Ο πρώτος Βαρλάμης

Το κείμενο για το αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης του Θανάση Βαλτινού (Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2010) δημοσιεύτηκε στη Νέα Εστία 169, 1843 (Απρίλιος 2011).

Το τέλος ως αρχή, ως άπειρες αρχές στο αφήγημα Ο τελευταίος Βαρλάμης, όπου, στην ευφορία της αβεβαιότητας, δεν γνωρίζουμε, δεν θέλουμε να γνωρίζουμε, τι τελειώνει και τι αρχίζει στο κείμενο, τι έχει αρχίσει και, προ πάντων ίσως, τι είχε αρχίσει, ώστε κάποια στιγμή να τελειώσει. Η αβεβαιότητα ως παιχνίδι, η ευφορία του παιχνιδιού. Και η τραγική διάσταση με την οποία το παιχνίδι διασκεδάζει δίχως να υποκρίνεται ότι καλύπτει, και η οποία μετατρέπει την ευφορία σε μελαγχολία, την ταυτίζει με τη μελαγχολία, τραγική διάσταση που δίνει στο παιχνίδι την ουσιώδη του υπόσταση ως αναμοχλευτή της θολούρας σε πολλά επίπεδα της ελληνικής πραγματικότητας. Ο Θανάσης Βαλτινός, στον χώρο των λιγοστών σελίδων του νέου αφηγήματός του, αναπτύσσει ένα κλασικό τέχνασμα ψευδών φιλολογικών πηγών και παραπομπών, περνά στη μυθοπλασία μιας ρομαντικής και απροκάλυπτα μελοδραματικής σχέσης, των επικών επιπλοκών και θλιβερά καταληκτικών εξελίξεών της, και ευκόσμως δίνει τη δυνατότητα και στο τέχνασμα και στη μυθοπλασία να κάνουν έμμεσα και άμεσα κομβικά σχόλια πάνω στην πρόσφατη ελληνική ιστορία. Η συχνά αιφνιδιαστική λιτότητα, η ευστοχία, η οξύτητα, η συμπερασματική κομψότητα του λόγου του δίνουν στο κείμενο τη διάσταση του ντοκουμέντου, της ιστορικής και κοινωνικής μαρτυρίας, τη συμπαγία ενός άγνωστου ως τώρα, αλλά ουσιαστικού πάντα αποσπάσματος ζωής, μνήμης, πολιτισμού.

Η ευφορία του φιλολογικού παιχνιδιού υπερβαίνει, κατά κάποιον τρόπο, το δίλημμα μυθοπλασία ή μαρτυρία, ή μυθοπλασία ή αλήθεια, αλλά επαναφέρει την αλήθεια σαν διάθεση, επίγνωση, ιστορική προέκταση, σαν ανελέητη πραγματικότητα την οποία πρέπει να αναστοχαστούμε, όπως μας αναγκάζει να αναστοχαστούμε το ανησυχαστικό ζεύγος μυθοπλασία και αλήθεια, ή μυθοπλασία και μαρτυρία. Η ευφορία είναι εξαρχής και παραμένει σε όλο το κείμενο πηγή τραγικής συνείδησης, και αντιστρόφως, προέρχεται από αυτήν. Η τραγική συνείδηση, καθώς δεν αναγνωρίζει και δεν θέτει όρια, παράγει την ευφορία, το παιχνίδι με την αλήθεια και την ιστορία, και πάνω απ’ όλα παράγει την κατάφαση του χώρου και των προσώπων που παίρνουν μέρος σ’ αυτό το παιχνίδι. Το κείμενο ξεκινά με ένα τραγούδι που προκαλεί εικασίες για ζωή και θάνατο, και τελειώνει με μια πλασματική σκηνή, όπου εικάζεται η συνεύρεση του έρωτα με τον θάνατο. Και μια πρώτη, το διαπιστώνουμε σύντομα, ανάμεσα σε όλες τις πρώτες, στιγμές ευφορίας, αφού ήδη έχουμε διασχίσει τόπους και χώρους, έχουμε επισκεφτεί πολλές χώρες και γλώσσες, έχουμε διαπιστώσει τη βίαια ή γαλήνια ασύμμετρη σχέση της ζωής και του θανάτου, είναι αυτή που κάνει την εικασία υπαρκτή, που δημιουργεί την επιθυμία της ύπαρξης του εικασμένου, που καταφάσκοντας επιμένει στη συνέχιση της ζωής: στον τελευταίο Βαρλάμη δίνεται η ευκαιρία να γίνει ο πρώτος Βαρλάμης, να γίνει η αρχή για άπειρους πρώτους Βαρλάμηδες.

Ένα τραγούδι, ένα προϊόν φαντασίας, ένα έργο τέχνης για ένα πραγματικό πρόσωπο το οποίο έχει διασώσει η φαντασία και για το οποίο δεν ξέρουμε τίποτε είτε μέσω της ιστορίας είτε μέσω της φαντασίας (”Πρόσωπα υπαρκτά όλοι τους [μεταξύ αυτών και ο παππούς, ο πρώτος παππούς στα όρια του αφηγήματος, Βαρλάμης], που η μνήμη τους έχει διασωθεί από τη λαϊκή μούσα [ήρωες ”μεταπλασμένοι ως ανεξάρτητες ποιητικές περσόνες”], πάντως χωρίς καμιά τεκμηρίωση της ταυτότητάς τους”, μαθαίνουμε από τον αφηγητή ή μέσω του αφηγητή, καθώς αυτός φαίνεται να έχει πρόσβαση στο περιεχόμενο της φανταστικής περιγραφής που μας δίνει η φανταστική και όχι πια ανύπαρκτη Ρωξάνη-Ρέα Αβρολαΐτη, καθώς και από τον Αλέξη Πολίτη: ”Πρόσωπα άγνωστα…”, σ. 11-12), προτρέπει τον αφηγητή να στοχαστεί το ερώτημα ”Η ιστορία αρδεύει την τέχνη ή η τέχνη – εν προκειμένω η ποίηση – δημιουργεί πραγματικότητα;”, σ. 12. Και εδώ μας απευθύνεται η πράξη, το έργο, το αποτέλεσμα της κατάφασης. Γιατί τι άλλο είναι αυτή η άρδευση και αυτή η δημιουργία από μια προσφορά, από μια γενναιόδωρη διεύρυνση, από την ευφορία μιας παρουσίας που γίνεται ακόμη πιο σημαντική καθώς κρύβει την μελαγχολία της τραγικής συνείδησης: τα πρόσωπα υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ο θάνατος και η ζωή συνυπάρχουν είτε ως πραγματικότητα είτε ως διάκοσμος, και οπωσδήποτε αποτελούν ένα γρήγορο και τώρα, και παντοτινά πια τώρα, καταγραμμένο, πέρασμα μέσα από τον κόσμο, από το τεράστιο πλατάνι της πλάσης, με τη σκιά του και τις μαύρες του τρύπες (”Σε όλο αυτό το διάστημα [που ο προτελευταίος Βαρλάμης ζούσε με τη Μισέλ στον Λίβανο] ευφορίας υπήρξαν μόνο δυο μαύρες στιγμές”, μας ενημερώνει, σαν να διαισθάνεται το πλησίασμά μας, ο αφηγητής. Αργότερα βέβαια και άλλες.)

Στο σωζόμενο απόσπασμα του δημοτικού τραγουδιού δεν γίνεται απροκάλυπτος λόγος για θάνατο:

Τρία πλατάνια τα τρία αράδ’ αράδα
κι ένας πλάτανος παχύν ίσκιον απ’ όχει.
Στα κλωνάρια του σπαθιά ‘ναι κρεμασμένα
και στη ρίζα του τουφέκια ακουμπισμένα
κι’ από κάτω του Βαρλάμης ξαπλωμένος.

Ο Βαρλάμης (που στο ”τραγούδι”, του οποίου η μουσική ”έχει χαθεί”, αναφέρεται δίχως άρθρο, παραπέμποντας σε είδος ή πλήθος ή κατάσταση ή ιδιότητα ή σε κάποιο αντικείμενο) ευρίσκεται εν μέσω της ευφορίας του πλούσιου ίσκιου από τον αναλόγως εξίσου πλούσιο πλάτανο. Ελεύθερος από το βάρος των όπλων του στον δροσερό τόπο της ανάπαυσης. Ξεκουράζεται ίσως, ίσως κοιμάται, ίσως είναι νεκρός, ίσως αργοπεθαίνει. Στο πλασματικό κείμενο του Σταύρου Ζουμπουλάκη η ομοίως πλασματική φωνή του αφηγητή, η οποία ωστόσο καλύπτεται στην κατ’ επίφαση πραγματικότητά της, αποφαίνεται ότι ο μη συνοδευόμενος από μουσική τόνος των στίχων είναι ελεγειακός και ότι το φαινόμενο στον ”παχύν” ίσκιο, δηλώνει θάνατο, ότι ο Βαρλάμης, είναι ”νεκρός”. Το ίδιο συμπέρασμα βγάζει και ο πλασματικός Θάσος Μαυρογόνατος, στο ποίημα του οποίου, μας λέει ο αφηγητής, ο Βαρλάμης ”αναπλέει τον Αχέροντα” (σ. 9).

Ζωντανός, νεκρός ή ετοιμοθάνατος ο Βαρλάμης, ή αυτό που αντιπροσωπεύει δίχως το άρθρο, παραμένει μια παρουσία καταφατική, ένας γενναίος αλλά και ευπρόσβλητος αποδέκτης της πλατανικής ευφορίας, ένα αρχικό αίσθημα και μια εναρκτήρια κατάσταση που δίνουν τον δικό τους τόνο στο αφήγημα, ενώ η δυνατότητα, η σκιά του θανάτου, η μελαγχολία του ανέφικτου και αναπόφευκτου δεν μας εγκαταλείπουν, τόσο αναπόδραστα που στο τέλος συναντούμε και πάλι τον θάνατο κάτω από ένα πλατάνι (”Ο Μισέλ κρατώντας με τα χέρια την ανοιχτή κοιλιά του κατάφερε να συρθεί, σχεδόν πάνω από τον νεκρό Σαράντη, ώς τον πλάτανο”, σ. 41). Μέσα στην ευφορία αυτή, η οποία εντείνεται από την ευφορία των φιλολογικών πηγών, αφήνουμε το δημοτικό τραγούδι πίσω μας και γρήγορα, αλλά όχι και βιαστικά, περνάμε στην ευφορία της γεωγραφίας, των τοπωνυμιών, των κυρίων ονομάτων, των συγγενικών σχέσεων, των ιστορικών και δραματικών γεγονότων, των αισθημάτων. Και πάντα την ευφορία από την αρχή της αφήγησης την ακολουθούν οι σκοτεινές στιγμές της πολύμορφης βίας: οι ιστορικές πηγές είναι αποσπασματικές και δεν επιτρέπουν παγίωση της αλήθειας, οι τόποι και οι άνθρωποι που τους διέρχονται, αλλά και αντίστροφα, φέρουν τα ενεργά σημάδια συγκρούσεων και καταστροφών (”…το δράμα όλων των μικροκαπεταναίων της εποχής όταν, με το τέλος του αγώνα, βρέθηκαν άνεργοι σέρνοντας τις παροπλισμένες πιστόλες και τις πληγές τους στους καφενέδες του Ναυπλίου”, 10, ”Η Παναγιά των Ναήδων πυρπολήθηκε…” σ, 11), οικογενειακές σχέσεις διαλύονται (ο πρώην λοχαγός κατά το ”διάστημα ευφορίας” που απολαμβάνει με τη Μισέλ Ντελντό γνωρίζει και ”δύο μαύρες στιγμές”, τον πόνο εκ των οποίων ο αφηγητής συνοψίζει ως εξής: ”Ο πρώην λοχαγός δεν έσκισε το γράμμα αυτή τη φορά. Το έκαψε. Και οι στάχτες του κατακάθισαν στην ψυχή του”, σ. 18-19).

Από την αρχή επίσης και ώς το τέλος μας ακολουθεί η ευφορία του αφηγηματικού τεχνάσματος, το οποίο, με την επίσης συνοδευτική ειρωνεία, κορυφώνεται κοντά στο τέλος του μικρού κειμένου (σ. 43-45). Εδώ διαβάζουμε, στο πλαίσιο του παιχνιδιού μέσα στο παιχνίδι, ή en abîme, πως η ζωή και λογοτεχνική της απόδοση υπερβαίνουν την ιστορική αντικειμενικότητα (”Η ζωή είναι αφ’ εαυτής μια αφήγηση. Η Ιστορία είναι η δευτερογενής αφήγηση της πρώτης”, γράφει θριαμβευτικά η Ρω-Ρω), πως σε κείμενα του 1959 και 1964, τα οποία δημοσιεύει εκδοτικός οίκος αρκετά χρόνια πριν από την ίδρυσή του (οι εκδόσεις Actes Sud ιδρύθηκαν το 1978) συνοψίζονται ντερρινταϊκές απόψεις περί κειμένου και των ορίων του πριν από την εμφάνιση του Ντερριντά στη σύγχρονη φιλοσοφική σκέψη.

Αυτό όμως σίγουρα δεν είναι το σημαντικό, η ειρωνεία διασκεδάζει δίχως να αποδομεί, έστω και αν η διάσταση αυτή, όπως και στην περίπτωση του θανάτου, παραμένει πάντα μέρος του διακόσμου της αφήγησης. Το σημαντικό είναι η απομάκρυνση κάθε ενέργειας και κάθε διάθεσης, οι οποίες ενέχουν την παραμικρή επιθετική χροιά. Η επιθετικότητα και η βία περιγράφονται και υπογραμμίζονται με την βαλτινική άνεση που επιτρέπει καίριες ιστορικές αιχμές, τομές και συνόψεις, άνεση που με τη σειρά της αναδεικνύει μιαν άλλη άνεση, αυτήν ενός τόπου να αυτοπληγώνεται (μάλιστα έχει κανείς την εντύπωση ότι όσο μεγαλύτερη η κομψότητα της βαλτινικής αφήγησης, τόσο πιο άκομψα, πιο βίαια τα αφηγούμενα), ωστόσο η κατάφαση και η ευφορία που αυτή δημιουργεί, μας έχουν δώσει την πρώτη και τώρα μας δίνουν και την τελευταία δραματικά έντονη εικόνα του αφηγήματος: η πραγματοποίηση της επιθυμίας της γιαγιάς Ρω-Ρω ”να σμίξει με τη σκόνη του ποιητή Θάσου Μαυρογόνατου”, σ. 47. Την κατάφαση της εικόνας αυτής προσπαθούν, αλλά πόσο όμως το καταφέρνουν, να υπονομεύσουν οι σκέψεις και οι παραπομπές των σκέψεων του χυδαίου νέου με το τζιπ, προκαλώντας πιο άμεσα κάποιους ιστορικούς συσχετισμούς: Η Ελλάδα τότε και τώρα, από την Επανάσταση ώς σήμερα (1998 στο αφήγημα, πολύ αργότερα, αλλά ώς πότε για μας). Η Ελλάδα ένα τζιπ στην ετοιμοθάνατη πλατανική σκιά δίπλα σε ξερά ή ημίξερα ποτάμια, όπου η χώρα δεν μπορεί να σκεφτεί σοβαρά και να κάνει σοβαρές συσχετίσεις. Ο Βαρλάμης ως Ελλάς, ξαπλωμένη δίχως τον οπλισμό της. Ο Βαρλάμης ως πλατάνι, δίχως τον ίσκιο του. Στον παχύ ίσκιο του θανάτου πλάτανος ξαπλωμένος.

Ίσως. Ίσως όχι. Ίσως ναι και όχι. Πρέπει να τονίσουμε το πασιφανές, έστω κι αν είναι δυσδιάκριτο για τον Μαξιμιαλιανό Αργυρόπουλο; Ο Βαλτινός στο μικρό κείμενό του παίζει με το πασιφανές, με το τι είναι πασιφανές και για ποιους, παίζει με την αλήθεια του πασιφανούς. Και σίγουρα το παιχνίδι εμφορείται από ευφορία. Η ευφορία αυτή ωστόσο είναι πιο ουσιαστική επειδή διατηρεί και την άλλη διάσταση του παιχνιδιού, αυτή της μελαγχολίας, της τραγικής συνείδησης που την δημιουργεί. Οι εικόνες είναι ερμηνευτικά ανοιχτές, τα ερωτήματα δεν απαιτούν και δεν προϋποθέτουν απαντήσεις, οι επιθυμίες είναι προσωπικές υποθέσεις, όπως και οι αντιδράσεις τρίτων προς αυτές.

Βασίλης Παπαγεωργίου