efter att ingående ha uppehållit sig vid ’Kung Oidipus’ särställning som mönsterexempel på det tragiska, insmyger sig en allt djupare ambivalens i hans ställningstagande” (s. 94); ”Med denna deklaration har Hedenius, utan att själv veta det, hamnat i närheten av andra uttolkare” (s. 139); ”Det kan inte nog understrykas, att hans ambition ju aldrig varit att lämna ett vetenskapligt bidrag till Sofokles-forskningen utan enbart i essäns friare form delge oss en personlig tolkning” (s. 153); ”Det har mycket litet undersökts men kan behöva tilläggas, att Hedenius estetiska teoribildning inte är alltigenom originell eller självständig” (s. 188); ”Inte heller relaterar Hedenius termen ’Gjentagelse’ (återupprepning) till den sinnrika filosofiska spekulation som Kierkegaard knutit till begreppet” (s. 206; följaktligen finner Stenström det inte heller meningsfullt att här granska Hedenius, som ”går inga egna vägar”, s. 218, utifrån den kontext som Deleuze och Derrida i vår tid gjort så angelägen).

Detta är bara en del av en lång lista med ifrågasättande punkter som Stenström låter förbli outforskade. Han har skrivit en bok om en personlighet som var av stor vikt för sin samtid snarare än en tänkare, och han erbjuder oss ett stycke kulturhistoria (Hedenius personliga tolkningar) snarare än en filosofisk, estetisk eller moralisk analys. Han klargör för oss att det är röstens, i sin begränsade kontext, originella emfas snarare än originella argument som präglade de av filosofens texter som diskuteras i boken. Det är denna performativa sida (som självfallet hänvisar oss till det som Hedenius själv sökte hos Kierkegaard) som fortfarande, om man utgår från denna bok, kan intressera en läsare som obevekligt befinner sig bortom den kontext som accepterade Hedenius ord som avgörande.

Vasilis Papageorgiou

H λειτουργία της αφής

Το κείμενο για το βιβλίο της Έλενας Πέγκα  Σφιχτές ζώνες και άλλα δέρματα (Άγρα, 2011) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 171, 1851 (Ιανουάριος 2012).

Θαυμάζω από χρόνια τη γραφή της Έλενας Πέγκα, από τότε που μετάφρασα στα Σουηδικά μερικά ελάχιστα κείμενά της για μια μικρή ανθολογία με Έλληνες ποιητές. Επρόκειτο για πεζά κείμενα στα οποία η πραγματικότητα έπαιρνε απρόσμενες λυρικές τροπές, πράγμα που με έκανε να τα διαβάζω ως πεζά ποιήματα. Πριν από τρία χρόνια είχα την ευκαιρία και τη χαρά να μεταφράσω και πάλι σύντομα κείμενά της, τη φορά αυτή για έναν μικρό τόμο με πέντε Έλληνες πεζογράφους. Ίδιος τρόπος γραφής, τώρα όμως τοποθετημένη σε άλλο είδος. Αυτή η σύμπραξη ποιητικού και πεζού λόγου αντλεί την ιδιαιτερότητά της από τον τρόπο που η Πέγκα προσεγγίζει τον άμεσο, απτό κόσμο, από τις αποστάσεις που κρατά κατά την προσέγγιση αυτή, από το πώς το σώμα, η αφή και το δέρμα την αποδέχεται και αποδίδει.

Ο νους πάει ανεμπόδιστα στην αριστοτέλεια, στην πρωταρχικής, ζωικής σημασίας λειτουργία της αφής, στην ισορροπία που διατηρεί την ένταση της αφής εντός ορίων τα οποία διασφαλίζουν την επιβίωση των σωμάτων. Ισορροπία με την οποία η Πέγκα ενίοτε παίζει, προκαλεί και υπερβαίνει. Τα σώματα στις πυκνές και συγχρόνως διάτρητες, πορώδεις ιστορίες της μας αποκαλύπτονται σε διάφορους χώρους, στάσεις, σχέσεις, χρόνους, ντυμένα ή γυμνά, χαλαρά ή εναγώνια, σκόρπια εκτός σχεδίου, τυχαία ερριμμένα σε έναν ολοσχερώς βιωμένο και μερικές φορές βασανισμένο αισθησιασμό, ο οποίος όμως αποδίδεται ανάλαφρα, με μικρές αδιάφορες κινήσεις, σχεδόν αφελώς. Τούτη η αφέλεια, ή μάλλον αφελής αβεβαιότητα που γεννά στοιχειώδεις, και για τον λόγο αυτό λιτές οξείες οντoλογικές παρατηρήσεις μου θυμίζει το ύφος του Ντον ΝτεΛίλλο, καθώς διαπιστώνει τα κενά στη ροή των λογικών ειρμών και της ίδιας της βιωτής των χαρακτήρων του. Ο ρεαλισμός της Πέγκα εξαρτάται από μικρά και μεγάλα ρήγματα που επιτρέπουν στη ζωή να συμβεί δίχως επεμβάσεις άλλες εκτός από αυτές που κάνουν τα ίδια τα απρόσμενα γεγονότα, την ίδια στιγμή που τα πρόσωπα στα κείμενά της δίνουν ή παίρνουν αγάπη, υποκύπτουν σε μορφές βίας, την οποία τελικά καταφέρνουν να υπερβούν, ή στοχάζονται με διαυγή παθητικότητα τη θέση στην οποία έχουν περιέλθει. Και ενώ στον ΝτεΛίλλο η βία και τα ρήγματα δημιουργούν συχνά ένα είδος παραίτησης, στην Πέγκα συναντάμε εξίσου συχνά επιθυμία, λαχτάρα, περιέργεια. Και στους δυο συγγραφείς, ωστόσο, βρίσκω ευεργετική για την ελευθερία του νου και των αισθήσεων την ανοιχτωσιά στην οποία προσηνώς εναποθέτουν τη γλώσσα ως ύλη, τη δομή της, το περιεχόμενό της και τον αναγνώστη, την άνεση με την οποία αναπτύσσουν και μεταπηδούν από το επικό στο προσωπικό επίπεδο, από τον κανόνα στην εξαίρεση, από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο, ο ΝτεΛίλλο συχνά σε σχέση με τον χρόνο, η Πέγκα με τον χώρο: «Τα  σώματα σε μια ξένη χώρα δεν με δεσμεύουν, με ξεκουράζουν. Δεν θέλω να ξέρω τις ζωές των άλλων. Θέλω τα ξένα σώματα να με αφήνουν να φαντάζομαι ανενόχλητος τη δική μου ουτοπία» (”Τα  σώματα σε μια ξένη χώρα»).

Ένας άλλος εξίσου σημαντικός με τον ΝτεΛίλλο συγγραφέας με τον οποίο η Πέγκα έχει κοινά αφηγηματικά σημεία είναι ο Θανάσης Βαλτινός. Η αφηγηματική φωνή καταγράφει την ανθρώπινη ιδιομορφία ή ιστορική σύγκρουση, εντοπίζει το τραγικό δίχως να το δραματοποιεί, επισημαίνει το αρνητικό δίχως να το μετατρέπει σε αφετηρία νατουραλισμού, διευρύνει την υπαρξιακή ανησυχία δίχως νουθεσίες, αναλύει έμμεσα και αβίαστα μέσω καίριων περιγραφών, θέτει ερωτήσεις που δεν επιζητούν απάντηση, ερωτήσεις σαν μικρά ξαφνιάσματα ή μικρές θαυμαστικές διαπιστώσεις εν μέσω μιας ζωής αφημένης στην εξέλιξή της. Στο κείμενο ”O Σλοβένος χορευτής” εισερχόμαστε στη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα μέσω του ασχολίαστα βιωμένου γεγονότος: ”Βγαίνοντας από τη γαλλική πρεσβεία, βγαίνοντας από το Κέντρο Απολύμανσης, βγαίνοντας από το κρατικό ξενοδοχείο, ένα άλογο στεκόταν στο φανάρι. Έσερνε μια παλιοκαρότσα φορτωμένη σπασμένες τηλεοράσεις, οθόνες. Το φανάρι άλλαζε από κόκκινο σε πράσινο από πράσινο σε κόκκινο. Το άλογο στεκόταν. Ήρεμο. Σκεφτικό. Αναποφάσιστο. Τι έκανε; Σκέψεις μελαγχολικές; Ή απλά στεκότανε. Πολύ κουρασμένο.”

Η κούραση του αλόγου υποδηλώνει τη μικρή απόσταση του υποκειμένου από τον περιβάλλοντα κόσμο, τη μικρή σωτήρια απόσταση που είναι ενσωματωμένη στη λειτουργία της αφής και της όρασης, ώστε να μη χάνουν οι αισθήσεις αυτές το αντικείμενό τους, να μη χάνονται οι ίδιες στον σκοπό τους και γίνονται αυτοσκοπός, παγώνοντας έτσι τον κόσμο που αγγίζουν και βλέπουν. Η μικρή απόσταση κάνει τον αισθησιασμό εντονότερο: ”Οι ρώγες στο στήθος είναι απαλές, στητές, στρογγυλές, λείες, κόκκινες. Είναι ξαπλωμένη, γυμνή μέσα στο ζεστό σπίτι, που φωτίζεται μόνο από πελώρια κόκκινα φωτιστικά. Μοιάζουν με μεγάλα υφασμάτινα λουλούδια. Κοιμάται. Είναι στο σπίτι της, στην πόλη, μια μεγαλούπολη, μια πόλη όχι δική της. Ποτέ δεν ένιωσε δική της την πόλη, ποτέ δεν ένιωσε δικό της κάτι άλλο πέρα από την απόλυτα ιδιωτική συναίσθηση μιας μόνιμης εξορίας από τον κόσμο, τον οποίο κατοικεί, με το σώμα της.» («Γυναικείο γυμνό”)

Βρίσκω αυτόν τον αισθησιασμό ένα από τα πιο ισχυρά στοιχεία στη γραφή της Έλενας Πέγκα. Ο λυρικός αισθησιασμός των περιθωριακών, μοναχικών τύπων, της νομαδικής ζωής, των αγνώστων σωμάτων σε άγνωστους για τα ίδια χώρους, της διακριτικής ειρωνείας. Το τελευταίο αυτό με φέρνει στο άλλο ισχυρό στοιχείο, αυτό της τραγικής ειρωνείας, της τραγικής συνείδησης που δεν έχει ανάγκη από κατακλείδες ή ορισμούς. Το τραγικό σαν την εξωτερίκευση μιας εσωτερικής αποσπασματικής, διαθλασμένης, προσωπικής διαδικασίας: ”Μας είχε κολλήσει να μπούμε στην σχολή Ικάρων. ‘Ολα τα παιδιά της γειτονιάς θέλαν να γίνουνε πιλότοι. Βλέπανε τις Ασιάτισσες αεροσυνοδούς στα φυλλάδια της Singapore Airlines. Ο πατέρας μου δούλευε σε οικοδομές. Ήταν θεός. Έδινε ζωή και έπαιρνε ζωή. Στη γιορτή μου ήρθε σπίτι με ένα δώρο. Κρατούσε μια χάρτινη σακούλα που μέσα είχε ένα παιχνίδι. Το πάνω μέρος του, που έβγαινε από τη σακούλα, ήταν σαν μηχανή. Το πατάει το παιχνίδι και το κάνει κομμάτια. Διάβαζα την Ιστορία των Δύο Πόλεων. Ήταν τα χρόνια της Δυστυχίας; Ήταν τα χρόνια της Ευτυχίας; Ήταν τα χρόνια της Φτώχειας; Ήταν τα χρόνια της Ευμάρειας; Κανείς δεν μας έλυνε τις απορίες. Έκλαιγα για τους γρίφους.” (”Θεός”)

Το νέο βιβλίο της Πέγκα προσφέρει και πάλι μια ανίχνευση ζωής, την ψηλάφηση για ακόμη μια πρώτη φορά της ανθρώπινης εμπειρίας και σκέψης μέσα σε μια γλυκιά, γεμάτη αγάπη ερημιά και αγριότητα, σε κενά γεμάτα από την απουσία χρηστικών νοημάτων και σχημάτων, δημιουργία μιας προζωής, μιας ζωής πριν την κατακερματίσει και συγκολλήσει ο ελεγκτικός, καταχρηστικός νους.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Ett land och ett annat

Fritt efter A. Strindbergs novell Odlad frukt

Text Vasilis Papageorgiou

Bild Lo Snöfall

Han är en människa, tänker den unga kvinnan i uniform bakom sitt designade skrivbord. Det är ju klart. Ingenting djuriskt i honom. Han äger det som kallas mänsklighet och alla de attribut som följer därefter. Hon tittar i de designade monitorer som står i rad och i olika former och färger på hennes långa skrivbord. Han är en fin man. Man kan se det. Man kan också se att han är på väg till en gräns, sin egen. Ändå är han obekymrad och ledig på ett sätt som bara livet kan göra en. Men vilket liv? Vems? Var någonstans?

Hon tittar på honom:

”Jag behöver ditt namn.”

”Du vill att jag ger dig hela mitt namn?” frågar den unge mannen med lugn röst.

”Är det så svårt? Hur krångligt kan det vara?” Hennes ord låter grymma, men menar hon det?

”Det är inte alls krångligt”, svarar han med samma röst, nästan varmt.

”Jag vill bara veta varför du är här”, förklarar hon. Hon förstår att hennes röst inte befinner sig i samma rum som hans, vid samma fönster, under samma sol. Eller är det tvärtom?

Han svarar att han var tvungen att ge sig av. Hon förstår inte varför han reste just hit, till hennes land, till hennes stad. Det var oplanerat, är hans svar. Och nu är han här. Han har tvivelsutan en annan sorts röst, tonläget är helt okänt för henne. Helt okänt. Men han, han kan hennes språk så bra.

”Jag lade mitt öde i flodens flöde”, säger han.

Hon känner sig irriterad. Och visar det:

”Vilken flod? Vad vill du att jag ska göra? Du har inget land längre. Du har ingenstans att återvända. Ditt land finns inte. Det är ingenting kvar av det. Det har förvandlats till ett ickeland. Något är det visst, men ett land är det inte. De har hackat sönder det. Pulvriserat det. Och nu står du här, du talar i metaforer och vet inte vad som väntar dig.”

”Jag är beredd att göra vad som helst”, säger han. Eller kommenterar han? Kritiserar han henne? Hon kan inte uttolka någonting hos honom. Är han förtvivlad? Är det därför han är så lugn? Nästan ironisk? Nej, inte ironisk, inte alls. Nu går jag för långt, tänker hon.

”Du vet inte vad detta innebär. Vet du det?” säger hon med emfas.

”Jag kan göra mycket. Jag vet att jag kan. Jag vill det.” Det var hon säker på att han skulle säga. Hon vill pressa honom, det är så mycket som hon vill själv. Han vet inte vad han pratar om. Finns det en plats för honom här, i denna stad, i detta land? Och vad är en plats? Räcker det med en plats? Och varför ska den ges honom?

”Vem är du?” frågar hon som om hon vore en annan.

”Du förbryllar mig.”

”Vad är det du vill? Egentligen vill?” insisterar hon, utan att titta på honom. En retorisk fråga kanske, undrar hon. Vad vill vi alla egentligen?

”En plats att vara på”, säger han och menar det och tittar rakt in i hennes nästan förtvivlade ögon. ”En plats att vandra genom, att sätta mig och ordna saker och ting på. En plats där jag kan sitta och addera och subtrahera och deducera. En plats som kan uppsluka mig.”

”Du har ingenting. Har du?” Hon tittar rakt i ögonen på honom nu. Hon måste det. ”Inga pengar. Inga kläder, inga släktingar, inga vänner, inga krafter. Vad har du? Du verkar inte ha några krafter alls.” Hon låtsas glömma honom och tittar genom fönstret. ”Du är utmattad av din ansträngning att umgås med detta ingenting du har. Och du vet inte vad ingenting är.”

Hon tittar försiktigt på honom, på hans oroliga händer. Finns det ett förhållande mellan dem? Vad får henne att tänka så? Han borde kunna få stanna. Få chansen att addera och subtrahera. Han vill det. Han är så slutgiltigt här, så rysligt slutgiltigt.

”Du darrar.”

”Jag befinner mig ständigt i ett kritiskt tillstånd.”

”Du kommer att falla i små bitar förr eller senare. Snart.” Hon reser sig. Hon kan inte undvika hans blick. Hon försöker inte heller.

”Vad är det du vill egentligen?”

Kan jag nå dig, tänker hon. Vill jag det? Ja, det vill hon. Det vill hon verkligen. En som kan darra, som vibrerar av oro och iver, av ett rent ingenting.

Han tittar ut och talar långsamt:

”Dessa träd är en välsignelse. De är ämnade åt människor som du. Du verkar ha den tid som behövs, möjligheten att njuta av dem. Och benägenheten. Du är en lyckligt lottad människa.”

Hon går och ställer sig alldeles intill honom.

”Är jag det?”

”Jag älskar dessa träd. Deras skugga mitt i staden. Det finns alltid mycket folk under dem. Alla möjliga människor. Det förvånar mig hur de hittar på olika sätt att njuta av trädens skugga. Visste du att det finns olika sorters skuggor också? Sådana som är lätta och sådana som är tunga? Medvetna och omedvetna?”

”Du formulerar det fint. Du vet hur du ska använda dig av språket. Det är sällsynt nuförtiden. De flesta har glömt allt om litterär stil och skarp syntax och invecklade meningar. Men sådan är vår tid med sina enorma formationer.”

Hon vill röra vid honom, få honom att sluta darra, men sätter sig bakom skrivbordet igen. Han fortsätter att titta ut. Det är det han vill göra.

”Det finns något för mig i detta land. Visst finns det?”

Hon blir plötsligt elak:

”Är du inte en parasit, en präktig, vältalig parasit? De kan arrestera dig när som helst. Vem som helst kan ange dig. Det här systemet kräver ständigt stöd. Annars kommer vi alla att bryta samman och sluta andas. Vad kan du erbjuda mig? Vad skulle du kunna erbjuda oss?”

Nu slutar han darra. Hon känner hur han genomskådar henne. Hennes falska grymhet, hennes underliggande uppgivenhet framkallar en meditativ sinnesstämning i honom. Han vänder sig om.

”Jag behöver bara ett arbete. Det är allt. Ja visst, ett land också, en plats. Jag är bra på ord, det stämmer. De har form och innehåll för mig, och jag kan få dem att flyta. De är påtagliga för mig.”

Hon vill titta på honom utan att tala. Hon har egentligen inte något att säga, vill inte säga något överhuvudtaget. Han är så nära henne, nära det han säger och ändå tycks han hålla ett visst avstånd från allting samtidigt som han rör sig på ett nästan rytmiskt sätt. Är han djupare absorberad av sin omgivning än någon annan? Varför? Lyssnar han på en för henne ohörbar musik? Vart är han på väg nu?

”Du är bara en främling. Det finns tusentals, miljoner som du.”

”Det pågår något omkring mig som inte är överens med mig längre. Jag har börjat flyta motströms för länge sedan.”

”Du vägrar vara en del av flödet?”

”Det är flödet som vägrar ha mig. Det flyter över mig, trycker ner mitt huvud och låter mig inte andas. Jag ser det flyta och registrerar dess allra minsta infall. Det är vad jag gör. Jag registrerar. Jag deltar inte, kommenterar inte, reagerar inte. Jag bara registrerar. Jag har gjort detta under en lång tid.”

”Det finns alltid någon som tycker att det är han som bestämmer. Men alla vet att det är flödet som bestämmer. Det är väl beräknat, väl kontrollerat. Det övervakar sig självt. Vi kan inte existera utan det. Jag sitter i detta rum framför dessa skärmar och registrerar fakta, siffror, rörelser. Du är också med nu. Varenda stund i ditt liv bland oss är med. Jag är en av dem som registrerar dig. Du har sett detta i filmer och läst om det i böcker. Men du har inte någonsin upplevt dess bekväma grepp runt din kropp, dess ljuva rinnande över din hud. Det är självklart och kompakt som inget annat. Du vet inte vad registrering är.”

Hon hade inte tittat på honom alls när hon sa allt detta. Varför skulle hon göra det? Varför ställer hon denna fråga? Hon försöker titta genom honom.

”Du är en god människa. En riktigt god människa. Ja, det är dig jag menar. Jag vet vad jag säger. Jag har registrerat dig under en lång tid. Från den första stund du kom till vårt enorma land. Alla fakta och detaljer talar till din fördel. Alla dina handlingar och beslut ger mig en bild av en man med en ovanlig moralisk styrka. Och vi vet alla vad detta innebär. Att den inte kan beräknas och registreras riktigt utförligt. Jag är inte rädd för dig längre. Vad mig anbelangar kan de dra åt helvete allihop.”

Hon vet att det hon säger spelas in. Varför säger hon det?

”Det är en fin och varm dag ute i dag. Jag registrerar den för dig. Skuggorna är väl beräknade och reglerade. Du har ätit en underbar frukost. Det är registrerat det också. Sedan kom du hit.”

Hon skulle säga till honom: Du är en fin man. Du skulle lita och tro på alla. Du tror på att det finns människor som bjuder på en kycklingsoppa utan att de vill ha något i gengäld. Hon kan inte undvika hans blick längre. Hans sätt att titta på henne. Att tala. Det som hamnar mellan de digitala spåren, det sifferfria, det sifferfrånvända.

”Jag tror att jag var en zigenerska en gång”, säger han plötsligt.

”Vad konstigt.”

”Jag tiggde pengar på en gata. Jag hade en tatuering på armen. Ett hjärta med ett namn i. Människorna var rädda för mig. De trodde att jag visste allt om dem och att deras liv skulle bli lika tragiskt som mitt. De undvek mina ögon. Och en dag kom denna registrator förbi. Hon stannade upp och vi såg varandra i ögonen. Plötsligt vände hon sig om och gick, fort. Mycket fort. Hon visste allt om alla, men inte på samma sätt som jag.”

Är han en tragisk människa, undrar hon. Är jag en tragisk människa? Vad gör han nu? Han går till fönstret. Han vill inte se på mig längre. Han småsjunger!

”Ingen själ här,

ingen kropp heller,

ingen närvaro,

ingen frånvaro.”

Han låter så trött. Han måste vara trött. Hon är så osäker.

”Jag är verkligen mycket trött. Utmattad. Och ändå har jag sett och upplevt vänlighet överallt i landet. Jag sa till en taxichaufför att jag inte hade någonstans att sova och han sa att det inte var något problem. Du kan sova i min bil, om du inte har någonting emot det. Det är allt jag kan göra för närvarande. Jag har en filt i bagageluckan. Jag låg där den natten och försökte sova. Bilar och människor passerade förbi, jag kunde höra och se dem. De var alla på väg någonstans. Och de ljud som nådde mig var alla avsiktliga och meningsfulla. Och taxichauffören kom på morgonen och väckte mig med en lätt knackning på bakrutan. Vad handlade allt detta om? Om godhet.”

Hon är inte säker på att hon vågar titta på honom, men vad tittar han på? Vad har hon gjort mot honom? Vad har vi gjort med honom, tänker hon. Med alla dessa människor? Han är orolig. Han darrar igen.

”Jag är inte gjord för detta land. Känn dig fri att kasta mitt huvud till den fulaste hund du någonsin sett. Med det fulaste skall du någonsin hört. Ett skall trots allt. Du är så snäll. Så försiktig. Ett skall, en ful hund med ett fult skall. Det är ett skall. Det punkterar din snällhet. Ett ljuvligt skall från en ful hund. Den fulaste du någonsin sett. Det punkterar. En snäll hund med ett elakt skall. En snäll, ful hund. Den fulaste.”

”Mår du inte riktigt bra?”

”Jag var ute och gick utmed stranden. Under mina fötter kunde jag känna tågen som passerade. Turister vinkade till mig från båtarna i vattnet. Jag ville prata med någon. Sitta någonstans och dricka en kopp kaffe eller en kall coca cola. Längtade efter att få prata med någon. Men sen tänkte jag att det här är mitt land nu, jag borde inte känna en sådan längtan, jag borde kunna tala med vem som helst, sitta på vilket café som helst och dricka en coke eller två. En coke eller två, detta eller detta, det ena eller det andra, hon eller han. Och sedan gick jag in i en affär och köpte en present till någon, och tänkte att någon någonstans köpte en present till mig.”

Du är trots allt en främling, vill hon säga. Men mena vad?

”Jag har denna känsla av tid i detta land. Tid som låter sig blandas med rummet, sprida sig i alla detaljer på gator, bilar, kroppar. Rummet blir som en fågel i sitt fågelbad, som en hund som skakar vatten från sin kropp. Jag är i denna tid medan rummet får tiden att rinna över mitt ansikte, får min hand att hålla fast koppen med kaffet i.”

”Jag tycker om att lyssna på dig.”

”Jag saknar känslan av mer i allting. Och av mindre naturligtvis.”

”Naturligtvis.”

”Känslan av brist och känslan av fullbordan. Att missa sista tåget hem. Att inte vilja lämna bänken vid stranden.”

”Du är inte annorlunda än jag.”

”Eller vem som helst.”

”Vad vill du egentligen?”

”Vad vill du egentligen?”

”Vilket blir ditt nästa steg?”

 

(Published in TIDSKRIFT FÖR CLASSISKA STUDIER NR 1 | 2011)

Τούμας Τράνστρεμερ: πονοκέφαλος, Νομπέλ, Mordellistena transtroemeriana

Air Mail, Αλληλογραφία με τον Robert Bly, 1964-1990, Bonniers 2001

Από το γράμμα του Τούμας Τράνστρεμερ στον Ρόμπερτ Μπλάι, 21 Δεκεμβρίου 1987:

”Για την ώρα έχω πονοκέφαλο, ένα πόδι μελανιασμένο και κουτσαίνω λίγο μετά από έναν αγώνα μπάντμιντον. Στη Μόνικα δεν αρέσει που παίζω μπάντμιντον, πιστεύει ότι θα έπρεπε να διαλέξω ένα άθλημα που ταιριάζει στην ηλικία μου – γκολφ για παράδειγμα. Το γκολφ όμως είναι για τις εξουσιαστικές τάξεις, το ξέρουν δα οι πάντες… Α, πριν από δυο εβδομάδες ανέβηκα σε ένα πιο αξιοπρεπές επίπεδο στα μάτια του κοινού όταν ο νομπελίστας Μπρόντσκι ανέφερε το όνομά μου σε μια τηλεοπτική συνέντευξη. Ο κόσμος με σταματά στο δρόμο: ”είδες τη συνέντευξη στην τηλεόραση με τον… πώς τον λένε… τον ΝΟΜΠΕΛΙΣΤΑ –  ΑΝΕΦΕΡΕ ΤΟ ΟΝΟΜΑ ΣΟΥ!””

Μετάφραση Βασίλης Παπαγεωργίου

Ο Τζον Άσμπερυ, ένας άλλος σημαντικός ποιητής στον οποίο θα πρέπει να δοθεί το Νομπέλ λογοτεχνίας, μιλώντας σε μεγάλη ισπανική εφημερίδα πριν από έναν χρόνο για τη σχέση της αμερικανικής λογοτεχνίας με τη Σουηδική Ακαδημία είπε ότι ”το μεγαλύτερο μυστήριο για μένα είναι γιατί δεν έδωσαν ακόμη το βραβείο στον δικό τους ποιητή, τον Τούμας Τράνστρεμερ, έναν από τους μεγαλύτερους εν ζωή ποιητές”.

Ο Τούμας Τράνστρεμερ έχει μια μεγάλη συλλογή εντόμων και σκαθαριών, η οποία παρουσιάστηκε στο σουηδικό Εθνικό Μουσείο Φυσικής Ιστορίας από τις 22 Ιουνίου ώς τις 8 Σεπτεμβρίου 2011. Στην έκθεση δόθηκε βάρος στον σημαντικό ρόλο που παίζει η φύση στην ποίησή του. Ο Σουηδός εντομολόγος στο πανεπιστήμιο της Λουντ Μίκαελ Σέρενσσον που ανακάλυψε ένα νέο είδος σκαθαριού στο σουηδικό νησί Γκότλαντ το ονόμασε Πυργωτός κάνθαρος του Τράνστρεμερ (Tranströmers tornbagge, Mordellistena transtroemeriana). Η τιμητική αυτή χειρονομία έγινε στη γιορτή που οργανώθηκε στο δημοτικό θέατρο της Στοκχόλμης για τα 80 χρόνια του ποιητή την άνοιξη του 2011.

Σχόλιο Βασίλης Παπαγεωργίου

Tomas Tranströmers ögon

Published in Smålandsposten, December 10, 2011.

När jag tänker på Tomas Tranströmer tänker jag främst på hans ögon. Vi befann oss i Aten för att bland annat läsa ur Sorgegondolen som jag just hade översatt till grekiska. Vi bodde alla på det lilla hotellet Hera i närheten av Svenska Institutet och Akropolis. En tidig morgon går jag nedför trappan till den lilla lobbyn. Det var tomt och tyst överallt. När jag hade kommit nästan ända ner såg jag att Tomas satt ensam på andra sidan salen. Jag önskade honom god morgon och Tomas tittade rakt in i ögonen på mig. Hans ögon var fyllda av ljus och godhet eller av godhet och ljus. Jag märkte genast hur mina ögon också fylldes av ljus och mitt inre av en stark känsla av godhet. Det var Tomas ljus och Tomas godhet, men också mer än så. Det var det som jag just då men även många gånger sedan dess skulle definiera som själva godheten och själva ljuset. Det var flera steg fram till Tomas. Vi tittade varandra i ögonen under hela denna stund, en mycket kort och ändå mycket lång stund. Jag hade kommit in i en säregen lyrisk värld. Jag kände mig som en dikt själv. Jag fick en stark känsla medan jag närmade mig honom att den oöverträffat klara godhet som Tomas ögon utstrålade av just då skulle besegra afasin, att Tomas skulle börja tala och berätta om hur natten hade varit, om hur dagen skulle bli. Men han sade ingenting och i hans blicks självklara generositet fortsatte vi att se mycket mer än ögonen eller ord skulle någonsin kunna avslöja. Denna långa stund har aldrig lämnat mig och den spelade en stor roll när jag några år senare började översätta Tomas samtliga diktsamlingar till grekiska. Att se världen genom Tomas ögon är att stå mitt i kosmos och ta del av dess oändlighet. I Minnena ser mig skriver Tomas om det ”stora mysteriet” som han började uppleva redan som pojke: ”Jag lärde mig att marken levde, att det fanns en oändligt stor krypande och flygande värld som levde sitt eget liv utan att bry sig det minsta om oss.” Tomas Tranströmer för denna stora värld i all sin gåtfullhet nära oss och tar oss, i vår komplexa gåtfullhet närmare kosmos. Han gör det på ett otvunget, vänligt, omsorgsfullt sätt. Det var inte svårt att översätta hans poesi till grekiska. Tomas ställer inte språkliga krav i sina dikter. Det var så tacksamt att arbeta med översättningen och samtidigt njuta av det. Jag kunde njuta av diktens språk samtidigt som jag kunde njuta av diktens innehåll, samtala med det, utforska det. Det är sällan att man som översättare upplever denna samtidighet. Det var ett av mitt livs lyckligaste perioder. Och den tog mig tillbaka till min barndoms försokratiska funderingar, till en värld och till en poesi som inte består av frågor och svar, utan enbart av frågor som svar och svar som frågor.

Dagen efter firandet av Tomas 80-årdag på stadsteatern i Stockholm befann jag mig mitt i det öppna landskapet utanför Ängelholm, framför den enda ljusfabriken i Sverige som tillverkar stearinljus vars diameter passar en specifik ljusstake, ljus som Lo Snöfall hade beställt en låda av för ett hus under uppförande i Jämtland. Den låga vita byggnaden mitt i den anspråkslösa öppenheten, min långa färd från Växjö, tystnaden blandad med vindens och fåglarnas toner, minimalismen som gjorde tidens och rummets konturer skarpare, gårdagens minnen, allt detta var ett tranströmerskt ögonblick mitt i multiversums ögonblick. Jag hade just parkerat bilen och beundrade gränslösheten när mobilen ringde. Det var Monica Tranströmer som med sin varma, lugna och säkra röst ville tacka för deltagandet i firandet i Stockholm. Och jag kände igen Tomas röst i Monicas röst också, jag kunde se hans ögon i den.

Vasilis Papageorgiou

 

Here the hand

Photo by Daniel Olovsson: Holding my dog

 

This is the hand that caresses the cat, the dog, the thinking and the
being, Moira and her maker and sets them loose, that is caressed by
them, permanently in the beyond of impermanence, the hand a point in
topogony and chronogony, their expanse, a hand in cosmos and of cosmos,
a cosmetic hand, coming from yes and giving yes back, moving.

Vasilis Papageorgiou

 

 

Ο πρώτος Βαρλάμης

Το κείμενο για το αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2010) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 169, 1843 (Απρίλιος 2011).

Lo Snöfall, African Bear at circus, Arrangement, 2011

Το τέλος ως αρχή, ως άπειρες αρχές στο αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης, όπου, στην ευφορία της αβεβαιότητας, δεν γνωρίζουμε, δεν θέλουμε να γνωρίζουμε, τι τελειώνει και τι αρχίζει στο κείμενο, τι έχει αρχίσει και, προ πάντων ίσως, τι είχε αρχίσει, ώστε κάποια στιγμή να τελειώσει. Η αβεβαιότητα ως παιχνίδι, η ευφορία του παιχνιδιού. Και η τραγική διάσταση με την οποία το παιχνίδι διασκεδάζει δίχως να υποκρίνεται ότι καλύπτει, και η οποία μετατρέπει την ευφορία σε μελαγχολία, την ταυτίζει με τη μελαγχολία, τραγική διάσταση που δίνει στο παιχνίδι την ουσιώδη του υπόσταση ως αναμοχλευτή της θολούρας σε πολλά επίπεδα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο Θανάσης Βαλτινός, στον χώρο των λιγοστών σελίδων του νέου αφηγήματός του, αναπτύσσει ένα κλασικό τέχνασμα ψευδών φιλολογικών πηγών και παραπομπών, περνά στη μυθοπλασία μιας ρομαντικής και απροκάλυπτα μελοδραματικής σχέσης, των επικών επιπλοκών και θλιβερά καταληκτικών εξελίξεών της, και ευκόσμως δίνει τη δυνατότητα και στο τέχνασμα και στη μυθοπλασία να κάνουν έμμεσα και άμεσα κομβικά σχόλια πάνω στην πρόσφατη ελληνική ιστορία. Η συχνά αιφνιδιαστική λιτότητα, η ευστοχία, η οξύτητα, η συμπερασματική κομψότητα του λόγου του δίνουν στο κείμενο τη διάσταση του ντοκουμέντου, της ιστορικής και κοινωνικής μαρτυρίας, τη συμπαγία ενός άγνωστου ως τώρα, αλλά ουσιαστικού πάντα αποσπάσματος ζωής, μνήμης, πολιτισμού.

Η ευφορία του φιλολογικού παιχνιδιού υπερβαίνει, κατά κάποιον τρόπο, το δίλημμα μυθοπλασία ή μαρτυρία, ή μυθοπλασία ή αλήθεια, αλλά επαναφέρει την αλήθεια σαν διάθεση, επίγνωση, ιστορική προέκταση, σαν ανελέητη πραγματικότητα την οποία πρέπει να αναστοχαστούμε, όπως μας αναγκάζει να αναστοχαστούμε το ανησυχαστικό ζεύγος μυθοπλασία και αλήθεια, ή μυθοπλασία και μαρτυρία. Η ευφορία είναι εξαρχής και παραμένει σε όλο το κείμενο πηγή τραγικής συνείδησης, και αντιστρόφως, προέρχεται από αυτήν. Η τραγική συνείδηση, καθώς δεν αναγνωρίζει και δεν θέτει όρια, παράγει την ευφορία, το παιχνίδι με την αλήθεια και την ιστορία, και πάνω απ’ όλα παράγει την κατάφαση του χώρου και των προσώπων που παίρνουν μέρος σ’ αυτό το παιχνίδι. Το κείμενο ξεκινά με ένα τραγούδι που προκαλεί εικασίες για ζωή και θάνατο, και τελειώνει με μια πλασματική σκηνή, όπου εικάζεται η συνεύρεση του έρωτα με τον θάνατο. Και μια πρώτη, το διαπιστώνουμε σύντομα, ανάμεσα σε όλες τις πρώτες, στιγμές ευφορίας, αφού ήδη έχουμε διασχίσει τόπους και χώρους, έχουμε επισκεφτεί πολλές χώρες και γλώσσες, έχουμε διαπιστώσει τη βίαια ή γαλήνια ασύμμετρη σχέση της ζωής και του θανάτου, είναι αυτή που κάνει την εικασία υπαρκτή, που δημιουργεί την επιθυμία της ύπαρξης του εικασμένου, που καταφάσκοντας επιμένει στη συνέχιση της ζωής: στον τελευταίο Βαρλάμη δίνεται η ευκαιρία να γίνει ο πρώτος Βαρλάμης, να γίνει η αρχή για άπειρους πρώτους Βαρλάμηδες.

Ένα τραγούδι, ένα προϊόν φαντασίας, ένα έργο τέχνης για ένα πραγματικό πρόσωπο το οποίο έχει διασώσει η φαντασία και για το οποίο δεν ξέρουμε τίποτε είτε μέσω της ιστορίας είτε μέσω της φαντασίας (”Πρόσωπα υπαρκτά όλοι τους [μεταξύ αυτών και ο παππούς, ο πρώτος παππούς στα όρια του αφηγήματος, Βαρλάμης], που η μνήμη τους έχει διασωθεί από τη λαϊκή μούσα [ήρωες ”μεταπλασμένοι ως ανεξάρτητες ποιητικές περσόνες”], πάντως χωρίς καμιά τεκμηρίωση της ταυτότητάς τους”, μαθαίνουμε από τον αφηγητή ή μέσω του αφηγητή, καθώς αυτός φαίνεται να έχει πρόσβαση στο περιεχόμενο της φανταστικής περιγραφής που μας δίνει η φανταστική και όχι πια ανύπαρκτη Ρωξάνη-Ρέα Αβρολαΐτη, καθώς και από τον Αλέξη Πολίτη: ”Πρόσωπα άγνωστα…”, σ. 11-12), προτρέπει τον αφηγητή να στοχαστεί το ερώτημα ”Η ιστορία αρδεύει την τέχνη ή η τέχνη – εν προκειμένω η ποίηση – δημιουργεί πραγματικότητα;”, σ. 12. Και εδώ μας απευθύνεται η πράξη, το έργο, το αποτέλεσμα της κατάφασης. Γιατί τι άλλο είναι αυτή η άρδευση και αυτή η δημιουργία από μια προσφορά, από μια γενναιόδωρη διεύρυνση, από την ευφορία μιας παρουσίας που γίνεται ακόμη πιο σημαντική καθώς κρύβει την μελαγχολία της τραγικής συνείδησης: τα πρόσωπα υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ο θάνατος και η ζωή συνυπάρχουν είτε ως πραγματικότητα είτε ως διάκοσμος, και οπωσδήποτε αποτελούν ένα γρήγορο και τώρα, και παντοτινά πια τώρα, καταγραμμένο, πέρασμα μέσα από τον κόσμο, από το τεράστιο πλατάνι της πλάσης, με τη σκιά του και τις μαύρες του τρύπες (”Σε όλο αυτό το διάστημα [που ο προτελευταίος Βαρλάμης ζούσε με τη Μισέλ στον Λίβανο] ευφορίας υπήρξαν μόνο δυο μαύρες στιγμές”, μας ενημερώνει, σαν να διαισθάνεται το πλησίασμά μας, ο αφηγητής. Αργότερα βέβαια και άλλες.)

Στο σωζόμενο απόσπασμα του δημοτικού τραγουδιού δεν γίνεται απροκάλυπτος λόγος για θάνατο:

Τρία πλατάνια τα τρία αράδ’ αράδα
κι ένας πλάτανος παχύν ίσκιον απ’ όχει.
Στα κλωνάρια του σπαθιά ‘ναι κρεμασμένα
και στη ρίζα του τουφέκια ακουμπισμένα
κι’ από κάτω του Βαρλάμης ξαπλωμένος.

Ο Βαρλάμης (που στο ”τραγούδι”, του οποίου η μουσική ”έχει χαθεί”, αναφέρεται δίχως άρθρο, παραπέμποντας σε είδος ή πλήθος ή κατάσταση ή ιδιότητα ή σε κάποιο αντικείμενο) ευρίσκεται εν μέσω της ευφορίας του πλούσιου ίσκιου από τον αναλόγως εξίσου πλούσιο πλάτανο. Ελεύθερος από το βάρος των όπλων του στον δροσερό τόπο της ανάπαυσης. Ξεκουράζεται ίσως, ίσως κοιμάται, ίσως είναι νεκρός, ίσως αργοπεθαίνει. Στο πλασματικό κείμενο του Σταύρου Ζουμπουλάκη η ομοίως πλασματική φωνή του αφηγητή, η οποία ωστόσο καλύπτεται στην κατ’ επίφαση πραγματικότητά της, αποφαίνεται ότι ο μη συνοδευόμενος από μουσική τόνος των στίχων είναι ελεγειακός και ότι το φαινόμενο στον ”παχύν” ίσκιο, δηλώνει θάνατο, ότι ο Βαρλάμης, είναι ”νεκρός”. Το ίδιο συμπέρασμα βγάζει και ο πλασματικός Θάσος Μαυρογόνατος, στο ποίημα του οποίου, μας λέει ο αφηγητής, ο Βαρλάμης ”αναπλέει τον Αχέροντα” (σ. 9).

Ζωντανός, νεκρός ή ετοιμοθάνατος ο Βαρλάμης, ή αυτό που αντιπροσωπεύει δίχως το άρθρο, παραμένει μια παρουσία καταφατική, ένας γενναίος αλλά και ευπρόσβλητος αποδέκτης της πλατανικής ευφορίας, ένα αρχικό αίσθημα και μια εναρκτήρια κατάσταση που δίνουν τον δικό τους τόνο στο αφήγημα, ενώ η δυνατότητα, η σκιά του θανάτου, η μελαγχολία του ανέφικτου και αναπόφευκτου δεν μας εγκαταλείπουν, τόσο αναπόδραστα που στο τέλος συναντούμε και πάλι τον θάνατο κάτω από ένα πλατάνι (”Ο Μισέλ κρατώντας με τα χέρια την ανοιχτή κοιλιά του κατάφερε να συρθεί, σχεδόν πάνω από τον νεκρό Σαράντη, ώς τον πλάτανο”, σ. 41). Μέσα στην ευφορία αυτή, η οποία εντείνεται από την ευφορία των φιλολογικών πηγών, αφήνουμε το δημοτικό τραγούδι πίσω μας και γρήγορα, αλλά όχι και βιαστικά, περνάμε στην ευφορία της γεωγραφίας, των τοπωνυμιών, των κυρίων ονομάτων, των συγγενικών σχέσεων, των ιστορικών και δραματικών γεγονότων, των αισθημάτων. Και πάντα την ευφορία από την αρχή της αφήγησης την ακολουθούν οι σκοτεινές στιγμές της πολύμορφης βίας: οι ιστορικές πηγές είναι αποσπασματικές και δεν επιτρέπουν παγίωση της αλήθειας, οι τόποι και οι άνθρωποι που τους διέρχονται, αλλά και αντίστροφα, φέρουν τα ενεργά σημάδια συγκρούσεων και καταστροφών (”…το δράμα όλων των μικροκαπεταναίων της εποχής όταν, με το τέλος του αγώνα, βρέθηκαν άνεργοι σέρνοντας τις παροπλισμένες πιστόλες και τις πληγές τους στους καφενέδες του Ναυπλίου”, 10, ”Η Παναγιά των Ναήδων πυρπολήθηκε…” σ, 11), οικογενειακές σχέσεις διαλύονται (ο πρώην λοχαγός κατά το ”διάστημα ευφορίας” που απολαμβάνει με τη Μισέλ Ντελντό γνωρίζει και ”δύο μαύρες στιγμές”, τον πόνο εκ των οποίων ο αφηγητής συνοψίζει ως εξής: ”Ο πρώην λοχαγός δεν έσκισε το γράμμα αυτή τη φορά. Το έκαψε. Και οι στάχτες του κατακάθισαν στην ψυχή του”, σ. 18-19).

Από την αρχή επίσης και ώς το τέλος μας ακολουθεί η ευφορία του αφηγηματικού τεχνάσματος, το οποίο, με την επίσης συνοδευτική ειρωνεία, κορυφώνεται κοντά στο τέλος του μικρού κειμένου (σ. 43-45). Εδώ διαβάζουμε, στο πλαίσιο του παιχνιδιού μέσα στο παιχνίδι, ή en abîme, πως η ζωή και λογοτεχνική της απόδοση υπερβαίνουν την ιστορική αντικειμενικότητα (”Η ζωή είναι αφ’ εαυτής μια αφήγηση. Η Ιστορία είναι η δευτερογενής αφήγηση της πρώτης”, γράφει θριαμβευτικά η Ρω-Ρω), πως σε κείμενα του 1959 και 1964, τα οποία δημοσιεύει εκδοτικός οίκος αρκετά χρόνια πριν από την ίδρυσή του (οι εκδόσεις Actes Sud ιδρύθηκαν το 1978) συνοψίζονται ντερρινταϊκές απόψεις περί κειμένου και των ορίων του πριν από την εμφάνιση του Ντερριντά στη σύγχρονη φιλοσοφική σκέψη.

Αυτό όμως σίγουρα δεν είναι το σημαντικό, η ειρωνεία διασκεδάζει δίχως να αποδομεί, έστω και αν η διάσταση αυτή, όπως και στην περίπτωση του θανάτου, παραμένει πάντα μέρος του διακόσμου της αφήγησης. Το σημαντικό είναι η απομάκρυνση κάθε ενέργειας και κάθε διάθεσης, οι οποίες ενέχουν την παραμικρή επιθετική χροιά. Η επιθετικότητα και η βία περιγράφονται και υπογραμμίζονται με την βαλτινική άνεση που επιτρέπει καίριες ιστορικές αιχμές, τομές και συνόψεις, άνεση που με τη σειρά της αναδεικνύει μιαν άλλη άνεση, αυτήν ενός τόπου να αυτοπληγώνεται (μάλιστα έχει κανείς την εντύπωση ότι όσο μεγαλύτερη η κομψότητα της βαλτινικής αφήγησης, τόσο πιο άκομψα, πιο βίαια τα αφηγούμενα), ωστόσο η κατάφαση και η ευφορία που αυτή δημιουργεί, μας έχουν δώσει την πρώτη και τώρα μας δίνουν και την τελευταία δραματικά έντονη εικόνα του αφηγήματος: η πραγματοποίηση της επιθυμίας της γιαγιάς Ρω-Ρω ”να σμίξει με τη σκόνη του ποιητή Θάσου Μαυρογόνατου”, σ. 47. Την κατάφαση της εικόνας αυτής προσπαθούν, αλλά πόσο όμως το καταφέρνουν, να υπονομεύσουν οι σκέψεις και οι παραπομπές των σκέψεων του χυδαίου νέου με το τζιπ, προκαλώντας πιο άμεσα κάποιους ιστορικούς συσχετισμούς: Η Ελλάδα τότε και τώρα, από την Επανάσταση ώς σήμερα (1998 στο αφήγημα, πολύ αργότερα, αλλά ώς πότε για μας). Η Ελλάδα ένα τζιπ στην ετοιμοθάνατη πλατανική σκιά δίπλα σε ξερά ή ημίξερα ποτάμια, όπου η χώρα δεν μπορεί να σκεφτεί σοβαρά και να κάνει σοβαρές συσχετίσεις. Ο Βαρλάμης ως Ελλάς, ξαπλωμένη δίχως τον οπλισμό της. Ο Βαρλάμης ως πλατάνι, δίχως τον ίσκιο του. Στον παχύ ίσκιο του θανάτου πλάτανος ξαπλωμένος.

Ίσως. Ίσως όχι. Ίσως ναι και όχι. Πρέπει να τονίσουμε το πασιφανές, έστω κι αν είναι δυσδιάκριτο για τον Μαξιμιαλιανό Αργυρόπουλο; Ο Βαλτινός στο μικρό κείμενό του παίζει με το πασιφανές, με το τι είναι πασιφανές και για ποιους, παίζει με την αλήθεια του πασιφανούς. Και σίγουρα το παιχνίδι εμφορείται από ευφορία. Η ευφορία αυτή ωστόσο είναι πιο ουσιαστική επειδή διατηρεί και την άλλη διάσταση του παιχνιδιού, αυτή της μελαγχολίας, της τραγικής συνείδησης που την δημιουργεί. Οι εικόνες είναι ερμηνευτικά ανοιχτές, τα ερωτήματα δεν απαιτούν και δεν προϋποθέτουν απαντήσεις, οι επιθυμίες είναι προσωπικές υποθέσεις, όπως και οι αντιδράσεις τρίτων προς αυτές.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Αϋπνία

Daniel and Chat, by Lo Snöfall, oil on canvas.

Η αϋπνία είναι ένα μεγάλο πρόβλημα για πολλούς ανθρώπους σε όλο τον κόσμο. Αναρωτιέμαι πώς είναι στην Ελλάδα σήμερα. Πόσο κοιμούνται αυτοί που ανησυχούν για το παρόν και το μέλλον, και που είναι το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού. Το πόσο και πώς κοιμούνται οι μεγάλοι ένοχοι είναι μια ξεχωριστή ιστορία.  Όλοι οι άλλοι όμως, σε πόλεις και χωριά, ποια σχέση έχουν με τον ύπνο; Υπάρχουν έρευνες που να έχουν φτάσει σε κάποιες συγκεκριμένες παρατηρήσεις; Επίσης, μπορούμε να εικάσουμε τι μορφή θα είχε η αϋπνία στην Ελλάδα αν οι οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες της είχαν τους ίδιους δείκτες με αυτούς της Σουηδίας, όπου ζω; Στο άλλο άκρο του φάσματος. Και όμως, μαζί με πολλούς άλλους, μένω για ώρα άυπνος κάθε βράδυ στην ήσυχη και ευχάριστη πόλη μου.  Χωρίς να ανησυχώ για κάτι άμεσο. Ανησυχώ για την κατάσταση στην Ελλάδα, και πολύ, αφού έχω μεγάλη οικογένεια εκεί. Όχι όμως όσο άμεσα ανησυχώ όταν είμαι στη Θεσσαλονίκη και ζω τα προβλήματα από κοντά. Κι ωστόσο δεν μένω ποτέ άυπνος στη Θεσσαλονίκη. Και αυτό επειδή τα προβλήματα που είναι πολλών μορφών, διαβαθμίσεων και ποιοτήτων με εξαντλούν. Εκπλήσσομαι ευχάριστα κάθε πρωί που ξυπνώ ύστερα από εφτά ή οκτώ ώρες ύπνου. Δεν το πετυχαίνω ποτέ αυτό στη σουηδική, ήρεμη πόλη μου όπου έχω μια δημιουργική δουλειά. Και πάλι όμως τα προβλήματα στην Ελλάδα δεν έχουν τον ίδιο άμεσο χαρακτήρα που έχουν για τους μόνιμους κατοίκους της.

Τι κάνουν όσοι δεν μπορούν να κοιμηθούν τη νύχτα στην Ελλάδα; Τι λύσεις προσφέρονται; Τι κάνω εγώ στην πόλη μου; Έχω τον υπολογιστή δίπλα μου και ακούω εκπομπές στο ραδιόφωνο. Ακούω το τέταρτο ραδιοφωνικό πρόγραμμα του BBC. Το subtext μου φέρνει τελικά τη γαλήνη που χρειάζομαι για να σκεφτώ δίχως άγχος, να αφήσω τους συνειρμούς μου να δουλεύουν δίχως εγώ να παρεμβαίνω, και έτσι με οδηγούν στον ύπνο χωρίς να το καταλαβαίνω.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Daniel laughing

The spontaneous, but never unexpected laugh,
unconstrainedly short and lasting forever,
coming from the heart and turning into observations
about the way the cat jumps on the chair
or an audi turns around the corner.

Then the familiar long silence again.

Until the next natural burst of the short and indelible laugh,
of loving words that embrace life and smile at it.

Vasilis Papageorgiou
Halmstad, 22 August 2010

Κόσμος και θέατρο – Cosmos and theatre

Το Εθνικό Θέατρο της Αθήνας έχει μεγάλες ευκαιρίες να κάνει αισθητικό και κριτικό σκηνικό έργο ερμηνεύοντας, διευρύνοντας και αναλύοντας την άμεση πραγματικότητα. Και η πραγματικότητα και του θέατρου και όλων μας είναι και οι μετανάστες, οι ναρκομανείς, οι περιθωριακοί, όλοι οι απελπισμένοι που τώρα καταλαμβάνουν και λερώνουν τον τόσο ωραίο γύρω χώρο του Εθνικού Θεάτρου. Συγγραφείς, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, ενδυματολόγοι, φωτογράφοι και πολλοί άλλοι θα μπορούσαν να δημιουργήσουν και να διαμαρτυρηθούν κατά των αιτιών, να καταδείξουν και να προτείνουν, μελετώντας και μετουσιώνοντας το σημαντικό όσο και σκοτεινό αυτό μέρος της σύγχρονης Αθήνας, του κόσμου όλου. «Ντροπή» για το θέατρο είναι που θέλει να μετατοπίσει το πρόβλημα, αντί να το αντιμετωπίσει με την τραγική συνείδηση που μόνο η απεριόριστα καταφατική δημιουργική τέχνη μπορεί να διαθέσει, αντί να καλέσει όλους αυτούς που θέλει τώρα να διώξει μέσα στο θέατρο, πάνω στη σκηνή του, να τούς δώσει λόγο ύπαρξης και έκφρασης.

The National Theatre of Athens has great opportunities to create aesthetic and critical scenic work by interpreting, broadening and analyzing the immediate reality. And the reality of the theatre and of all of us includes the immigrants, the drug addicts, the marginalized, all the desperate who now occupy and dirty the otherwise so beautiful space around the National Theatre. Authors, directors, set and clothes designers, photographers and many others could create and protest against the causes, show and suggest, by studying and transforming this important as well as dark part of modern Athens, of the modern world. “Shame” for the theatre is that it wants to displace the problem, instead of confronting it with the tragic awareness that only the limitless affirmative creative art can offer, instead of inviting all those it wants to chase away now inside the theatre, on its stage, and give them the reason and words to live and express themselves.

O Wild, photograph by Lo Snöfall.

Aνθρωπωδία

H γιορτή της γλώσσας στα δύο νέα βιβλία του Δημήτρη Δημητριάδη

(Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Πανσέληνος 217, της εφημερίδας Μακεδονία, στις  2 Νοεμβρίου 2003.)

Kάποια ασήμαντη καθημερινή γύρω στις έντεκα το πρωί πήρα στη Xαριλάου το λεωφορείο τρία με κατεύθυνση τον Φοίνικα. Δεν είχε πολλούς επιβάτες εκείνη την ήσυχη ώρα. Kάθισα κάπου πίσω και αφέθηκα να χαζεύω τους αργούς επαρχιακούς ρυθμούς στους δρόμους και στα άδεια μαγαζιά, την απραξία που πολλοί αφελείς ακόμη αποκαλούν ερωτισμό της Θεσσαλονίκης. Kάποια στιγμή έστριψα το βλέμμα μου και κοίταξα μηχανικά τους λίγους συνεπιβάτες μου. Ξαφνικά ζωντάνεψα. Aπέναντι από τη μεσαία πόρτα, σε μονό κάθισμα καθόταν ο Δημήτρης Δημητριάδης. Kοίταξα καλύτερα. Nαι, αυτός ήταν. Eίχα να τον δω μήνες, δεν μένω εδώ και χρόνια στη Θεσσαλονίκη. H απροσδόκητη αυτή συνάντηση στον απίθανο, όπως μου φάνηκε, χώρο του λεωφορείου, άνοιξε με μιας ένα αίσιο ρήγμα στη διάχυτη απάθεια, μου έδωσε μεγάλη χαρά και αυτόματα έκανα να σηκωθώ για να πάω να τον χαιρετήσω. Aλλά δεν σηκώθηκα. Έμεινα εκεί που ήμουν και άφησα τον Δημητριάδη να απολαύσει τις ιδωτικές του στιγμές πριν φτάσει στη δουλειά του, στο Kέντρο Διεθνούς και Ευρωπαϊκού Οικονομικού Δικαίου.

Συνεχίσαμε με τη μικρή απόσταση μεταξύ μας και χωρίς να γνωρίζει ότι καθόμουν τόσο κοντά του. O πορεία μου όμως, χωρίς να αλλάξει ύφος, άλλαξε υφή παντελώς. Λίγα βήματα πιο πέρα ένα σύμπαν γλωσσικό, λογοτεχνικό, συλλογιστικό, αισθητικό, ηθικό, η σπάνια πηγή αυτού του σύμπαντος διέσχιζε τους ασφυκτικούς δρόμους της πόλης, καθώς την ίδια στιγμή διαπερνούσε τη συνείδησή μου. Kαι τι δεν μας έδωσε ο Δημητριάδης από τότε, το 1978, που δημοσίευσε στο περιοδικό Ausblicke το συγκλονιστικό και όμορφο κείμενό του Πεθαίνω σα χώρα. Kαι να μη ξεχνάμε ότι μας είχε ήδη δώσει μεταφράσεις έργων του Mαλρό, του Σαρτρ, του Zενέ (δυο βιβλία), του Aξελού, του Γκόμπροβιτς. Tο σύμπαν του είχε πια απλωθεί ευεργετικά μέσα στην πόλη. Στο Πεθαίνω σα χώρα μιλά μια γλώσσα και ένα σώμα που, παρά το προσωπικό τους ιδίωμα ή μάλλον χάρη σ’ αυτό, συνεχίζουν και διευρύνουν τον κόσμο που πριν είχε συνεχίσει και διευρύνει O Πεθαμένος και η Aνάσταση του Nίκου Γαβριήλ Πεντζίκη. Xώρος (φανερός και κρυφός), σώμα (του πόθου και του πόνου) και γλώσσα (η διάνοια και οι εκφάνσεις της). Tο ιδίωμα του Δημητριάδη, τόσο ξεχωριστό σήμερα, τόσο γενναιόδωρο, εμπότισε και εμποτίστηκε στη συνέχεια από κείμενα των Μπατάιγ, Μπλανσό, Mολιέρου, Aισχύλου, Σαίξπηρ, Ντυράς, Κολτέζ, Μπέκετ, Eυριπίδη και μερικών ακόμη συγγραφέων. Συγχρόνως μας δίνει ακατάπαυστα δικά του κείμενα, όπου το αισθητικό και ηθικό του όραμα (όραμα είναι ίσως μια από τις πιο κατάλληλες λέξεις για να περιγράψουμε το  εκστατικό έργο του) βρίσκει την ιδιόλεκτη συμπαγία του. Ποιητικά και θεατρικά έργα, δοκίμια–εισαγωγές στις διάφορες μεταφράσεις του, πεζά κείμενα. Tελευταίο του έργο η δίτομη Aνθρωπωδία, η οποία  κυκλοφόρησε στο τέλος του προηγούμενου έτους από τις εκδόσεις Kαστανιώτη, αλλά είχε αναγγελθεί ήδη το 1986 στον τόμο H Aνθρωπωδία – H Aνάθεση (εκδόσεις Άγρα). Στο μεταξύ το λεωφορείο συνεχίζει τον δρόμο του. O Δημητριάδης φαινομενικά ατάραχος συνεχίζει να καλλιεργεί το όραμά του. Άγνωστος μεταξύ αγνώστων. Όχι ακριβώς. Mου είναι τόσο οικείος ο κόσμος του (εντός και εκτός των βιβλίων του) και τόσο απαραίτητος. Tον αφήνω τελικά στη στάση Bυζάντιο. Aυτός για τη δουλειά του και γω για ψώνια στου Mπίσκα. Tο σώμα και η πόλη διαιωνίζουν την αναπόδραστη αλληλοεξάρτησή τους.

Σώμα και πόλη, γλώσσα και βλέμμα παίζουν σημαντικότατους ρόλους στα δυο τελευταία βιβλία του Δημητριάδη, των οποίων οι επακριβείς τίτλοι είναι H ανθρωπωδία. Mια ατελής χιλιετία 1ος τόμος (487 σελίδες) και H ανθρωπωδία. Mια ατελής χιλιετία 7ος τόμος (403 σελίδες). O ήρωας των βιβλίων είναι ένας ακούσιος, αλλά ακούραστος και προσεχτικός flâneur, ένας ερευνητικός περιπατητής που ωστόσο έχει περιορίσει το πεδίο της περιδιάβασής του σε μερικούς δρόμους ανατολικά του κέντρου της Θεσσαλονίκης. Πρόκειται για την περιοχή που ο συγγραφέας γνωρίζει καλά από χρόνια και στην οποία ζει. H Σαρανταπόρου, η Θεαγένους Xαρίση, η Παπάφη, η Δοϊράνης. H τελευταία, στον δεύτερο τόμο, “από ασήμαντη αρτηρία μιας φευγαλέας ανούσιας καθημερινότητας” έχει μεταμορφωθεί “σε σημαίνουσα οδό ομαδικής τελετουργίας, σε υψηλό τόπο προσκυνήματος και δωρεάς όπου συνέρρεαν αμέτρητα πλήθη”. Tον ίδιο θρησκευτικό χαρακτήρα έχουν όλοι οι δρόμοι της περιοχής, ο μικρόκοσμος της οποίας έχει απορροφήσει, διηθήσει και τώρα εκπέμπει τον μακρόκοσμο της σύγχρονης πραγματικότητάς μας.

H θρησκευτική διάσταση με την έννοια της αποκαλυπτικής υπερβολής, της εσχατολογίας, του μεταφυσικού δράματος ορίζει την Aνθρωπωδία από την αρχή ώς το τέλος. Eξίσου καθοριστικό ρόλο παίζει η ατέλειωτη σειρά από αλλόκοτες εικόνες και γεγονότα, της οποίας μόνο ένα μικρό μέρος πρόφτασε για την ώρα να περιγράψει ο συγγραφέας. Στους λίγους αυτούς δρόμους της Θεσσαλονίκης ο ήρωας των βιβλίων γίνεται μάρτυρας καινοφανών ιεροτελεστικών σκηνών, τις οποίες παρακολουθεί με βλέμμα διαυγές και διάθεση εξερευνητική, αλλά πάντα από κάποια μικρή απόσταση και χωρίς ποτέ να συμμετέχει σε ό,τι το βλέμμα του καταγράφει. Πάντα μέσα σε απόκοσμη, μεσσιανική ατμόσφαιρα ο πλάνης της Σαρανταπόρου και των πέριξ συναντά απερίγραπτα έκτροπα και εκτρώματα, απίθανες σωματικές μορφές και συμπλέγματα, πράξεις και καταστάσεις στις οποίες το σώμα και η διάνοια, η ζωή και θάνατος δοξάζονται και χλευάζονται:

“[…] ο πολύμορφος όγκος που συστρεφόταν ως εκείνην την στιγμή στο πεζοδρόμιο με αεικίνητες συσπάσεις εκτινάξεις τώρα είχε πάρει εντελώς άλλες διαστάσεις σε πλάτος και προπαντός σε ύψος· είχε φτάσει και ξεπεράσει το ύψος του σπιτιού· είχε πια το μέγεθος επιβλητικού μνημείου που έσφυζε από αναρίθμητες και συνεχώς ανανεούμενες κινήσεις, διατηρώντας πάντα το σχήμα ενός γυμνού άντρα και μιας γυμνής γυναίκας με τα σώματά τους σε ακατάπαυστη αναβράζουσα συμπλοκή, με όλα τα μέλη και τα όργανά τους τώρα σε υπερφυσικές διαστάσεις, όπως μέλη και όργανα τιτάνων σε υπέρογκη συνουσία […]”

Διαβάζουμε για τη μύτη ενός άντρα που “προεκτεινόταν σε γυαλιστερό πριόνι”, για τη μύτη μιας γυναίκας που “προεκτεινόταν σε τσεκούρι”. Στον ίδιο δρόμο πάντα, στη Δοϊράνης, όπου “σχεδόν όλων η σωματική διάπλαση παρουσίαζε διαστρεβλωτικές επιμηκύνσεις”, το χέρι μιας γυναίκας “κατέληγε σε αξίνα”, “τα χείλη μιας γυναίκας ήσαν τα χείλη ποτηριού· τα χείλη ενός άντρα επιμηκύνονταν σε γυάλινη καράφα”, ενώ “μια γυναίκα από τον λαιμό και κάτω είναι τρακτέρ”.

Mια γειτονιά (εύκολα μπορούμε να φανταστούμε μια ολόκληρη πόλη και μια ολόκληρη χώρα – άλλοι οκτώ τόμοι της Aνθρωπωδίας εξάλλου θα ακολουθήσουν) μετατρέπεται σε άπειρο τοπίο διαστρεβλωμένων και διαστρεβλωτικών αληθειών και πράξεων.

Πολύ σύντομα αντιλαμβάνεται ο ήρωας της Aνθρωπωδίας ότι όλα αυτά τα υπερβατικά που αποτελούν και συγχρόνως τον βγάζουν από την πορεία του είναι μέρος ενός τερατολογικού ιερού βιβλίου, φάσεις μιας ψευδολατρείας που γράφεται την ίδια στιγμή που ξετυλίγεται μπροστά στα μάτια του. Kαι αυτές οι δυο αντιφάσεις, η πορεία του ήρωα, που αποτελείται από συνεχείς λοξοδρομήσεις και αδιέξοδα στους λίγους στενούς δρόμους, και το ιερό που υποσκάπτεται από την τερατοπλαστική μυθοποιία του Δημητριάδη, αποκαλύπτουν τη φιλοσοφία και αισθητική των δυο αυτών βιβλίων. O αναγνώστης διαπιστώνει ξανά και ξανά ότι η τερατολογία είναι αυτοσκοπός και ότι το βιβλίο δεν σκοπεύει να περιγράψει κάποια γραμμική εξέλιξη προς ένα σωτήριο ή έστω εφικτό τέλος. Tο τερατώδες αφαιρεί από τον λόγο τη λογική, είτε αυτή είναι ανθρώπινη είτε θεία. Aυτό που μένει στο κείμενο, αυτό που το κείμενο επιδιώκει είναι η δράση και η λάμψη της τερατουργίας, των διάφορων μορφών της, δηλαδή των διογκωμένων παρεκκλίσεων από το αναμενόμενο, των γκροτέσκων υπονομεύσεων του δεδομένου, της ασυγκράτητης υπερβολολατρείας. Όλα αυτά δεν αφήνουν την αφήγηση να ολοκληρωθεί, τον ήρωα να δώσει ένα αναγνωρίσιμο και αποδεκτό σχήμα στις εμπειρίες του, στον χρόνο να γλιτώσει από τον γκρεμό της εξαρχής ματαιωμένης, αν και αμετανόητης, εσχατολογίας. Ό,τι λέγεται δηλαδή δεν βγάζει πουθενά ή βγάζει πίσω στο άδειο σημείο εκκίνησης. O λόγος λάμπει, αλλά είναι κούφιος, η σωτηριολογία του είναι παταγωδώς ψεύτικη.

H Aνθρωπωδία είναι μια μεγαλοπρεπής Aνθρωποπαρωδία, ένα ψευδοέπος, πράγμα που ο Δημητριάδης κάνει ακόμη πιο έκδηλο με τη βοήθεια μιας δήθεν μη διορθωμένης γραφής, με επαναλήψεις και παραφράσεις, με έναν άκρατο γλωσσικό υπερθεματισμό. H ψευδοφιλοσοφία και ο σαγηνευτικός μανιερισμός των επίμονων περιγραφών παραπέμπουν συχνά στις ταινίες Mάτριξ ή σ’ αυτές του Σέρτζιο Λεόνε και σε άλλες παρόμοιες. Έτσι, ενώ η ειρωνεία ποτέ δεν γίνεται θεματικό μέρος της αφήγησης, η υπερβολή των περιγραφών, η ακρότητα και το ξεπέρασμα των ορίων όσων συμβαίνουν στους δρόμους και τα σπίτια της περιοχής δεν δίνουν παρά ειρωνική διάσταση στο έργο. H λάμψη των εικόνων είναι φτηνό λούστρο, ένα κολοδουλεμένο πασάλειμμα, μια φωτεινή ρηχότητα πάνω από ένα προσποιητό σκοτεινό βάθος, ευτελής διάκοσμος. H Aνθρωπωδία χτίστηκε από άκρη σ’ άκρη ως το πρώτο μεγάλο κιτς έπος της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας. Tο απόσπασμα που ακολουθεί μας δίνει μια ακόμη μικρή εικόνα:

“Kατευθυνόταν προς ένα παλιό σπίτι στην αριστερή γωνία Iωαννίνων Kρέσνας. Tο σπίτι είχε αριθμό 32· εντυπωσιακά όμορφο, ίσως το μόνο αληθινά όμορφο της Iωαννίνων· διώροφο, μπαλκόνια εκπληκτικής κομψότητας, αρχοντική υψηλής αισθητικής είσοδος· άστραφτε, στα χρώματα του ροδιού και της ώχρας, από αρχιτεκτονική φιλοκαλία, εκείνη την εκλέπτυνση η οποία αναδεικνύει ενα οικοδόμημα σε συγκινησιακό μνημείο που, από όποια πλευρά και αν το κοιτάξεις, σου επιφυλάσσει ατέλειωτες αναπάντεχες εκπλήξεις με τις λεπτουργημένες λεπτομέρειές του που σε κανένα σημείο δεν ενδίδουν στην ευκολία προχειρότητα, αντιθέτως, μετατρέπουν το κτίσμα σε υπόδειγμα καλλιτεχνικής σοβαρότητας ευαισθησίας, σε σύνολο από διδάγματα για το πως πρέπει ή θα έπρεπε να ασκείται η τέχνη ώστε, σε οποιονδήποτε τομέα της και αν συμβαίνει αυτό, να αποτελεί την κορυφαία ανυποχώρητη περιοχή της καλαισθησίας, χωρίς να χρειάζεται, φυσικά, να συγκριθεί με τα διπλανά του μεταγενέστερα κακουργήματα για να λάμψει η δική του ασύγκριτη ανωτερότητα.”

O Δημητριάδης, σε όλο το κείμενό του, δίνει την καθαρή εντύπωση ότι δεν μπορεί ή δεν θέλει να διαλέξει ανάμεσα σε δυο ή τρεις εκδοχές μιας περιγραφής. Eίτε παραλείποντας κομμάτια είτε συσσωρεύοντας συνώνυμα είτε ακατάπαυστα επεξηγώντας και ταυτολογώντας, ώστε η γλώσσα να εξαντλήσει τα νοηματοδοτικά αποθέματά της. Aυτό συμβαίνει σε τέτοιο βαθμό που τελικά και πάνω απ’ όλα υπερισχύει η γλώσσα ως ύλη, ως ήχος και εικόνα, ένας πολυσχιδής λεκτικός μηχανισμός, ένα πλήρες και αύταρκες έργο τέχνης. “Διότι, κυρίως, προπαντός, μ’ ενδιαφέρει η γλώσσα. Aυτή είναι για μένα το πρώτο και το τελευταίο κίνητρο για ό,τι κάνω”, εκμυστηρεύτηκε ο συγγραφέας ήδη το 1989. Kαι το αποτέλεσμα αυτού του ενδιαφέροντος είναι ότι ελάχιστοι σύγχρονοι Έλληνες συγγραφείς έχουν κατορθώσει να προσφέρουν τέτοιον γλωσσικό πλούτο, τέτοια λεκτική ροή. H συμμετοχή σ’ αυτόν τον πλούτο, η συνειδητοποίηση των διαστάσεών του, είναι το μεγάλο κέρδος της ανάγνωσης όλων των έργων του Δημητριάδη. H ακαταπόνητη γιορτή της γλώσσας απλώνεται στην απεραντοσύνη της Aνθρωπωδίας, όπου λέξεις, εικόνες και έννοιες στήνουν ενα πολυποίκιλο και πολυποίκιλτο γλωσσικό ξεφάντωμα.

Aναμφισβήτητα, λοιπόν, η γλώσσα, η σίγουρη και ανέφελη δομή της (παρά τα μεταμοντέρνα ανοίγματα και τις δαιδαλώδεις διαδρομές της σκέψης), οι ευθήσαυρες λέξεις της, οι  θαυμαστές εικόνες της, η απίθανη επιμονή στη λεπτομέρεια (θυμίζει αυτή του Raymond Roussel των φανταστικών επεισοδίων) είναι το πολύτιμο δώρο του Δημητριάδη στον φιλαναγνώστη. Tο ίδιο πρέπει να πούμε για την προσήλωσή του, την αγωνία και το πάθος του γι’ αυτό που θέλει να αποδώσει όσο πληρέστερα είναι δυνατό. Θα πρέπει, όμως να παραμείνουμε και να επιμείνουμε και σε κάτι άλλο, κάτι που επίσης κάνει τον Δημητριάδη μοναδικό στην ελληνική λογοτεχνία. Πέρα από τη δυνατή και καθαρή γλώσσα της Aνθρωπωδίας, πέρα από τις όμορφες και τρυφερές στιγμές και τις καίριες στοχαστικές καταλήξεις της ξανοίγεται το παιχνίδι που έχει στήσει ο συγγραφέας ανάμεσα στο σοβαρό και το γελοίο, το υψηλό και το ψευδύψηλο. Eίναι μερικοί επικριτές του Δημητριάδη που του αποδίδουν αμετροέπεια, επειδή δεν μπορούν να δουν τον λόγο του ως αυτό που (όχι πάντα ωστόσο) είναι: μια καλοδουλεμένη ψευδοέπεια, ευφυείς μετακινήσεις από το σοβαρό προς στο είδωλό του, μια φιλοκίνδυνη αισθητική απόδοση της κοροϊδίας που κρατά παγιδευμένο μεγάλο μέρος της ελληνικής πραγματικότητας. O Δημητριάδης κοροϊδεύει επειδή αισθάνεται κοροϊδεμένος μέχρις εσχάτων και ανελλιπώς. O εμπαιγμός του σοβαρού, η διαστροφή του τελετουργικού, η λεπτή ή στιβαρή επεξεργασία του κιτς στα κείμενά του τροφοδοτούνται από τις τραγελαφικές προσποιήσεις της μικροαστικής Eλλάδας που αυτοδιογκώνεται από μια ανεξήγητη μεγαλειομανία, που πιστεύει ότι οπωσδήποτε λέει κάτι, μόνο και μόνο επειδή μιμείται έναν μεγαλόσχημο λόγο. H απελπισία, η τραγικότητα που αυτή η αποπνιχτική κατάσταση και προϋποθέτει και δημιουργεί χαρακτηρίζουν την ποιότητα του παιχνιδιού και του εμπαιγμού σε πολλά κείμενα του Δημητριάδη, βασανίζουν τη γραφή του και την κάνουν τόσο ουσιαστική, τόσο παράδοξα ουσιαστική.

Δυο ακόμη φορές συνάντησα τον Δημητριάδη στο αστικό του Φοίνικα. Tην πρώτη απ’ αυτές μιλήσαμε και κοντά στη Σαρανταπόρου με άφησε πλουσιότερο μέσα μου απ’ ό,τι με βρήκε. Tη δεύτερη φορά, αφού είχαμε αποχαιρετιστεί και τον είχα αφήσει στη στάση, τον είδα να στέκεται λίγο πιο μπροστά από μένα στο ίδιο λεωφορείο. Tο πως βρέθηκε εκεί έφερε στον νου μου την ικανότητά του να υπερβαίνει το προσδόκιμο και εφικτό. Eξαιτίας του συνωστισμού δεν προλάβαμε να μιλήσουμε τη φορά αυτή. Eλάχιστα θύματα της βάναυσης αερολογίας περί υπογείου, περί υποθαλάσσιας αρτηρίας, περί τραμ.

Bασίλης Παπαγεωργίου

Till Daniel / Στον Ντάνιελ

Att se den du älskar
skickligt och lugnt närma sig
och ledigt bli lika bra som du i bordtennis,
och småningom bättre och bättre
för att oväntat snart lämna dig
långt bakom sig.

Vasilis Papageorgiou, på Daniels födelsedag, 10 mars 2010.

Βλέπεις αυτόν που αγαπάς
να πλησιάζει επιδέξια και ήρεμα
και με άνεση να γίνεται όσο καλός και συ στο πινγκ πονγκ,
και σιγά σιγά πολύ καλύτερος
ώσπου αδόκητα γρήγορα σε αφήνει
πολύ πίσω του.

Βασίλης Παπαγεωργίου, στα γενέθλια του Ντάνιελ, 10 Μαρτίου 2010.

Picture: Ocean and flowers, by Lo Snöfall.

Grekiska epigram

Carl Fredrik Hill, a portrait by Lo Snöfall, oil on canvas.

Inledning och översättning

Vasilis Papageorgiou och Magnus William-Olsson

(Aftonbladet, lördag 10 juni 2000)

I den antika grekiska litteraturen möter man inte sällan föreställningen om att dikten härstammar från det gudomliga. Såväl Illiaden som Odysséen börjar exempelvis med ett anrop till muserna om att använda skalden som medium. Men vid sidan om diktens mystiska, kultiska och metafysiska historia, löper en annan och lika kraftfull – den som handlar om brukbarhet. Dikten som verktyg för ett eller annat; sångleken, kärleksförklaringen, fest- och bröllopsdikten, kort sagt den sorts dikt som människor gjort bruk av då de egentligen varit upptagna av annat.

I denna tradition kan man, åtminstone delvis, placera epigrammet. Det grekiska ordet betyder ursprungligen inskrift, det som är skrivet på något, på en hård yta, en sten. Och när genrens föds på sjuhundratalet före Kristus handlar det också om inskrifter på gravstenar, på statyer eller på offergåvor. Det är alltså från början dikter med en funktion. De berättar om den döde, eller om givaren. På ursprunget faller också formen, som av praktiska skäl måste bli relativt kort och som just därför ger utrymme för en betydande metrisk och formell komplikation. Inskriftens allt överskuggande syfte är ju att bestå. Och av en kort text som gör anspråk på att bestå krävs en hög komplexitet för att den inte skall bli banal och ointressant med tiden.

I början var epigramförfattarna anonyma. Den som talar i epigrammen är vanligen inte författaren utan den döde eller givaren. Som vore inskriften en sorts pratbubbla över en förlust, en frånvaro och på samma gång ett vittnesbörd om skriftens triumf över ögonblicket och döden. Många nutida författare och tänkare har också påpekat och problematiserat det faktum att epigrammet, och epitafiet (gravskriften), hör samman med skriftens begynnande kolonisation av den grekiska kulturen och tanken. Minnet var inte längre lika beroende av traditionen, när det kunde fästas i skrift. Tillägnelsen (skriftläsandet) blev en viktigare minnesakt än utsägandet (berättandet), vilket vissa menar kom att få en avgörande mentalitets- och kulturhistorisk betydelse.

Ganska snart blev epigrammet dock en poetisk genre bland andra. En genre som var livaktig ända in på 500-talet efter Kristus. Från Klassisk tid, över Hellenistiskt, Romersk och Bysantinsk tid rinner en rad av varierande epigram, som alla behållit den korta formen och oftast även den elegiska versen, det s.k. elegiska distichonet som i sin grundform består av en hexameter följd av en pentameter.

Denna märkvärdigt homogena tradition har genom tiderna samlats i flera antologier. Den första anses vara gjord av den betydande epigrammisten Meleagros (ca 140-170 f. Kr.). Men de två viktigaste, och de som vi främst hämtar vår kunskap om genren från är Maximos Planudes (ca.1260-1310) stora antologi och framförallt den Pallatinska antologin som upptäcktes kring 1590, men som bör ha tillkommit någon gång i början av 900-talet. De två sistnämnda antologierna rymmer sammantagna (de återger i stor utsträckning samma texter) närmare fem tusen epigram, av mycket skiftande kvalitet och kynne. Här kan man finna allt ifrån allvarliga hyllningar av döda hjältar, till sanslöst fräcka epigram om de erotiska företrädena hos älskare och älskarinnor, allt ifrån filosofiska djupsinnigheter till råa vitsar. Sammantagna ger de dock en bild av mänskligt liv i passion, sorg, lust, hat, glädje, förtvivlan och lovsång som saknar motstycke i den västerländska litteraturens äldre historia. Människor som varit döda i tusentals år kommer en plötsligt till mötes rakt ur sin vardagliga kamp med existensen. Man känner igen sig bland dem, med ungefär samma frekvens som man känner igen sig i dem man möter på gatan eller på bussen på väg till jobbet.

Ja, epigrammet, inskriften, pekar till sist på sig själv som funktion. Dessa texter har förmått bära sina länge sedan döda genom tiden och låter dem återuppstå var gång en ny läsare rör vid texten med blicken. De visar oss skriftens särskilda gravskick, som syftar till att övervinna döden. Den som blott jordas i människors minnen, som det heter i Gamla testamentet, han dör med sina minnesbärare. Men den som jordas i skriften, den beständiga, han lever så länge någon – vem och var som helst – ännu kan läsa och tyda hans grav.

I de här tolkningarna har vi valt att avstå från metern. En annan gång kan vi komma att välja annorlunda. Vi har, i det här sammanhanget, sett betydelse- och tontrohet som viktigare än det metriska och formella raffinemang som epigrammen ofta också visar prov på.

*

Ditt ben, Nikandros, har fått hår! Se upp
så att det inte också sker din stjärt.
Och så blir du varse bristen på älskare. Nej, tänk
redan nu på hur kort din ungdom varar.

Alkaios från Messene (levde under 200-t f. Kr.)

*

Jag älskade. Jag kysste. Lyckad var jag, framgångsrik. Är älskad ännu.
Men vem jag är, och hon, och hur – vet blott gudinnan.

Okänd författare (trol. tillkommet någon gång under de första fem seklerna e. Kr.)

*

Av kärleken blev Heliodoras nagel stark och vass,
ty hon river sig ända in till hjärtat.

Meleagros (f. ca. 140 f. Kr. d. ca.70 e. Kr.)

*

Kytherea själv knöt upp den ljuvliga gördeln över brösten
och gav den, Ino, åt dig, som din egen, att du med
sinnestrollande kärleksvätskor alltid skall kunna tämja män;
Och så har du använt dem bara på mig.

Antifanes från Makedonien (levde trol. kring åren för vår tideräknings början)

*

Medtävlarna reste detta äreminne över boxaren Apis,
för att han aldrig förmådde skada någon.

Lukillios (levde under första seklet e. Kr.)

*

Äpplet kastar jag till dig. Älskar du mig i ditt hjärta
tar du emot det och ger av din jungfrudom.
Men tänker du, som jag hoppas att du inte tänker
tar du emot det och grubblar över kortlivad skönhet.

Platon (f. 427 f. Kr., d. 347 f. Kr.)

*

Tapper i strid var Timokritos. Det här är hans grav.
Krigets gud skonar inte de bästa, utan de fega.

Anakreon (f. ca 570 f. Kr.)

*

Hjältemodets härold, de odödligas uttolkare.
Sol efter solen i grekernas liv.
Musernas strålglans, världsalltets oförgängliga mun, Homeros,
har den vågslagna sanden, o främling, begravt.

Antipatros från Sidon (200-t. f. Kr.)

*

En gång lekte jag med sexiga Hermione.
O pafiska gudinna, en färgrik gördel av blommor
bar hon med guldbokstäver runt om. Där stod: ”Älska mig
och var inte ledsen om jag tillhör en annan”.

Asklepiades (f. ca. 230 f. Kr.)

*

Här ligger jag, Timokreon från Rhodos, efter att ha ätit mycket,
druckit mycket och snackat mycket skit om folk.

Simonides från Keios (f. 556 f. Kr. d. 468 f. Kr.)

*

Inget är skönare än kärlek. Allt ljuvligt överträffar den.
Jag har till och med spottat honungen ur munnen.
Nossis säger detta: Den Kypris inte kysst, hon skall åtminstone
aldrig lära känna vad sorts blommor rosor är.

Nossis (tidigt 300-talet f. Kr.)

*

När Diophon, den avundsamme, såg att grannen korsfästs
på ett högre kors, rann livet ur honom.

Lukillios

*

Efter att ha ätit lite, druckit lite och lidit mycket sjukdom
dog jag äntligen. Dra ni åt helvete allihop!

Okänd författare eller Simonides från Keios

*

Kläderna kasta, min ljuva. Låt nakna lemmar röra vid
nakna lemmar, flätade i varandra. Inget
skall finnas emellan oss, Som Semiramis mur
tycks mig din tunna klädnad. Låt bröst
och läppar förenas: Och begrav resten i tystnad.
Jag hatar oprecist sladdriga tungor.

Paulos Silentarios ( 500-talet e. Kr.)

*

Förtvivla! Vad skall jag säga först, och vad sedan?
Förtvivla! I smärtans innersta detta: du finns inte mer.
Åh, underbara kvinna, främst var i skönhet din kropp,
främst i godhet ditt hjärta.
Prote, ditt namn talade sanning. Ty i ljuvhet,
oefterhärmlig, stod ingen framom dig.

Krinagoras (levde kring åren för vår tideräknings början)

*

Noter: 1. Kypris är ett annat namn för Afrodite. 2. Rosen är Afrodites blomma 3. Uttrycket pafiska gudinna syftar på Afrodite. 4. Kytherea är ett annat namn för Afrodite. 5. Uttrycket Semiramis mur syftar på en drottning som omgärdade Babylon med murar. 6. Namnet Prote betyder “den första”.

Βασίλης Παπαγεωργίου, Στιγμές θέρους

exlibris by Lo Snöfall

exlibris by Lo Snöfall after a drawing by Daniel Olovsson

Σ Τ Ι Γ Μ Ε Σ   Θ Ε Ρ Ο Υ Σ

Πρόσωπα
Η Θεανώ γύρω στα τριάντα. Η Ιωάννα, φίλη της Θεανώς, γύρω στα τριανταπέντε. Ο Νίκος και ο Θωμάς γύρω στα τριάντα.

Ευρύχωρη αυλή μεγάλης αγροικίας. Δέντρα, ψηλό χορτάρι. Σε μια άκρη αυτοκίνητα και γεωργικά μηχανήματα. Καλοκαίρι, απόγευμα. Στη μια μεριά της πρόσοψης η Θεανώ και η Ιωάννα όρθιες. Στην άλλη μεριά οι δυο άντρες καθισμένοι σε μια πέτρα.

ΘΕΑΝΩ Έρχονται απ’ όλα τα μέρη του κόσμου.
ΙΩΑΝΝΑ Τώρα δεν μπορείς πια να πεις από τα πιο απίθανα μέρη του κόσμου.
ΘΕΑΝΩ Μπορείς όμως να πεις ότι έρχονται από κει που δεν το περιμένεις. Ανά πάσα στιγμή θα μπορούσε να είναι και ο γείτονάς σου.
ΙΩΑΝΝΑ Αλλά δεν θα είναι. Κανείς δεν είναι γείτονας πια.
ΘΕΑΝΩ Έρχονται και φεύγουν την ίδια στιγμή.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν σταματούν καθόλου.
ΘΕΑΝΩ Δεν αναπαύονται καθόλου. Ούτε αυτοί, ούτε εμείς.
ΙΩΑΝΝΑ Μόνο που εμείς δεν έχουμε ανάγκη από ανάπαυση.
ΘΕΑΝΩ Α, ευτυχώς, ευτυχώς.
ΙΩΑΝΝΑ Αυτές οι λέξεις φαίνονται εντελώς δικές σου όταν τις λες. Βγαίνουν από μέσα σου με φυσικότητα που εκπλήσσει και σένα την ίδια.
ΘΕΑΝΩ Μόλις βγαίνω από την πόλη σταματώ μπροστά μπροστά στο φανάρι.
ΙΩΑΝΝΑ  Ποιο φανάρι;
ΘΕΑΝΩ Εκεί έχει μόνο μια διασταύρωση.
ΙΩΑΝΝΑ Πού ακριβώς είναι αυτή;
ΘΕΑΝΩ Εκεί που στρίβει για τη γέφυρα του Ρίο.
ΙΩΑΝΝΑ Έχει φανάρια κι εκεί;
ΘΕΑΝΩ Μέσα στη ζέστη και τα αιωρούμενα σωματίδια.
ΙΩΑΝΝΑ Πήγαινες για Πάτρα;
ΘΕΑΝΩ Όχι, για Πάργα. Προς Μεσολόγγι.
ΙΩΑΝΝΑ Μέσα στη ζέστη;
ΘΕΑΝΩ Στεκόταν κάτω από τον καυτό ήλιο.
ΙΩΑΝΝΑ Ποιός στεκόταν;
ΘΕΑΝΩ Γιατί στέκεσαι μέσα στη ζέστη; ”Είμαι ζητιάνος.” Μέσα στη ζέστη; ”Είμαι ζητιάνος.” Κρατούσε ένα παλιό ακορντεόν.
ΙΩΑΝΝΑ Έπαιζε μέσα στη ζέστη;
ΘΕΑΝΩ Το κούναγε πέρα δώθε. Δεν έβγαινε ήχος. Ο ήλιος ψήνει. ”Δεν νιώθω τίποτε.” Δεν ένιωθε τίποτε.
ΙΩΑΝΝΑ Τι του έδωσες;
ΘΕΑΝΩ Δυο ευρώ.
ΙΩΑΝΝΑ  Μόνο δυο ευρώ;
ΘΕΑΝΩ Τι να του έδινα;
ΙΩΑΝΝΑ Πέντε, δέκα, είκοσι ευρώ.
ΘΕΑΝΩ Το σκέφτηκα και γω, αλλά τότε είχα ήδη απομακρυνθεί αρκετά χιλιόμετρα.
ΙΩΑΝΝΑ Τι άλλο σου είπε;
ΘΕΑΝΩ Δεν είπε τίποτε και δεν είπα τίποτε. Πήρε ώρα να ανάψει το πράσινο. Πρόλαβα έτσι και του έδωσα ένα όνομα.
ΙΩΑΝΝΑ Τον είπες ”Ο άνθρωπος με το βουβό ακορντεόν”.
ΘΕΑΝΩ Όχι, σκέτο. Το βουβό ακορντεόν. Τον βρήκα ύστερα από λίγες μέρες τυχαία στο Youtube. Έπαιζε βουβά το όργανό του εκεί που τον είχα συναντήσει με τον ήλιο από πάνω του. Του έγραψα ένα μέιλ σε μια διεύθυνση που βρήκα στο Google και απάντησε αμέσως με τη διεύθυνσή του στο Skype. Από τότε μιλάμε συχνά. Μου παίζει βουβό ακορντεόν στο Skype. Με γοητεύουν τα χέρια του. Παίζει ώρα και γω έχω τα μάτια μου καρφωμένα στα δάχτυλά του.
ΙΩΑΝΝΑ Απαλά χέρια γοητεύουν και μένα.
ΘΕΑΝΩ Ίσως τα χέρια του να μην είναι απαλά. Οι κινήσεις του είναι.
ΙΩANNA Έχω δει τοπία να κινούνται σαν χέρια, να ριγούν πρώτα και μετά να σαλεύουν ελαφρά. Έχω κινηθεί μαζί τους. Τοπία στη Σουηδία, όπου οι λόφοι χορεύουν καθώς οι αγελάδες μένουν ακίνητες και καταγράφουν. Μέσα στην απουσία απειλής.
ΘΕΑΝΩ Έχει τις κινήσεις ανθρώπου που δεν κουράστηκε ποτέ, που δούλεψε πολύ στη ζωή του και πάντα υπό κάθε είδους απειλή, αλλά δεν έδειξε ποτέ κούραση.
ΙΩΑΝΝΑ Λόφοι που σαλεύουν ρυθμικά.
ΘΕΑΝΩ Είναι χέρια χωρίς σκοπό.
ΙΩΑΝΝΑ Τα άγγιξες;
ΘΕΑΝΩ Στο Skype;
ΙΩΑΝΝΑ Στη Ναύπακτο.
ΘΕΑΝΩ Με άγγιξε αυτός.
ΙΩΑΝΝΑ  Όταν του έδωσες τα δυο ευρώ;
ΘΕΑΝΩ Όχι. Τότε δεν με άγγιξε καθόλου.
ΙΩΑΝΝΑ Πότε; Πριν ή μετά;
ΘΕΑΝΩ Πριν. Μετά.
ΙΩΑΝΝΑ Πριν ή μετά;
ΘΕΑΝΩ Πριν και μετά.
ΙΩΑΝΝΑ  Σε χάιδεψε;
ΘΕΑΝΩ Τα χέρια του ήταν πάνω στην άκρη.
ΙΩΑΝΝΑ Σε ποια άκρη;
ΘΕΑΝΩ Πάνω σε μια άκρη. Αυτό με άγγιξε. Σταματούσε μπροστά σε κάτι.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν ήξερε την επόμενη κίνηση;
ΘΕΑΝΩ Την ήξερε, αλλά την έκανε μετά από μικρό δισταγμό. Τα χέρια του έδειχναν να την ξέρουν. Δεν έδειχναν να φοβούνται.
ΙΩΑΝΝΑ Εσύ δεν φοβήθηκες;
ΘΕΑΝΩ Όχι, καθόλου. Ένιωσα οικειότητα, μεγάλη οικειότητα. Μέσα στη ζέστη, σε μέρος άγνωστο για μένα.
ΙΩΑΝΝΑ Στην Ελλάδα ήσουν.
ΘΕΑΝΩ Έβλεπα το ξερό χορτάρι στην άκρη της ασφάλτου, την ασήκωτη σκιά του αυτοκινήτου, τη σκόνη, τα άδεια κουτιά κόκα-κόλας. Ακίνητα μέσα στον καύσωνα. Όλοι καθηλωμένοι από την κάψα. Εκτός από τα χέρια του. Και τη διάθεσή μου.
ΙΩΑΝΝΑ Πώς αισθανόσουν;
ΘΕΑΝΩ Υπέροχα. Ελαφριά, αιωρούμενη πάνω από τον ιδρωμένο χρόνο. Δεν πίστευα ότι θα ερχόταν η επόμενη στιγμή, ότι θα ανάψει πράσινο. Μετά όμως άναψε πράσινο.
ΙΩΑΝΝΑ Αυτός τι έκανε όλο αυτό το διάστημα;

*

ΘΕΑΝΩ Κάτι με τυλίγει και με πιέζει ελαφρά. Θέλει να μπει μέσα μου. Θέλει να επιστρέψει μέσα μου. Σαν να το τραβώ άθελά μου μέσα μου.

*

ΙΩΑΝΝΑ Αυτός δεν θα διαλυθεί, όπως διαλύονται όλοι. Είναι ήδη διαλυμένος.
ΘΕΑΝΩ Τα χρώματα της διάλυσης τους μένουν μέσα μου. Οι αποχρώσεις αιωρούνται για λίγο στον αέρα όταν όλοι έχουν εξαφανιστεί.

*

ΘΕΑΝΩ Δεν θα κόψουμε το χορτάρι φέτος;
ΙΩΑΝΝΑ Φέτος ας το αφήσουμε να μεγαλώσει όσο θέλει.
ΘΕΑΝΩ Είναι υγρό και ψυχρό κοντά στις ρίζες. Θα παγώσουν τα πόδια τους.
ΙΩΑΝΝΑ Θα το κόψουμε αν το ζητήσουν οι ίδιοι.
ΘΕΑΝΩ Δεν θα προλάβουν να το ζητήσουν. Τα πόδια τους θα είναι ήδη παγωμένα. Όλο τους το κορμί θα είναι παγωμένο. Τα μάτια τους θα είναι παγωμένα. Από την ένταση.
ΙΩΑΝΝΑ Όσο πλησιάζουν η ένταση θα γίνεται ψύχος.

*

ΙΩΑΝΝΑ Θα περάσει κι αυτός από δω. Από τη ζέστη στο κρύο. Από την ένταση στο κρύο.
ΘΕΑΝΩ Αυτός δεν θα περάσει. Δεν χρειάζεται να κάνει αυτό το ταξίδι.
ΙΩΑΝΝΑ Τι άλλο σκεφτόσουν όσο ν’ ανάψει το πράσινο;
ΘΕΑΝΩ Για μια στιγμή σκέφτηκα αν παίζει ή όχι. Φαινόταν να παίζει, αλλά δεν άκουγα τίποτε. Σαν κάτι να απορροφούσε τον ήχο. Αν έβγαζε ήχο. Και μετά σκέφτηκα όλη τη χώρα έτσι. Να παίζει, όλοι να παίζουν χωρίς να ακούγεται τίποτε. Να μιλούν και να μην ακούγεται τίποτε. Να οδηγούν τα αυτοκίνητά τους, κάθε είδους μηχανή και να μην ακούγεται τίποτε. Κανένας να μην ακούει κανένα.
ΙΩΑΝΝΑ Σε τι θα βοηθούσε αυτό;
ΘΕΑΝΩ Δεν μπόρεσα να σκεφτώ περισσότερο. Άναψε πράσινο και ξεκίνησα.

*

ΘΕΑΝΩ Έρχονται και φεύγουν, έρχονται και φεύγουν.
ΙΩΑΝΝΑ Τη στιγμή αυτή είναι στον δρόμο. Θα τους έχουμε εδώ σύντομα.
ΘΕΑΝΩ Τι ξεχωρίζει αυτούς που έρχονται απ’ αυτούς που δεν έρχονται;
ΙΩΑΝΝΑ Τίποτε. Αυτοί που δεν έρχονται θα έρθουν κάποια άλλη φορά.
ΘΕΑΝΩ Ακούς τίποτε;
ΙΩΑΝΝΑ Όχι ακόμη.
ΘΕΑΝΩ Μπορεί να έχουν ήδη έρθει. Μπορεί να είναι κρυμμένοι μέσα στα χόρτα. Μπορεί να έχουν έρθει και να έχουν φύγει κιόλας.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν έχουν έρθει. Βρίσκονται στον δρόμο. Με κάθε βήμα που κάνουν μετριάζεται η σκληρότητά τους. Και είναι πολλά τα βήματα. Μερικοί δεν αντέχουν και χάνονται πριν φτάσουν. Εξαφανίζονται, ποιός ξέρει πού.
ΘΕΑΝΩ Θα εμφανιστούν κάπου αλλού.
ΙΩΑΝΝΑ Οι άλλοι όμως συνεχίζουν.
ΘΕΑΝΩ Και περνούν σε μια άλλη σκληρότητα.
ΙΩΑΝΝΑ Περνούν από την άρνηση στην κατάφαση.
ΘΕΑΝΩ Σε μια απαιτητική σκληρότητα. Ευλύγιστη, αλλά αμετάβλητη. Σαν να υπάρχει κάπου εδώ κοντά μια αόρατη μηχανή που παράγει κατάφαση, που φυλάσσει το σωστό μέτρο της, όπως φυλάσσονται σε κάποιο ίδρυμα σταθερά μέτρα και σταθμά. Σαν να την επιβάλλει ένας ζεστός αέρας που σε αναγκάζει να κάνεις μόνο το καλό.
ΙΩΑΝΝΑ Για ποιο πράγμα μιλάς;
ΘΕΑΝΩ Ένας αέρας που επινοεί ασταμάτητα τρόπους να ζεις με τη μια μόνο πλευρά της ηθικής. Μια σκληρότητα που δεν είναι καθόλου σκληρή.
ΙΩΑΝΝΑ Μιλάμε για ένα σαν.
ΝΙΚΟΣ (σαρκαστικά) Σαν ένα μεγάλο μουνί που επιβιώνει δίχως πούτσο. Που διευρύνεται χωρίς διείσδυση, όπου τη θέση του πούτσου παίρνουν αλλεπάλληλες συσφίγξεις του μουνιού γύρω από την αβρότητά του.
ΘΩΜΑΣ (το ίδιο σαρκαστικά) Μια σειριακή σύσπαση, ζεστή, απαλή.
ΘΕΑΝΩ Σε λίγο θα μας χτυπήσει το ωστικό κύμα.
ΙΩΑΝΝΑ Ίσως θα έπρεπε να απομακρύνουμε τα μηχανήματα.
ΘΕΑΝΩ Σαν μεγάλη κραυγή. Τεράστια, όσο και η απόκλιση που γεννά τον κόσμο.
ΙΩΑΝΝΑ Προσπάθησε να δεις στα μάτια όσο περισσότερους μπορείς.
ΘΕΑΝΩ Θα μας ζητήσουν νερό;
ΙΩΑΝΝΑ  Ίσως δεν μιλήσουν καθόλου.
ΘΕΑΝΩ Ελπίζω να μας ζητήσουν νερό.
ΙΩΑΝΝΑ Μπορεί να μην περάσουν ακριβώς από δω. Ίσως περάσουν από την κάτω μεριά του κήπου.
ΘΕΑΝΩ Θα έρθουν ως εδώ. Θα ανοίξουν την πόρτα του κήπου και θα σταματήσουν μπροστά μας.
ΙΩΑΝΝΑ Να τους κοιτάξεις στα μάτια.
ΘΕΑΝΩ Θα ζητήσουν νερό. Μπορεί να μείνουν για να φάνε μαζί μας.
ΙΩΑΝΝΑ Θα έρθουν και θα φύγουν, και μετά θα έρθουν άλλοι. Όλοι θα περάσουν από την αυλή μας.
ΝΙΚΟΣ (σαρκαστικά) Ανοίξτε τα πόδια σας.
ΘΩΜΑΣ Ανοίξτε όλες σας τις τρύπες.
ΘΕΑΝΩ Ακούγεται βουητό.
ΙΩΑΝΝΑ Είναι ήδη εδώ.
ΘΕΑΝΩ Τα μάτια τους λάμπουν.
ΙΩΑΝΝΑ Είναι υγρά.
ΘΕΑΝΩ Είναι δακρυσμένοι.
ΙΩΑΝΝΑ Από την υπερένταση.
ΘΕΑΝΩ Να ρωτήσω αν θέλουν νερό;
ΙΩΑΝΝΑ Ώσπου να ρωτήσεις έχουν φύγει κιόλας.
ΘΕΑΝΩ Αυτό ήταν όλο;
ΝΙΚΟΣ Αυτό ήταν όλο. Πέρασαν και έφυγαν. Σαν να μη μπήκαν μέσα. Σαν κάτι εξωτερικό. Σαν το στήθος σου. Ένα κόρφος που είναι μια εξωτερικότητα. Κανείς δεν μπορεί να μπει μέσα στα βυζιά σου. Ούτε αυτά μπορούν να μπουν πουθενά. Γεμίζουν το στόμα μου υποχωρώντας. Ούτε διαπερνούν ούτε διαπερνιούνται. Κρύβουν ό,τι φανερώνουν.
ΘΩΜΑΣ Τον εξαγριώνει αυτό και σε γεμίζει δαγκωματιές. Θέλει να μπει μέσα, γυρίζει γύρω από τις ρώγες σου, ζαλίζεται, γλιστρά και πέφτει.
ΘΕΑΝΩ Έχω πράγματα να κάνω. Δεν ξέρω από που να αρχίσω.

*

ΙΩΑΝΝΑ Γιατί τη λες σκληρότητα; Πού βρίσκεις σκληρότητα στο καλό;
ΘΕΑΝΩ Όχι στο καλό το ίδιο. Στο τι ασταμάτητα απαιτεί. Εκεί βρίσκω τη σκληρότητα. Ίσως να μην είναι καν σκληρότητα. Ίσως είναι μια απουσία. Η αυστηρή τήρηση της απουσίας. Η συνέπεια της τήρησης αυτής. Η υπομονή που γεννά τη συνέπεια. Ο πόνος της γέννας. Βουβός, διακριτικός. Σαν ένα υπόστρωμα.
ΘΩΜΑΣ Ω, το υπόστρωμα.

*

ΙΩΑΝΝΑ Ιδρώνω, ιδρώνω, ιδρώνω. Το σώμα μου ρουφά και αποβάλλει, ρουφά και αποβάλλει. Θέλει να λειτουργεί συνέχεια. Να νιώθει. Πήγες ως μέσα στο Μεσολόγγι;
ΘΕΑΝΩ Δεν μού ’κανε καρδιά να το πλησιάσω. Είχα διαβάσει για την υπάλληλο που την απόλυσαν επειδή έκανε καλά τη δουλειά της με τους καταπατητές.
ΙΩΑΝΝΑ Τότε θα έπρεπε να μην πλησιάζεις όλη την Ελλάδα.
ΘΕΑΝΩ Οδήγησα ασταμάτητα ως την Πρέβεζα.
ΝΙΚΟΣ Α, η Πρέβεζα.
ΘΕΑΝΩ Ψέματα. Σταμάτησα στην Αμφιλοχία.
ΘΩΜΑΣ A, η Αμφιλοχία.
ΘΕΑΝΩ Όλα ωραία μέρη να αφήσεις το σώμα σου να ταλαιπωρηθεί.
ΙΩΑΝΝΑ Τι σ’ έκανε να σταματήσεις στην Αμφιλοχία;
ΘΕΑΝΩ Η θάλασσα που έμπαινε στη στεριά. Μια εισχώρηση που ήταν μια διεύρυνση. Μια απαλότητα και μια σκληρότητα στο τοπίο. Και στους ανθρώπους. Σαν να ήταν ξεχασμένοι και για τον λόγο αυτόν ήταν το κέντρο του κόσμου.
ΙΩΑΝΝΑ Μίλησες με κάποιον εκεί;
ΘΕΑΝΩ Σταμάτησα να αγοράσω νερό.
ΙΩΑΝΝΑ Κάποτε θα έλεγες «σταμάτησα να πιω νερό».
ΘΕΑΝΩ Και σύντομα ίσως δεν θα σταματά κανείς καθόλου εκεί.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν θα σταματά κανείς καθόλου στην Ελλάδα.
ΘΕΑΝΩ Στην Ευρώπη. Οπουδήποτε.
ΙΩΑΝΝΑ Τι σου άρεσε στην Αμφιλοχία;
ΘΕΑΝΩ Ό,τι μου άρεσε και στην Πρέβεζα. Και στην Πάργα. Το ότι έφυγα όσο πιο γρήγορα μπορούσα από κει. Το ότι μπορούσα να φύγω. Ώσπου κόλλησα σ’ έναν στενό, θλιβερό δρόμο κατευθυνόμενη προς το κέντρο των Ιωαννίνων.
ΙΩΑΝΝΑ Α, η θλίψη των ελληνικών δρόμων.
ΘΕΑΝΩ Εσύ δεν θα σκεφτόσουν ποτέ έτσι.
ΙΩΑΝΝΑ Ίσως δεν σκέφτομαι καθόλου. Θα καθόμουν πίσω από το τιμόνι και θα περίμενα. Όσο πιο αναπαυτικά μπορούσα.
ΘΕΑΝΩ Θα ήθελα πολύ να σε είχα μαζί μου.
ΙΩΑΝΝΑ Πού ακριβώς σταμάτησες;
ΘΕΑΝΩ Μπροστά σ’ ένα κρεοπωλείο.
ΙΩΑΝΝΑ Α, μια καθημερινή στα Ιωάννινα σ’ έναν πολυσύχναστο δρόμο, μπροστά σ’ ένα κρεοπωλείο.
ΘΕΑΝΩ Όλα σκεπασμένα με σκόνη που γινόταν πιο μουντή από την απλωμένη νέκρα του μπετόν.
ΙΩΑΝΝΑ Και δίπλα στο κρεοπωλείο;
ΘΕΑΝΩ Ένα μαγαζί με φυσικά προϊόντα για το δέρμα.
ΙΩΑΝΝΑ Θα κατέβαινα και θα αγόραζα μια κρέμα για τα πόδια μου. Οι φτέρνες μου είναι εντελώς ξεραμένες.
ΘΕΑΝΩ Επειδή περπατάς ξυπόλυτη στα χόρτα.
ΙΩΑΝΝΑ Δεν βγήκες καθόλου από το αυτοκίνητο;
ΘΕΑΝΩ Μ’ έπιασε απελπισία. Είναι μια απελπισία που με πιάνει μόνο σε τέτοιους ελληνικούς δρόμους. Και μετά σιγά σιγά γίνεται θλίψη, και μετά μελαγχολία και μετά χαλαρώνουν τα χέρια μου στο τιμόνι, τα πόδια μου γίνονται πιο ελαφρά, ακούω μικρούς θορύβους από γύρω και ψίθυρους, το σώμα μου θέλει να δώσει και να πάρει χωρίς ένταση, χωρίς επιδίωξη. Στο κρεοπωλείο μπήκε μια γυναίκα με μπλε σκούρα ρούχα, ένα ταγέρ κομψό, παλιό και σύγχρονο μαζί, ίσως από κάποια μπουτίκ στον ίδιο δρόμο, καλοραμμένα ρούχα που αποφεύγουν το πέρασμα των καιρών, βλέπεις παντού τέτοια, σε απόμερες γειτονιές στο κέντρο του Ελσίνκι ή στην Κρήτη. Ήταν γύρω στα εξήντα, είχε και άλλα ψώνια μαζί της σε μια πλαστική σακούλα. Και τότε στάθηκε για μια στιγμή ακίνητη, αλλά και ανήσυχη, σαν να ήθελε να είναι ειλικρινής, αλλά δεν μπορούσε, προσπαθώντας ξανά και ξανά με μια αγωνία που γινόταν όλο και πιο απαίσια.

*

ΙΩΑΝΝΑ Έχει μια ιστοσελίδα όπου δημοσιεύει μόνο συλλαβές, όχι γράμματα ή μεμονωμένες λέξεις ή σπασμένες λέξεις, αλλά συλλαβές. Ίσως όπως έκανε ο Καλλίας στην αλφαβητική του τραγωδία. Ένας ασταμάτητος τραυλισμός, μια κραυγή για ό,τι συμβαίνει ή έχει συμβεί.
ΘΕΑΝΩ Ζει, ζει, ζει τη ζωή της. Και τη ζωή των άλλων. Και ξεχνά, τα ξεχνά όλα. Και ό,τι μένει είναι ένα τεράστιο και διάχυτο ναι. Μια κρέμα από σκέψεις και αισθήματα και προθέσεις που αλείφεται στο σώμα της, στο πρόσωπό της, εισχωρεί στους πόρους της, στην καρδιά της.

*

ΙΩΑΝΝΑ Θέλεις να σβήσεις το πρόσωπό σου;
ΘΕΑΝΩ Θέλω να κρατήσω μόνο τη φωνή. Να βγαίνει από ένα κεφάλι δίχως πρόσωπο. Σε όλο το ταξίδι, από τη Θεσσαλονίκη στους Δελφούς και μετά στο Γαλαξίδι, στη Ναύπακτο, στην Αμφιλοχία, στην Πρέβεζα, στην Πάργα, παντού αισθανόμουν ντροπή και χαιρόμουν που ήμουν μόνη μου, επειδή δεν θα μπορούσα να δείχνω το πρόσωπό μου σε κανέναν. Τη ντροπή μου.
ΙΩΑΝΝΑ Σε είδαν όμως στα Γιάννενα;
ΘΕΑΝΩ Ναι, με είδαν εκεί. Είδαν τη ντροπή μου. Και τον φόβο μου.
ΙΩΑΝΝΑ Εξοικειωθήκατε. Ίσως γίνατε και φίλοι.
ΘΕΑΝΩ Ήμασταν πάντα φίλοι. Και με όλη την καθυστέρησή μου στον δρόμο εκείνο γίναμε ακόμη πιο στενοί φίλοι. Το πρόσωπό μου επέστρεψε στο σώμα μου, η ματιά μου αναπαύονταν απαλά στις επιφάνειες, τα δάχτυλά μου δεν ίδρωναν πια. Τα σκέλια μου άνοιξαν λίγο περισσότερο κάτω από το τιμόνι. Ένιωθα την τρυφερή πίεση όλων αυτών που ήθελαν να μπουν μέσα μου, να επιστρέψουν εκεί, απ’ όπου θα μπορούσαν να ξαναγεννηθούν.

*

ΙΩΑΝΝΑ Η μοναξιά σου σ’ έκανε να διασχίσεις μια χώρα που είναι πιο μόνη και από σένα.
ΘΕΑΝΩ Θα ήθελες να σου πω ότι δεν πέρασα καλά.
ΙΩΑΝΝΑ Πες μου, πέρασες καλά;
ΘΕΑΝΩ Πέρασα καλά.
ΙΩΑΝΝΑ Σε όλα τα μέρη;
ΘΕΑΝΩ Σε όλα τα μέρη.
ΙΩΑΝΝΑ Πέρασες καλά και στον νεκροζώντανο δρόμο στα Γιάννενα;
ΘΕΑΝΩ Πέρασα καλά παντού.
ΙΩΑΝΝΑ Πόση ώρα ήσουν κολλημένη εκεί;
ΘΕΑΝΩ Τρία τέταρτα.
ΙΩΑΝΝΑ  Ήταν τρία ευτυχισμένα τέταρτα της ζωής σου;
ΘΕΑΝΩ Τι σ’ έχει πιάσει ξαφνικά;
ΙΩΑΝΝΑ Έχω μετανιώσει που δεν ήμουν μαζί σου.
ΘΕΑΝΩ Το φαντάζομαι. Τι άλλο;
ΙΩΑΝΝΑ Τηλεφώνησαν το πρωί από την τράπεζα και μου πρότειναν μειωμένο επιτόκιο, αλλά δεν κατάλαβα γιατί. Το είπα στην υπάλληλο, ότι δεν καταλαβαίνω και είπε ότι θα το φροντίσει. Τι θα φροντίσει;

Τέλος

Xenios logos,

woman-in-malmo2a hospitable logos that always says yes to strangers and guests, that welcomes all strangers as guests together with their deconstuctability, their capacity, propensity and desire to be deconstructed. A logos that at the same time is a guest in another hospitable logos: the translating and the translated logos are hospitable at each other’s home – as they are hospitable to themselves in their own (xenios could here be extended to include the meaning of xenos as host, and, thus, thanks to the ties of hospitality, allow us witness how the two xenoi have become friends).

Vasilis Papageorgiou, Here, and Here: Essays on Affirmation and Tragic Awareness. Cambridge Scholars Publishing 2010.

Painting:
Woman in Malmö, by Lo Snöfall, oil on canvas.)

Daniel, Ashbery and Land Rovers

Spring is here again and summer is not far away, less mud and more and more dandelions on the ground, a great balance needed when playing football on the grass in order to avoid both, the tricky mud that might deprive you of a spectacular goal and make you a spectacle in the eyes of the dandelions. These are pure beauty on the leaves of grass, not wild but rebellious, a lovely anomaly that you do not want to disturb. After school Daniel wants to play, I want to read. We play and then read, read meticulously. I promise to play and Daniel promises to help me translate a poem by John Ashbery into Swedish, “In Vain, Therefore”, later in the collection Hotel Lautréamont (1992). We published it in Allt om böcker 3, 1990.

ashbery-allt-om-bocker-daniel_31

Here Ashbery speaks about dandelions and mud. About dead dandelions. Summer costs. Or have they been run over by a Land Rover? Don’t run over, please, Land Rover. Daniel takes a break and draws the Land Rover we had parked near the football grass. He had practised on similar cars before, one that distributed his magazine Le Journal des Chats, where we between biking around and doing homework published the first two stanzas of the “Hymn to Freedom” by Dionysios Solomos, the embarrassingly romantic lines that constitute the Greek anthem.

daniel-ljc-bil

I think Ashbery would have been a Land Rover dealer were he not a poet. Has he ever driven one? Lo Snöfall laughs at my thoughts. But she too likes the way Ashbery writes about landscapes in his poetry, how much he loves plants and flowers and the countryside. A four wheel drive Land Rover would only help him to wander more easily on any surface and take any directions he pleases without hesitation or warning. He writes like I drive my Land Rover, or like I follow it, let it take me to the worldly street of Kalmar, one of the most beautiful I know anywhere, where I sit at my favourite café and write or make notes on how to translate or write on a poem by Ashbery.

freelander-kalmar-09

And he writes like the cat is sitting under Lo’s Land Rover, thinking without thinking, being active without moving, a rover resting while wandering. But where?

los-land-rover

Daniel wants to draw another Land Rover. What will that one do this time? Good to have it when time comes to carry the apples from the muddy orchard. Of course.

daniel-land-rover-green

And you will help me to translate another poem by Ashbery who knows about apples and orchards. Deal. We translate “Livelong Days” this time (the order of our translating expeditions is not clear in my rovig mind), also this one in Hotel Lautréamont. We publish our translation in Artes 4, 1989, the fine magazine that inexplicably does not exist anymore.

ashbery-poem-artes

The poem ends speaking about mythologies and apples that are multiplying. I miss playing football with Daniel, and I miss translating Ashbery with him. But we have the worldly countries and multiple landscapes of Ashbery, and the Land Rovers to take us, or like cats park them, anywhere we like.

Vasilis Papageorgiou

Βασίλης Παπαγεωργίου

Ένας ξένος στην πόλη

vp-by-lo-snofall

(Το κείμενο αυτό, σε κάπως διαφορετική μορφή, δημοσιεύτηκε αρχικά στα Σουηδικά, στον τόμο I ordets smedja. Festskrift till Per Rydén. Stockholm, 2002. Στη μορφή αυτή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Οδός Πανός 143, 2009. The portrait of VP is by Lo Snöfall – oil on canvas.)

Θέλω να είμαι πάντα ένας ξένος στην πόλη, ποτέ να μην έχω μια δική μου πόλη, θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη που για λόγους συμβατικούς και μη συμβατικούς, οικείους και ανοίκειους ή και αυθαίρετους για πολλούς λόγους αποκαλώ δική μου. Ένα ζευγάρι παπούτσια, μερικά ρούχα, ένα ζευγάρι γάντια, τα γυαλιά για την όρασή μου: αυτά είναι πράγματα που θέλω να είναι δικά μου. Είναι κάτι που το προϋποθέτω και το οποίο απαιτώ, έστω και αν ποτέ αμετάκλητα. Μια αναγκαιότητα που με βοηθά να έχω μια στενή σχέση με το σώμα μου (είναι όμως το σώμα μου δικό μου;).

Αυτό που στα γράμματά μου, στις συναλλαγές μου με τους καλούς μου φίλους αποκαλώ πόλη μου είναι τόσο λίγο δικό μου, όσο και το σώμα μου. Ούτε επίσης κάνω κάποιες προσπάθειες να το κάνω δικό μου, να το ιδιοποιηθώ. Δεν θέλω η πόλη μου να είναι δική μου, η δική μου πόλη ή να την αποκαλώ η δική μου πόλη. Αντίθετα κάνω ό,τι μπορώ να παραμένω ένας ξένος στην πόλη μου. Και επιπλέον επιθυμώ η πόλη μου να είναι μια ξένη για μένα. Και εδώ, στην αμοιβαία και ανταποδοτική αυτή ξενικότητα υπάρχει η δυνατότητα εμφάνισης μιας παράδοξης οικειότητας. Μια οικειότητα που γεννιέται από την ελευθερία που η ξενικότητα υπόσχεται. Όσο πιο οικεία η σχέση μου με την πόλη, τόσο πιο ξένος αισθάνομαι σ’ αυτήν. Όσο πιο ξένος είμαι στην πόλη, τόσο πιο ελεύθερος αισθάνομαι σ’ αυτή.

Θέλω πάντα να λέω ναι στο αμοιβαίο πλησίασμα ανάμεσα σε μένα και την πόλη. Κατά το πλησίασμα αυτό θέλω η πόλη να μπορεί να με εκπλήττει και εγώ να μπορώ να εκπλήττω την πόλη, θέλω και εγώ και η πόλη με τα οικεία μας αγγίγματα και τις έντονα πολύπλοκες χειρονομίες μας να μπορούμε να δεχόμαστε και να καταφάσκουμε μια ατέλειωτη αλληλουχία ταυτόχρονων εκπλήξεων. Εκπλήξεις τις οποίες θα εγγυάται μια αδιαπραγμάτευτη ανοιχτότητα. Αδιαπραγμάτευτη με την έννοια ότι η ανοιχτότητα αυτή είναι μια απέραντη και ανυπέρβλητη κατάφαση. Θέλω να είμαι μια ανοιχτότητα που υποδέχεται την ανοιχτότητα της πόλης. Τίποτε προειλημμένο ή προαποφασισμένο ή προεικασμένο δεν θα μπορεί να εμποδίσει αυτές τις δυο ανοιχτότητες με τρόπο οικείο να σέβεται η μια την άλλη και να εισχωρεί η μια στην άλλη.

Στους δρόμους της πόλης, στις πλατείες και στα κτίριά της, στα ιδρύματα και στις κοινωνικές της εκδηλώσεις, σε πολιτικές ή πολιτιστικές αποφάσεις θέλω να συμμετέχω ως ξένος, ως κάποιος που δεν θα προσφέρει ούτε θα συγκαταλέγεται σε τελεσίδικες λύσεις, κάποιος που ούτε θέλει να περιορίσει ούτε θέλει να περιοριστεί στις συναλλαγές του και στις συμπράξεις του με την πόλη.

Αυτή είναι βέβαια μια φιλοσοφική, μια ηθική και αισθητική ξενικότητα, η οποία με τρόπο ανεπιφύλακτο χαρακτηρίζει τη σχέση μου με την πόλη. Αυτό προϋποθέτει ότι είμαι ένας ελεύθερος άνθρωπος σε μια ελεύθερη πόλη, το οποίο με τη σειρά του προϋποθέτει ότι και εγώ και η πόλη αναγνωρίζουμε, αποδεχόμαστε, δημιουργούμε και φυλάσσουμε αυτή την ελευθερία. Η αναγνώριση και η κατανόηση της ελευθερίας προϋποθέτει ότι ανάμεσα σε μένα και την πόλη υπάρχει μια γλώσσα που βοηθά και τους δυο μας να πλησιάσουμε ο ένας τον άλλο.

Κατά το πλησίασμα αυτό θα ήταν καταστροφικό αν και η πόλη και εγώ συμμετείχαμε ως ξένοι, ως δυο που δεν αλληλοκατανοούνται, που δεν έχουν τη θέληση, την υπομονή ή τον σεβασμό που επιτρέπει τις δυο διαφορετικές ανοιχτότητες να γίνουν αμοιβαία δεκτές. Στον χώρο που ο σεβασμός για τη γλώσσα του άλλου, για το πώς ο άλλος χαιρετά, αγγίζει και φροντίζει τον εαυτό του και το περιβάλλον του, ο σεβασμός για την διαφορετικότητα της γλώσσας του άλλου, της πόλης, στον χώρο αυτό θέλω η πόλη να είναι δική μου και εγώ να είμαι δικός της. Η πόλη δική μου ως φίλη, ης πόλη με έχει δικό της ως φίλο. Η αγορά της πόλης, τα ιδρύματά της και οι πολιτικές της αποφάσεις δεν θα με αποκλείουν, όπως εγώ δεν θα αποκλείω την πόλη. Δεν θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη ή η πόλη να είναι μια ξένη μέσα μου.

Όταν ο Γκούνναρ Έκελεβ στην αρχή του ποιήματός του ”Non serviam” γράφει

Είμαι ένας ξένος στη χώρα αυτή
αλλά η χώρα αυτή δεν νιώθει ξένη μέσα μου!
Δεν είναι το σπίτι μου η χώρα αυτή
αλλά η χώρα αυτή φέρεται σαν να είμαι το σπίτι της!

εκφράζει την αγωνία και τον αρνητικό ρομαντισμό του μοντερνισμού. Τον ρομαντισμό επειδή η ξενικότητα είναι τόσο τρομακτική όσο και επιθυμητή. Το να είσαι ξένος στην ίδια σου τη χώρα, στην ίδια σου τη γλώσσα, στο ίδιο σου το σώμα είναι κάτι που πολλοί μοντερνιστές συγγραφείς το έχουν αποδώσει όχι μόνο σαν αποτέλεσμα του να είσαι αβοήθητος σε έναν αυταρχικό και αδιάφορο κόσμο, αλλά και σαν αιτία. Αιτία για την καλλιέργεια της ιδιαιτερότητας, την εξύμνηση της προσωπικής, λεπτής περίπτωσης. Σε κάθε περίπτωση μπορούμε να δούμε την ξενικότητα στον μοντερνισμό ως αποτέλεσμα μια αρνητικής στάσης.

Τη δική μου την ξενικότητα τη βλέπω ως αποτέλεσμα μιας πρωταρχικής κατάφασης. Θέλω να είμαι ένας ξένος στην πόλη για να μπορώ να έχω μια γενναιόδωρη σχέση μαζί της. Πριν από αυτό όμως θέλω να έχω μια δική μου πόλη. Πρέπει να έχω μια δική μου πόλη για να μπορώ να είμαι ένας ξένος εκεί. Αυτή ή αυτός που στέκει μπροστά στον σιδηροδρομικό σταθμό με τα πράγματά του στο χέρι και δεν ξέρει ποια κατεύθυνση να πάρει, ο άνθρωπος αυτός βρίσκεται έξω από την πόλη. Δεν έχει στην κατοχή του ούτε τα μέσα ούτε το σημείο εκκίνησης που θα τον βοηθούσαν να πει ναι στην πόλη ή να ρομαντικοποιήσει την ξενικότητά του στην πόλη. Ο άνθρωπος αυτός δεν έχει μια δικιά του πόλη. Είναι ένας ξένος σε μια ξένη πόλη. Θέλει να μπει στην πόλη, αλλά τον θέλει όμως η πόλη;

Η πόλη είμαστε εμείς και ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων. Ακριβώς όπως και εμείς είμαστε η πόλη και ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων. Αυτό το «εμείς» έχει κάτι που είναι δικό του. Αυτό που είναι «ένας ατέλειωτος αριθμός πραγμάτων και ανθρώπων» είναι το ξένο. Και ποιος θέλει να είναι δίχως το ξένο, δίχως τη γενναιοδωρία και την κατάφαση, δίχως πόλεις παντού; Αυτό είναι το δικό μου: πόλεις παντού, γνωστές και άγνωστες, μικρές και μεγάλες, οι άνθρωποί τους, οι δρόμοι τους, τα δέντρα, τα αυτοκίνητα, τα θέατρα τους (ω, η παρακολούθηση μια παράστασης σε γλώσσα που δεν καταλαβαίνω), τα βλέμματα, τα αναρίθμητα βλέμματα από και προς κάθε κατεύθυνση, ρούχα και σώματα που περιφέρονται στην ανοιχτωσιά της πόλης και αφήνουν τα ίχνη τους σε μέρη ανεξερεύνητα, στης πόλης το πελώριο σώμα, το οποίο, μια υπόσχεση, ποτέ δεν θα γίνει δικό μου, ποτέ δεν θα προσπαθούσα να το κάνω δικό μου.

Ίσως βρίσκονται τα ίχνη μιας τραγικής διάστασης εδώ, την οποία προτιμώ να αποκαλώ τραγική συνείδηση. Η ξενικότητα που θέλω να διατρέχει τη σχέση μου με την πόλη είναι αποτέλεσμα της τραγικής αυτής συνείδησης, η οποία συγχρόνως είναι και η πηγή της κατάφασης, για την οποία επίσης έκανα λόγο. Η άρνηση, είτε προέρχεται από το θεϊκό είτε το ανθρώπινο, θέτει όρια, επιβάλλει ένα έδαφος, τη βάση μιας ανοιχτής ή καλυμμένης απαίτησης. Η κατάφαση έχει την πηγή της στην άβυσσο, στην άρση των ορίων, των συνόρων. Η τραγική συνείδηση είναι η επίγνωση της παρουσίας και του ρόλου της αβύσσου κάτω από τα πόδια μας και πάνω από τα κεφάλια μας.

Συχνά, όταν στέκομαι στη στάση Κρικέλας (λέγεται έτσι ακόμη;) και περιμένω το λεωφορείο για το κέντρο, σκέφτομαι ότι τον ίδιο δρόμο έπαιρνε κάποτε και ο Αριστοτέλης όταν ερχόταν ή πήγαινε στη Χαλκιδική, στα Στάγειρα. Ο τρόπος που ο Αριστοτέλης περιγράφει την τραγική σύγκρουση με απασχόλησε άπειρες φορές, και μερικές από αυτές κατέβαινα συγχρόνως με τα πόδια στο κέντρο, ώστε να έχω τον χρόνο να συλλογιστώ διεξοδικότερα, να μπω ευκολότερα στην τακτική της περιπατητικής ανάπτυξης των σκέψεων. Οι σκέψεις και οι περίπατοι αυτοί με έφερναν κοντά σε κάτι διαχρονικό και συγχρόνως με απομάκρυναν από την παρούσα στιγμή, καθιστώντας με ξένο σε μια περιρρέουσα οικειότητα, αφού το διαχρονικό είναι άπιαστο και η παρούσα στιγμή παρέμενε εκτός της άμεσης προσοχής μου.

Είχα από καιρό, πολύ πριν το Κρατικό Θέατρο (το 1979) ανεβάσει τα έξι ταχυδράματά μου, καταλήξει στο ότι με ενδιέφερε περισσότερο η τραγική συνείδηση από την τραγική σύγκρουση, που κατά τον Αριστοτέλη διαλύει την τάξη του κράτους ή της οικογένειας ή της προσωπικότητας. Έχω αναπτύξει αλλού της σκέψεις μου για το τραγικό, αλλά θέλω εδώ να σταθώ λίγο περισσότερο στον ρόλο του φανταστικού Αριστοτέλη να διασχίζει την αρτηρία που οδηγεί στο λιμάνι της Θεσσαλονίκης και φυσικά πιο πέρα, στα μέρη της τότε Μακεδονικής αυλής. Ένας συνομιλητής που με τα χρόνια με βοήθησε να δω διαφορετικά το τραγικό και την τραγική σύγκρουση: όχι σαν κίνηση από την τάξη στην αταξία, αλλά το αντίθετο, από την αταξία στην τάξη, στην επιβολή ενός πάντα αυταρχικού ορίου. Μια άποψη που μπορεί κανείς να διαβάσει στο έργο του Ευριπίδη, όπως ήδη έχω κάνει και κάνω ακόμη. Ενός Ευριπίδη που βρέθηκε στα μέρη όπου βρέθηκα κι εγώ τόσα χρόνια αργότερα, ενός θυμωμένου με την Αθήνα δραματουργού, θυμωμένου με τον λόγο της Αθήνας, τον τρόπο που ο λόγος αυτός θέλησε να αγνοήσει τη Μήδεια και τον Διόνυσο, να αγνοήσει αυτό που υπερβαίνει τον λόγο, που υπονομεύει τα όρια του λόγου. Από τη μια μεριά κατέβαινε ο Αριστοτέλης, από την άλλη ανέβαινε κάποτε ο Ευριπίδης.

Η πόλη ως ένας ευριπίδειος χώρος, χωρίς ωστόσο ούτε τη βία της Μήδειας ούτε τη βία του Διόνυσου, ένας απέραντα γαλήνιος χώρος, όπου η τραγική, καταφατική συνείδηση φροντίζει την γαλήνη που έρχεται από τα βάθη της αβύσσου και υπερβαίνοντας τον διαποτίζει τον χώρο ως γεωγραφία, ιστορία, ψυχολογία, άτομα και κοινωνία.

Αυτή την τραγική συνείδηση την εντοπίζω πάντα στην ποίηση του Τζον Άσμπερυ, μεταξύ άλλων, ενός ποιητή που κάποτε προσκάλεσα στη Θεσσαλονίκη και την περπάτησα λίγο μαζί του. Έτσι αισθάνθηκα μια παράξενη όσο και οικεία χαρά όταν ξαφνικά τον άκουσα να απαγγέλει το ποίημά του «Hölderlin marginalia” στα Αγγλικά. Επέστρεφα από το κέντρο της πόλης στο σπίτι αργά το βράδυ με το λεωφορείο της Κηφισιάς, όταν πίσω από τον Άγιο Ελευθέριο και το Πρώτο Δημοτικό σχολείο (κάποτε;) Θεσσαλονίκης, το σχολείο μου, στο ipod μου, που το είχα στο shuffle, και άκουγα τραγούδια ανάκατα, εμφανίστηκε αναπάντεχα η φωνή και οι στίχοι ενός αγαπημένου ποιητή, ενός ξένου για πολλούς στον χώρο της ποίησης, για την ξενικότητα της οποίας έχω ήδη γράψει κείμενα στα Αγγλικά, στα Ελληνικά και στα Σουηδικά. Μια ξενικότητα που μιλά φιλικά και ζεστά με τον αναγνώστη και με οτιδήποτε περιγράφει, μια ποίηση γαλήνια και γεμάτη από την τραγική συνείδηση που καταφάσκει.

Έτσι μου αρέσει η πόλη και κάθε πόλη, κάθε μέρος του πλανήτη. Μια ανοιχτότητα που επιτρέπει τη διερεύνησή της με προσωπικές λεπτομέρειες, οι οποίες με τη σειρά τους είναι ανοιχτότητες επιδεκτικές ακατάπαυστης διεύρυνσης. Πόλη πλήρης με τις κινήσεις μιας μνήμης, μιας ιδέας, μιας εικόνας, ενός συναισθήματος, ενός νέου κόσμου που όλα αυτά δημιουργούν, μια κοσμητική συνεύρεση χωρίς αρχή και τέλος, που ωστόσο προσφέρει την ευπροσηγορία ενός ανοιχτού εδώ και τώρα.

Κάποιες προσωπικές λεπτομέρειες: Οι απογευματινές συζητήσεις στο μικρό μπαλκόνι της μεγάλης μου αδελφής, οι πρωινοί καφέδες στην κουζίνα της μικρής μου αδελφής καθώς και όλη η ιεροτελεστία των γευμάτων με τις οικογένειές τους. Η φροντίδα με την οποία η Κατερίνα Δανιηλίδου στον Ιανό και στα μικρά της διαλείμματα στα πέριξ του Ιανού μέρη μου μιλούσε για τους καλόκαρδους συγγραφείς της πόλης, για ένα όμορφο παροπλισμένο πλοίο στο λιμάνι, για το κομψό της φόρεμα από τον κατά άλλα φτηνό Ζάρα (αυτό πάντα με δυο αδιάφορα λόγια και μετά από αρχική παρατήρηση δική μου). Η σχεδόν καθημερινή ανάγνωση της Καθημερινής και της Herald Tribune στο Μπάλκαν (πήγαινα με την Κατερίνα, τον Δημήτρη Δημητριάδη, όπως επίσης πήγα με τον Άσμπερυ τις λίγες μέρες που ήταν στην πόλη – μια φωτογραφία του εκεί βρίσκεται στη ηλεκτρονική διεύθυνση https://chromata.wordpress.com/2007/07/) ή σε άλλο ήσυχο μέρος, όπου κατόπιν έγραφα κάρτες σε φίλους στη Σουηδία κυρίως.

Πολλές λεπτομέρειες τις χώρεσα στο μικρό μυθιστόρημα Νυμφαίος Θάνατος και στο θεατρικό Ιππόλυτος Καλυπτόμενος. Επίσης και στο σουηδικό βιβλίο Ingen hand orörd, Κανένα χέρι ανέγγιχτο, όπου οι εικόνες της Λου Σνέφαλλ συνομιλούν με δικά μου πεζά ποιήματα. Ένα από αυτά μεταφράζω πρόχειρα εδώ, ενώ η εικόνα της Λου βρίσκεται σε τούτη τη διεύθυνση: https://chromata.wordpress.com/2008/04/

Η Θεσσαλονίκη δίπλα στο νερό

Περπατούσε κατά μήκος του νερού, είχε βρει μια ισορροπία ανάμεσα στο πάνω και το κάτω μέρος του σώματός της, ανάμεσα στο αριστερό και το δεξί της χέρι, ανάμεσα στις σκέψεις της και σε ένα τεράστιο πλήθος παρατηρήσεων, την συσσωρευμένη τους οξύτητα, το οικείο τους φέγγος. Εισχώρησε σε ένα εξίσου οικείο και βαθύ συναίσθημα ότι χάθηκε στην ευρηματικότητα άλλων ανθρώπων, στις ευχάριστα παρείσακτες προθέσεις τους. Μια πόλη δίχως κάθετες χειρονομίες θα έγραφε σε λίγο σε ένα μέιλ, μια έκταση που στριφογυρίζει γύρω από τον εαυτό της και στην εγγύτητα, ή λίγο πιο πάνω από αυτή, μιας σχεδόν ξεχασμένης, αλλά ποτέ αδρανούς κάθαρσης. Σαν να βγάζεις να όμορφα παπούτσια σου έπειτα από έναν όμορφο, μακρύ περίπατο.

Με πήρε χρόνια να αφήσω τον Αριστοτέλη για τον Ευριπίδη, αλλά επέστρεψα γρήγορα σ’ αυτόν και πάλι για να μην τον αφήσω πότε ξανά είτε περιμένω το λεωφορείο είτε κάθομαι σε κάποιο εστιατόριο της Σκωτίας, όπου με ακολουθεί και η Θεσσαλονίκη, η άπιαστη αλλά πάνω από όλα παρούσα και ψηλαφητή συντροφιά της.

Η βαθιά θλίψη

Στην Κλαίρη Μιτσοτάκη

Ο πρωθυπουργός της Ελλάδας ξύπνησε μέσα στη νύχτα κάθιδρος και άρχισε να κλαίει, βουβά και αμήχανα πρώτα, γοερά κατόπιν, για την κατάντια της χώρας του, η οποία παρότι μικρή είχε μεγάλα προβλήματα, πράγμα που τον σάστιζε και τον απέλπιζε ακόμη περισσότερο. Το κλάμα του γινόταν όλο και πιο βαθύ, όλο και πιο τρανταχτό, ενώ τα δάκρυά του έτρεχαν όλο και πιο ορμητικά, όλο και πιο καταρρακτώδη. Και κει μέσα στο πηχτό σκοτάδι και τη μονήρη λύπη του ένιωσε κάτι να αλλάζει πέρα σε μια μακρινή, άλλα συγχρόνως και πολύ κοντινή άκρη, κάτι να του ελαφρύνει το βάρος της απόγνωσής του. Ο ποταμός των δακρύων του γινόταν όλο και πιο πλατύς, όλο και πιο σφοδρός, αν και ακριβώς την ίδια στιγμή ήταν και πράος και προνοητικός, ακόμη και χαμογελαστός, παράξενο πράγματι αυτό, αλλά τέτοια συμβαίνουν συχνά στα έγκατα της νύχτας, σκέφτηκε ο πρωθυπουργός, που σχεδόν τραβήχτηκε για να μη βραχεί, απλώνοντας ωστόσο το χέρι του για να νιώσει το νερό, τη στοργική του ενέργεια. Και αμέσως μετά, με όση δύναμη του άφησε η απεριόριστη θλίψη του, ανασηκώθηκε έκπληκτος στο μουσκεμένο του στρώμα, μη πιστεύοντας τα χειμαρρώδη μάτια του. Και τι δεν συνέβαινε κατά μήκος του ακατάσχετου, αλλά προσηνή ρου. Οι υπόγειες φυσικές δεξαμενές γέμισαν νερό, τα ξερά ποτάμια της επικράτειας σχεδόν ξεχείλισαν, νερά έτρεχαν από κάθε κορυφή σε όλες τις πλαγιές, λίμνες και στέρνες ξανάσμιξαν με την παλιά τους χλωρίδα και πανίδα, μικρές και μεγάλες φωτιές στα δάση έσβησαν με μιας. Τώρα ο πρωθυπουργός άρχισε να νιώθει πιο έντονα μια ευφορία ανακατωμένη με ευγνωμοσύνη που η δική του λύπη, τα δικά του δάκρυα μπορούσαν να κάνουν τόσο καλό. Ξάπλωσε και πάλι στο πλωτό του κρεβάτι που τρανταζόταν από το κλάμα του έτσι που και να διευκολύνει τη ροή των δακρύων και να παρατηρεί καλύτερα τι έκαναν στο διάβα τους, τώρα μάλιστα που είχε φανεί ξεκάθαρα ο ευεργετικός τους προορισμός. Άρχισαν να παίρνουν δρόμο παράνομα κτίσματα παντού, εξαφανίζονταν ασυνείδητα αυτοκίνητα σε κάθε δρόμο, σε κάθε πόλη, σε κάθε χωριό, κάθε ασυνείδητος, κάθε ασυνειδησία, καθετί που πρόσθετε ένα αρνητικό άλφα το έπινε το πρωθυπουργικό νερό. Δεν τον κούραζε να κλαίει και να κλαίει. Ήξερε καλά άλλωστε ότι πολύ σύντομα όλα θα ήταν όπως τα σχεδίαζε κάθε πρωί στη μικρή του χώρα που είχε ανάγκη από τόσα δάκρυα, κάθε πρωί και αφού είχε φορέσει στεγνό σώβρακο.

Βασίλης Παπαγεωργίου

Lo Snöfall (bild), Vasilis Papageorgiou (text)

Thessaloniki vid vattnet

Hon gick utmed vattnet, hittade en balans mellan den övre och den nedre kroppen, mellan vänster och höger hand, mellan sina tankar och en enorm mängd av iakttagelser, deras ackumulerade skärpa, deras intima utstrålning. Hon kom in i en lika intim och djup känsla av att ha gått vilse i andra människors påhittighet, i deras ljuvt inkräktande avsikter. En stad utan vertikala gester skulle hon strax mejla om, en utsträckning som snurrar kring sig själv och i närheten av eller strax över en nästan bortglömd men aldrig overksam katharsis. Som att ta av sina vackra skor efter en vacker, lång promenad.

Thessaloniki by Lo Snöfall

Thessaloniki by the water

She was walking close to the water, she found a balance between the upper and the lower part of her body, between left and right hand, between her thoughts and a enormous amount of observations, their accumulated clarity, their intimate resplendence. She entered an equally intimate and deep feeling of having gone astray in other people’s ingenuity, in their delightfully intruding intentions. A city without vertical gestures she would mail about presently, an extension that whirls around itself and close to or just above an almost forgotten but never idle catharsis. As if she took off her beautiful shoes after a beautiful, long walk.

(Ingen hand orörd, Växjö University Press 2007.)

Lo Snöfall (bild), Vasilis Papageorgiou (text)

Budapest

Cities, Budapest

Hon dras in i musiken som väller fram från alla möjliga hörn och vrår, klassisk och jazz och rock, hennes bröst rör sig allt fortare, hon blir röd i ansiktet, den slitna tågstationen luktar något varmt, en mobiltelefon närmar sig och det som finns där mynnar ut i ett nästan irriterande långt skratt. Men varför nästan och varför irriterande? Döden och dess skugga finns ingenstans, de skrämmer ingen längre. Hon måste kunna koncentrera sig för att ge form eller någon sorts konsistens åt tomheten, vill kunna gripa den. Angripa den. Gamla färger djupt inifrån gamla, tungt flåsande husfasader, gammalt vatten under gammal himmel. Musiken blir en omöjlig filt över en osyntaktisk väns skarpa och framförallt avslöjande formuleringar. Hon går gatan fram, skyldig som gud, hennes gång skänker balans åt akrobaterna på torget, en tyst El Greco som flyger långt över sin BMX. Tre inlines vädrar storartad fara, passerar henne medan hon håller sig för ögonen. Hon ser bara detaljer, överallt, en varaktighet utan riktning, där döden rinner in och bortom sig själv. En utmattning vänder sig mot sig själv, hon iakttar och rör sig utmed dess självutplåning.

(Ingen hand orörd, Växjö University Press 2007.)

Βασίλης Παπαγεωργίου

Σοβαρός μονόλογος ενός δραματουργού

Θέλω να είμαι εδώ, μπροστά σου για να δεχτώ τη ματιά σου και τις λέξεις σου, θέλω να πάρω τα χέρια σου στα δικά μου, θέλω να μπω μέσα σου, να παραμείνω μέσα σου. Ωστόσο δεν θέλω καθόλου να είμαι εδώ.

Όχι (λυπάμαι πολύ για την άρνηση αυτή), καλύτερα να πω ότι θέλω να είμαι εκεί έξω, επίσης, έξω από σένα, λίγο πιο μακριά από εσένα, όπου μπορώ να βλέπω κι εσένα και οτιδήποτε βρίσκεται έξω από εσένα κι εμένα, καθώς μπαίνει και βγαίνει από μέσα μας. Πάνω από όλα όμως εδώ. Τούτο είναι τη στιγμή αυτή ένα πλήρες εδώ.

Μπορώ να είμαι εδώ και ωστόσο δεν μπορώ να είμαι εδώ. Κάτι με τραβά μακριά από εσένα, όχι τραβά, φέρεται σαν να μου επιτρέπει να πάω προς ένα απώτερο όριο που ποτέ δεν είναι εκεί. Είμαι πάντα εδώ. Ένα τεράστιο εδώ, πάντα μεγαλύτερο από τον εαυτό του. Και εδώ θέλω να κάνω μια εξαιρετικά αποκαλυπτική συζήτηση μαζί σου που θα κάνει κι εμένα κι εσένα να αισθανθούμε ότι είμαστε εδώ και ότι αυτό σημαίνει κάτι,

ότι σημαίνει τα πάντα.

Θέλω να είμαι εδώ, όπως μετά από μια ελληνική τραγωδία, και συγχρόνως δεν θέλω να είμαι εδώ, όπως μετά από μια ελληνική τραγωδία. Θέλω να είμαι εδώ όπως μετά από μια μη ελληνική τραγωδία, μια αντεστραμμένη τραγωδία, και συγχρόνως δεν θέλω να είμαι εδώ, όπως μετά από μια μη ελληνική τραγωδία, μια αντεστραμμένη τραγωδία.

Θέλω να είμαι εδώ για να πω ναι, αλλά δεν θέλω να είμαι εδώ για να μπορώ να πω ναι. Αυτό το ναι είναι πολύ μεγαλύτερο από εμένα και ακατάπαυστα κατευθύνεται κάπου. Θέλω να μπορώ να το ακολουθώ, να είμαι μαζί του παντού. Θέλω να κάνω μια πραγματικά εξαντλητική, μια ατέλειωτη συζήτηση με αυτούς που ισχυρίζονται ότι υπερασπίζονται και εμένα και τούτο το εδώ.

Και ενώ είμαι ακατάπαυστα εδώ ή σαν ημερονύχτιος δρομέας σου ακατάπαυστα τρέχω προς εσένα με νέα για την έκβαση των συγκρούσεων, ζω επίσης τη δική μου ζωή που δεν έχει πάντα σχέση με τη δική σου, ζω μια ζωή πέραν της δικής σου και πέραν των συγκρούσεων, μια ζωή που ούτε εσύ ούτε εγώ μπορούμε να πλησιάσουμε.

Τρέχω προς εσένα και συγχρόνως κολυμπώ σε μια θάλασσα, τα κύματα της οποίας είναι ανακατεμένα με άγνωστα σώματα και άγνωστες λέξεις. Θέλω να επιστρέψω στις λέξεις, σε μια ψηλαφητή λεξικότητα, μια λεκτική σαρκικότητα. Και θέλω να κάνω μια σοβαρή συζήτηση εδώ στη σκιά και την ησυχία του μικρού μου κήπου με όποιον δεν φοβάται τις λέξεις και τα σώματα που πλησιάζουν μέσα από ένα άγνωστο βάθος.

Θέλω επίσης να κάνω μια σοβαρή συζήτηση με αυτόν που φοβάται τούτες τις λέξεις και τούτο το σώμα ή αγνοεί την ύπαρξή τους. Θέλω να έχω τη δυνατότητα να καθίσω απέναντι σ’ αυτόν που μπορεί και θέλει ν’ ακούσει και σ’ αυτόν που ούτε μπορεί ούτε θέλει, που δεν γνωρίζει πώς μπορεί κανείς και πώς θέλει, που ούτε καν στον ύπνο του πια δεν τρομάζει από αυτά που πλήττουν σε άλλους ανθρώπους.

Θέλω να μιλήσω μαζί σου, αν βέβαια μου το επιτρέπεις, θέλω να μιλήσω μαζί σου τώρα που τυχαίνει παρ’ όλα αυτά να βρίσκεσαι για μερικές στιγμές απέναντί μου και κάτι στο πρόσωπό μου σου είναι αρεστό, κάτι αβυσσώδες και συγχρόνως ευχάριστα παρόν, όπως μου δίνεις να καταλάβω.

Τι ήθελα όμως; Να δεις ότι οι λέξεις έχουν ένα σώμα που μπορείς να το πάρεις στα χέρια σου. Ότι το σώμα είναι μια στηρικτική αφαίρεση, ένας στοχασμός που μπορείς να τον σφίξεις πάνω στο δικό σου σώμα, αν θέλεις. Θέλω να δεις πώς τούτο το σώμα, τούτη η αφαίρεση, φέρουν μέσα τους το τώρα, το οποίο περιλαμβάνει εσένα κι έμενα και τη συζήτησή μας.

Θέλω να σε φοβίσουν οι λέξεις, να σε τρομάξει αυτό που υπόσχονται και αυτό που κρύβουν, η παροδικότητα και η συμπαγής παρουσία τους. Δεν χρειάζεται να πούμε πολλά, όχι εγώ πάντως. Δεν χρειάζεται να δείξουμε τα σώματά μας ο ένας στον άλλο, μόνο να τα αφήσουμε να αισθανθούν τη σωματικότητά τους ή να κάνουν τις λέξεις σάρκινες. Σώματα που μιλούν σχεδόν δίχως να κουνιούνται, λέξεις που δονούνται χωρίς ν’ απαιτούν συμφραζόμενα. Λέξεις που μας δέχονται μέσα τους, που μας κάνουν να ανοίξουμε τα σώματά μας, σώματα που δεν εκβάλλουν στο δέρμα, που κάνουν τις λέξεις να φανερώσουν τα ανεξιχνίαστα σωθικά τους.

Άφησέ με να κάνω μια ειλικρινή συζήτηση μαζί σου, μια συζήτηση που μεταμορφώνεται σε βαρύ χρόνο, που κάνει τις λέξεις και τα σώματα θνητά και πάλι, στιγμιαία, ασήμαντα. Θέλω να κάνω μια σοβαρή συζήτηση για το εξ ολοκλήρου ασόβαρο, αυτό που μου επιτρέπει να είμαι εδώ ακριβώς τώρα. Θέλω να αισθανθώ τούτο το εδώ και τούτο το τώρα, μαζί μ’ εσένα. Ένα εδώ και ένα τώρα, και ένα εσύ κι εγώ που δεν τελειώνουν ποτέ.

Θέλω την εμπειρία της σοβαρής απειρίας στις λέξεις και στα σώματα μέσα στο συμπαγές άπειρο και απείρως συμπαγές εδώ και τώρα. Δώσε μου το σώμα σου και τις λέξεις σου και πάρε τις δικές μου λέξεις και το δικό μου σώμα, με τρόπο που το μόνο που μένει μετά τη συναλλαγή μας να είναι το απλωμένο (ή αιωρούμενο ) σώμα της γενναιοδωρίας.

Λέξεις και σώματα σημαδεμένα από μια τραγική συνείδηση η οποία είτε αναπαύεται είτε στέκει και κοιτάζει ανήσυχη προς τον ορίζοντα. Το τραγικό σε μια μη τραγική, αιωρούμενη παρουσία, η έντονη μνήμη ενός γεγονότος που δεν συνέβη ποτέ, ένα είδος αγρύπνιας, μια υπερευαισθησία για οτιδήποτε προσκομίζει όρια, που τρέφεται από τη δύναμη και την αδυναμία, που αποφεύγει τη σοβαρή συζήτηση.

Η τραγική αίσθηση της αβύσσου στις λέξεις και στα σώματα. Η αίσθηση της αβύσσου στην απεραντοσύνη που τα περιζώνει. Η ελευθερία των λέξεων επί σκηνής να αποκτήσουν σώμα ανοιχτό, η ελευθερία των σωμάτων να κατακλύσουν τη σκηνή με ανοιχτές λέξεις σε μια έντονη όσο και ήρεμη παρουσία που μυρίζει δράμα και τραγικότητα, σκόνη και σκοτάδι, σώματα που κάθονται εντελώς ακίνητα στο μισοσκόταδο, φθαρμένες σανίδες και παλιούς προβολείς, αφοσίωση και απρόσμενη μοναξιά.

Το να μπορείς να εισχωρήσεις στις λέξεις και στα σώματα, ν’ ανοιχτείς διάπλατα, να έχεις διαρκώς την άβυσσο μέσα σου και πίσω σου και μπροστά σου, να την καταφάσκεις. Την καταφάσκω εξάλλου εδώ και τώρα, καθώς μιλώ μαζί σου και εσύ μαζί μου. Σίγουρα μιλάς μαζί μου.

Κάνουμε μια τραγική συζήτηση, η οποία προσφέρει την απεραντοσύνη που μπορεί να υποδεχτεί αυτούς που πλήττονται από μας, από τις λέξεις και τα σώματά μας, που πεθαίνουν σε σφραγισμένα αμπάρια, σε ναρκοπέδια, πάνω σε απόκρημνα βράχια, σε χαλασμένους δρόμους, στην έρημο, στο όνομα της δικαιοσύνης, που με απάθεια διασχίζουν τους ίδιους πάντα διαδρόμους.

Μια απαιτητική παρουσία, όσο απαιτητική και η συζήτησή μας. Ένα σώμα που μπορεί να σε πλησιάσει, να μπει μέσα σου, λέξεις που σε φέρνουν σ’ ένα ανοιχτό εδώ και ένα ανοιχτό τώρα.

Αυτά σκέφτομαι, αλλά ας ξεχάσουμε τις λέξεις και τα σώματα, ας ξεχάσουμε την παρουσία και την απεραντοσύνη, και ας σταθούμε μόνο εδώ πάνω στη σκηνή. Ας σταθούμε εδώ μόνο σαν να βρισκόμαστε σε κάποια αρχή ή σε κάποια μέση. Ας αφήσουμε αυτούς στην άλλη μεριά να μας βλέπουν. Ας προαισθανθούν ότι μπορούμε να προσφέρουμε μια σοβαρή συζήτηση. Δεν χρειάζεται να την κάνουμε. Μπορούμε βέβαια πάντα να την έχουμε κάνει. Ας σταθούμε λοιπόν τώρα εδώ στο μισοσκόταδο κι ας δείξουμε τη γυμνότητά μας ο ένας στον άλλο και στην τραγική κατάσταση του τραγικού που δεν είναι σε θέση να υπερβεί την κατάφαση, το γυμνό ναι.

Vasilis Papageorgiou

En dramatikers allvarliga monolog

vp.jpg

Vasilis Papageorgiou av Lo Snöfall, publicerad i Kriptesthisies, volymen med korta dramer från 1979.

(Texten skrevs 2002 och skulle ingå i volymen Teater-liv: utkast till en teaterkonst, utgiven av Ulf Peter Hallberg. Jag valde att inte lämna den ifrån mig då. Den publiceras för första gången här.)

Jag vill vara här framför dig och bemöta din blick och dina ord, jag vill ta dina händer i mina, vill komma in i dig, vara inne i dig. Men egentligen vill jag inte vara här.

Nej (jag är mycket ledsen för denna negation), jag säger snarare att jag vill vara där ute, också, utanför dig, lite längre bort från dig, där jag kan se både dig och det som är utanför dig och mig, på väg in i och ut ur oss. Men framförallt här. Detta är just nu ett fullständigt här.

Jag kan vara här men jag kan inte vara här. Något drar mig bort från dig, nej inte drar, det uppför sig som om det låter mig gå mot en bortre gräns som aldrig är där. Jag är ju här. Ett ofantligt här, alltid större än sig självt. Och här vill jag ha en riktigt avslöjande diskussion med dig, som ska få dig och mig att känna att du och jag är här och att detta betyder något,

att det betyder allt.

Jag vill vara här, som efter en grekisk tragedi, och samtidigt vill jag inte vara här, som efter en grekisk tragedi. Jag vill vara här som efter en icke grekisk tragedi, en omvänd tragedi, och samtidigt vill jag inte vara här som efter en icke grekisk tragedi, en omvänd tragedi.

Jag vill vara här för att säga ja men jag vill inte vara här för att kunna säga ja. Detta ja är så mycket större än jag är och ständigt på väg någonstans. Jag vill kunna följa det, vara med det överallt. Jag vill ha en riktigt uttömmande, en oändlig diskussion med dem som påstår att de försvarar mig och detta här.

Och medan jag hela tiden är här eller som din dagochnattlöpare hela tiden på väg till dig med nyheterna om konflikternas utgång lever jag också mitt eget liv som inte alltid har med ditt att göra, lever ett liv bortom dig och bortom konflikterna, ett liv som varken du eller jag kan komma närmare på.

Jag springer till dig och samtidigt badar jag i ett hav, vars vågor är blandade med okända kroppar och ord. Jag vill komma tillbaka till orden, in i en taktil ordlighet, en kroppslig ordmassa. Och jag vill ha en allvarlig diskussion här i skuggan och i lugnet i min lilla trädgård med den som inte är rädd för orden och kroppen, vilka närmar sig från ett okänt djup.

Jag vill också ha en allvarlig diskussion med den som är rädd för dessa ord och denna kropp eller som är ovetande om att de finns. Jag vill få möjligheten att sitta mitt emot den som kan och vill lyssna och den som varken kan eller vill, som inte vet hur man kan och vill lyssna, som inte ens i drömmen längre blir skrämd av det som drabbar andra människor.

Jag vill tala med dig, om du bara låter mig göra det, jag vill prata med dig nu när du trots allt för några ögonblick råkar sitta mitt emot mig och något i mitt ansikte tilltalar dig, något avgrundsaktigt och samtidigt behagligt närvarande, så som du får mig förstå.

Vad var det jag ville? Att du ska se hur orden har en kropp som du kan ta i dina händer. Hur kroppen är en bärande abstraktion, en begrundan som du kan trycka mot din egen kropp, om du vill. Jag vill att du ska se hur denna kropp, denna abstraktion, bär i sig nuet, inklusive dig och mig och vårt samtal.

Jag vill att du ska bli rädd av orden, verkligen rädd av det som de utlovar och av det som de döljer, av deras flyktighet och kompakta närvaro. Vi behöver inte säga mycket, inte jag i alla fall. Vi behöver inte visa våra kroppar för varandra, bara låta dem känna av sin kroppslighet eller göra orden köttiga. Kroppar som talar utan att röra sig nämnvärt, ord som pulserar utan att vi sätter dem i ett sammanhang. Ord som tar emot oss, som får oss att öppna våra kroppar, kroppar som inte mynnar ut i huden, som får orden att visa sina outgrundliga innandömen.

Låt mig ha en uppriktig diskussion med dig, en som blir till tung tid, som gör orden och kroppen dödliga igen, ögonblickliga, obetydliga. Jag vill ha en allvarlig diskussion om det riktigt oallvarliga, det som låter mig vara här alldeles nu. Jag vill känna av detta här och detta nu, tillsammans med dig. Ett här och nu, och ett du och jag som aldrig tar slut.

Jag vill uppleva den allvarliga öppenheten i orden och kroppen i det kompakt oändliga och oändligt kompakta här och nu. Ge mig din kropp och dina ord och ta mina, gör det så att det efter vår utväxling finns bara generositetens utsträckta (eller gungande) kropp kvar.

Ord och kroppar märkta av en tragisk medvetenhet som vilar upp sig eller står och oroligt tittar bort mot horisonten. Det tragiska i en otragisk, gungande närvaro, det starka minnet av en händelse som aldrig ägt rum, som en vaksamhet, en överkänslighet mot allt som bär med sig gränser, som när sig av makten och maktlösheten, som undviker den allvarliga diskussionen.

Den tragiska avgrundsförnimmelsen i orden och i kroppen. Avgrundsförnimmelsen i öppenheten som omger dem. Att låta orden på scenen få en öppen kropp, låta kroppen välla fram öppna ord i en lika intensiv som avspänd närvaro som luktar drama och tragik, damm och mörker, kroppar som sitter helt stilla i halvmörkret, slitna plankor och gamla strålkastare, hängivenhet och oväntad ensamhet.

Att kunna komma in i orden och i kroppen, att kunna öppna sig. Att ständigt ha avgrunden inom, bakom och framför sig. Att bejaka det. Förresten, jag bejakar det här och nu medan jag pratar med dig, du pratar med mig, visst gör du det.

Vi har en tragisk diskussion som erbjuder en öppenhet som kan ta emot de som drabbas av oss, av våra ord och våra kroppar, som dör i slutna lastrum, i minerade fält, mot branta klippor, på slitna gator, i öknen, i rättvisans namn, som apatiskt går genom de alltid samma korridorerna.

En krävande närvaro, lika krävande som vårt samtal. En kropp som kan närma sig dig, komma in i dig, ord som tar dig till ett öppet här och ett öppet nu.

Detta tänker jag, men låt oss glömma orden och kroppen, låt oss glömma närvaron och öppenheten och låt oss stå här på scenen bara. Låt oss bara stå här som i början av något eller mitt i något. Låt dem där på andra sidan se på oss. Låt dem ana att vi kan erbjuda en allvarlig diskussion. Vi behöver inte ha den. Vi kan väl alltid ha haft den. Så låt oss nu stå här i halvmörkret och visa vår nakenhet för varandra och för det tragiskas tragiska belägenhet att inte kunna överskrida bejakelsen, det nakna ja.

Περιθωριακές σημειώσεις δραματικού αναγνώστη του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη Διαδικασίες διακανονισμού διαφορών.

Ο τίτλος παρωδεί. Τι όμως; Πέρα από τον εαυτό του, εννοείται. Υπερακριβής, πομπώδης, εξεζητημένος. Πού θα βγάλει αυτή η ειρωνεία; Τρεις λέξεις. Ένα τρίγωνο. Όλες αρχίζουν μ’ ένα τρίγωνο. Ήδη πέντε τρίγωνα στην αρχή, μαζί με αυτά στο όνομα του ΔΔ.

Τρία πρόσωπα. Το τρίγωνο προς την ολοκλήρωση της μορφή του. Μικρά, δισύλλαβα ονόματα. Παραπέμπουν σε γρήγορους ρυθμούς; Απειλητικούς, όπως στον Πίντερ, όπου μονοσύλλαβα και δισύλλαβα ονόματα είναι σημαντικό μέρος της τεταμένης δραματικής οικονομίας και του απότομου ρυθμού των έργων;

1η σκηνή. Παθολογικές σχέσεις. Φόβος και πάθος και «τρελή αγάπη». Το τρίγωνο αρχίζει δράση. Όπως και η παρωδία: «Έρωτας και φόβος πάνε μαζί.» Κάτι περισσότερο από παρωδία. Το ευτελές, το κιτς σε δράση. Μας περιμένουν υστερικές σκηνές; Εντελώς κωμικές;

2η σκηνή. Η οξύτητα των άκρων σε δράση: «Δεν έχω ξαναδεί πιο άσχημη γυναίκα», «Ποτέ δεν έχω δει τόση περιφρόνηση σ’ ένα βλέμμα.» Η γνώριμη ρητορική, αισθητική και κυρίως υπαρξιακή διάσταση του ΔΔ. Μάλλον υστερικές σκηνές παρά κωμικές θ’ ακολουθήσουν.

3η σκηνή. Η Μόνα είναι η καλή. Θα παραμείνει έτσι σ’ όλο το έργο ή θα αλλάξει. Και πώς; Ποιος είναι ο κακός στο τρίγωνο; Ο άσχημος ή ωραίος;

4η σκηνή. Ενδιαφέρουσα δραματουργική κίνηση. Για ποια μηχανή όμως μιλά η Λίνα; Τι ρόλο παίζει η σκηνή αυτή; Τι αποκαλύπτει για τη Λίνα και την παρουσία της στο δραματικό τρίγωνο; Η Λίνα λέει τα δικά της, σαν να μην έχει συμβεί τίποτε. Η σκηνή ένα παράθυρο στη δράση του τριγώνου, ένα κενό στις σχέσεις των τριών πλευρών του. Ένα κενό που ωστόσο λειτουργεί σαν συνδετικός κρίκος, παρά σαν ρήγμα.

5η σκηνή. Τα άκρα με τη μορφή κοινοτοπίας: «Αγαπιόμαστε και θ’ αγαπιόμαστε για πάντα.» Προς το τετριμμένο ρομάντσο. Παρωδία σαπουνόπερας;

6η σκηνή. Η παρωδία σαπουνόπερας σε δράση: «Σε θεωρεί άνθρωπο με τρομαχτική δύναμη.» Αλλά και εμφάνιση της ποίησης στο δραματικό εδώ και τώρα: ο ρόλος του βλέμματος και τα ποιητικά του συμφραζόμενα. Τα άκρα συνεχίζουν τη δράση τους. Σίγουρο πια μέρος της δραματικής οικονομίας: «Αυτό που είδα στον Τόνυ απ’ την πρώτη στιγμή δεν ήταν αυτό ή εκείνο. Ήταν όλα.» Εδώ και η πιο καθαρή σύγκρουση δυο δυνάμεων, μέσω τρίτης. Η Μόνα είναι η υποτείνουσα; Η βάση που σχεδόν αγνοείται; Θα αντιδράσει η Μόνα;

7η σκηνή. Ο Τόνυ δείχνει το εγώ του. Αβέβαιο, ανασφαλές, φυσικά. Το τρίγωνο φανερώνει τη δράση του. Και η δράση περνά στη λειτουργική περιγραφή δράσης. Γνώριμο αισθητικό σημείο στον ΔΔ.

8η σκηνή. Το τρίγωνο τρίζει. Το κοινότοπο κάνει ανοίγματα προς το τραγικό. Στον νου μου έρχονται εικόνες από reality show, από τα Φτερά μπεκάτσας του Βαλτινού, από διαλόγους του David Hare, όπου τίποτε δεν φαίνεται να συμβαίνει έξω από τον κόσμο του κειμένου ή ανάμεσα στις γραμμές του. Μια απρόσμενα σκληρή και ρεαλιστική σύμφραση: «Εκτός κι αν δεν κοιτάς ποτέ μέσα σου. Όπως κοιτάς τους άλλους.» Ακολουθεί η κακία του κοινότοπου: «Μη φαντάζεσαι όμως ότι οι άλλοι δεν βλέπουν βαθιά.»

9η σκηνή. Η κρίση ανάμεσα στη Μόνα και τον Τόνυ αναμενόμενη, αλλά έρχεται απότομα. Πολύ απότομα, μάλιστα. Η σχέση της πραγματικότητας με τη φαντασίωση γίνεται πιο εμφανής. Παραπομπή στον Όσκαρ Ουάιλντ: «Σκοτώνεις τα αισθήματα που έχω για σένα.» Και σε άπειρες σαπουνόπερες: «Δεν αντέχω την ζωή χωρίς εσένα.» Και στο λαϊκό φινάλε των Ολυμπιακών αγώνων.

10η σκηνή. Η Λίνα γίνεται όλο και περισσότερο κάτι σαν Κασσάνδρα. Μιλά για «κάτι κακό» που την τρομάζει. Στη φαντασίωση του έργου αυτό πείθει και δεν πείθει εξίσου. Ο κόσμος της Λίνας είναι διπλός. Ούτως ή άλλως. Αλλά σίγουρα κάτι εννοεί απ’ αυτά που λέει για το βλέμμα της: «Εκείνη την μέρα, αυτό τον έκανε να φύγει και μετά να ξεράσει στον δρόμο. Κατάλαβε τι είδα μέσα του.» Θα τη δολοφονήσουν κι αυτή;

11η σκηνή. Ο Τόνυ κρατά σε ένταση την τριγωνικότητα του τριγώνου. Η ανασφάλειά του παίρνει για λίγο τη μορφή της ασφάλειας. Ο Τόνυ δείχνει αυτογνωσία. Δηλαδή ναρκισσισμό. Τι τρέλα θα δείξει όμως η Λίνα; Και πόσο τρελή θα είναι αυτή η τρέλα; Θα βγει και έξω απ’ το τρίγωνο;

12η σκηνή. Η τριγωνικότητα αγγίζει ένα κρίσιμο όριο. Μόνα: «Έπεσα στο κρεβάτι, για να μην ξανασηκωθώ.» Η Μόνα υποτείνουσα, «ταπεινωμένη», απαθής.

13η σκηνή. Η πιο κρίσιμη, μέχρι στιγμής, στιγμή του τριγωνισμού. Η Λίνα δεν κρατιέται άλλο. Εκδηλώνεται ανοιχτά, αλλά η Μόνα δεν ξέρει τίποτε μέχρι τώρα. Η κρίση δεν είναι και τόσο κρίσιμη ακόμη.

14η σκηνή. Πόσα ξέρει η Μόνα; Μάλλον τίποτε. Ούτε καν υποψιάζεται κάτι. Ο Τόνυ υπογραμμίζει το μικρό εγώ του και τη φαντασμένη αντίληψη που έχει για τον εαυτό του, καθώς, μεταξύ άλλων, τον παρουσιάζει και σαν θύμα. Τα άκρα και το μελόδραμα, η ενδοχώρα μιας κιτς απελπισίας.

15η σκηνή. Η αισθητική των άκρων και του κιτς: «Τρυφερός, διεγερτικός, άγριος, σκληρός, ακραίος, γλυκός, δυνατός, ανεξάντλητος, γενναιόδωρος.» Η γνώριμη δημητριάδεια υπερβολή, η λαγνεία της ξέχειλης έκφρασης. Τα λέει η Μόνα αυτά, η υποτείνουσα που ακόμη έχει άγνοια του τι συμβαίνει. Κλασική στιγμή. Το τρίγωνο δεν έχει ακόμη εκραγεί, είναι ακόμη τρίγωνο. Κουβέντα για reality show: Έχει σημασία να μιλάμε για τρίγωνο, όταν πια δεν διατρέχουν μυστικά και ίντριγκες την τριγωνικότητά του;

16η σκηνή. Στροφή προς την καταστροφή. Και τη διαστροφή μήπως; Το σαπουνόδραμα αρχίζει να γίνεται ανυπόφορο.

17η σκηνή. Η Μόνα κρατά το δράμα σε μια σεμνή, ψυχολογικά αξιόπιστη διάσταση στον κατήφορο που τώρα γίνεται όλο και πιο απότομος. Μιλά για «διαστροφή». Των λόγων.

18η σκηνή. Να και η καταστροφή και η ηθική διαστροφή, μπορούσαμε να το φανταστούμε, έρχεται όμως απότομα: «Θέλω να τους σκοτώσω.» Το λέει η Λίνα, όχι η Μόνα. Και η Λίνα υπογραμμίζει τη διαστροφή: «…κάτι γίνεται μέσα μου. Κάτι ωραίο.» Υπογραμμίζει και το άρρωστο εγώ της, όπως ο Τόνυ: «Θα τους σκοτώσω και μετά θα είμαι εγώ.»

19η σκηνή. Ο κατήφορος συνεχίζεται. Και η πνιγερή παρουσία του εγώ, του Τόνυ τώρα. Θα κάνει του κεφαλιού του, θα προστατεύσει τον επίκεντρο, όπως νομίζει, «εαυτό» του.

20η σκηνή. Η καλόπιστη Μόνα δείχνει την καλοσύνη και την πίστη της στον Τόνυ και τη Λίνα. Και την άγνοιά της.

21η σκηνή. Η Λίνα δεν αντέχει άλλο και μιλά για τέλος. Να φτάσει σ’ ένα τέλος: «Μόνο το τέλος αντέχω.» Και πράγματι, φαίνεται ότι η τριγωνική ένταση έφτασε σ’ ένα κάποιο τέλος. Θα είναι οριστικό; Θα παίξει ρόλο ο θάνατος; Η διάλυση του τριγώνου; Τι θα γίνει με το ίδιο το δραματικό έργο; Τι τροπή θα πάρει; Το κείμενο έχει ήδη άλλη μορφή, άλλο ρυθμό, άλλη δομή στη σελίδα. Μονωδία, ποίημα, χορικό.

22η σκηνή. Η υστερία, το μελόδραμα, το σαπουνοκίτς, η ψευδοανάλυση, το πλαστικό εγώ του Τόνυ, η γνήσια κακία του, οι παραπομπές του σε ψευτολαϊκά τραγούδια («Θα πεθάνουν από πόθο»), όλα καταλήγουν στο αστείο : «Αλλά πριν θα τις τρελάνω εντελώς.» Θα είναι φάρσα η συνέχεια;

23η – 28η σκηνή. Η όποια δράση υποχωρεί, η ποίηση καλύπτει κάθε ίχνος ρεαλισμού. Η μονωδία και η τελετουργική εξύψωση κάνουν την υστερία πιο εμφανή. Η Λίνα κραυγάζει σε απόγνωση. Η Μόνα δείχνει ακόμη πιο σκοτεινή την απελπισία της και μας λέει ότι ούρλιαξε, είναι κουρασμένη, η υποτείνουσα που αποζητά τον ύπνο μόνο. Ο Τόνυ ασχολείται με το εγώ του, ηρωικό πάντα στα μάτια του.

29η σκηνή. Η φαντασίωση επιβάλλει τις άπειρες δυνατότητές της πάνω από τη θολή επιφάνεια του τριγώνου και το ατέρμονο τέλος της κρίσης του. Η Μόνα δήθεν εκπλήσσει με τη βίαιη φαντασία της, τα απωθημένα της υποτείνουσας βράζουν εγκληματικά, το υπό θέλει να είναι επί. Το ψευδοτελετουργικό και ψευδομακάβριο παίρνουν τέτοιες διαστάσεις που ξεχνά κανείς τη ψευδότητά τους. Αποκτούν τη δική τους, δημητριάδεια πραγματικότητα.

30η σκηνή. Πάμε πίσω στον χρόνο, πράγμα που η φαντασίωση επιτρέπει χωρίς να μας ξενίζει. Μέσα στην ονειρική και αόριστη ατμόσφαιρα συγκεκριμένες και ρεαλιστικές περιγραφές ρούχων. Ωραίο και απρόσμενο κοντράστ, γνώριμο από άλλα κείμενα του ΔΔ. Το τελετουργικό παίρνει ψευδορομαντικές διαστάσεις, στον νου μου έρχεται η Πενθεσίλεια του Κλάιστ. Και ψευδοδιεστραμμένες διαστάσεις.

32η σκηνή – 40η σκηνή. Το τρίγωνο γίνεται ένα κουβάρι για πρώτη φορά. Φαντασιακό βέβαια. Αλλά τι σημασία έχει πια; Έχουμε ήδη περάσει στη λαϊκή τέχνη του Χόλιγουντ. Όλα είναι δυνατά, όλα τα απωθημένα μπορούν να βγουν στο φως, όλες οι επιθυμίες μπορούν να εκπληρωθούν. Πού τελειώνει η παρωδία; Και ενώ τη σκηνή της Μόνας, την 29η, θα μπορούσε να τη φανταστεί κανείς σε αργή κίνηση, τις σκηνές αυτές μπορεί να τις φανταστεί σε γρήγορη κίνηση και μάλιστα κινουμένων σχεδίων.

41η σκηνή. Η Μόνα δείχνει την κωμική της πλευρά: «Όχι τόσο πολύ. Πολύ το κοιτάς. Μη τόσο πολύ.» Ο Τόνυ τη χαζή του πλευρά: «Εσείς δεν είστε σαν αυτό.» Το πιστόλι, που το κοιτά, όπως δεν κοιτά κανέναν. Η ψευδοποίηση, η ψευδοαγωνία, η ψευδοκλασικιστική αφήγηση, το ψευδοπαράλογο, ο ψευδοKoltès (το πιστόλι στη μοναξιά των κάμπων). Και μετά λίγο pulp fiction, λίγο Tony Soprano, ο ψυχομπερδεμένος, εγωαρρωστημένος δολοφόνος. Λίγο Αγγελόπουλος (η Μόνα και φυγή της) και λίγο Μπέκετ (τέλος του παιχνιδιού). Στο μεταξύ πού πάει η Λίνα, όταν βγαίνει για λίγο; Όταν επιστρέφει όμως γελοιοποιεί ακόμη και το σαπουνοπερατικό στοιχείο του τριγώνου. Μια ψευδότητα από αναφορές, ένας βάλτος από τεχνοτροπίες. Και όλη η τελευταία σκηνή ένα τέλος ατέλειωτο και βουλιαγμένο σε ανθρώπινα έλη. Το τρίγωνο έχει βουλιάξει σε θολά και μολυσμένα νερά. Κι εκεί κάτω δεν ξεχωρίζει η πραγματικότητα από τη φαντασίωση, οι πράξεις από τις επιθυμίες, το καλό από το κακό, η ζωή από τον θάνατο. Το τρίγωνο έγινε ένα κουβάρι και μετά μια ακίνητη ευθεία, θολή και κατακαθισμένη όπως ο πάτος του βούρκου. Καμιά διαδικασία, κανένας διακανονισμός, καμιά διαφορά.

Βασίλης Παπαγεωργίου